Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2014
Aktor w roli głównej
autor: Magdalena Rewerenda
Aktor w roli głównej
foto: Jacek Świątek / archiwum Instytutu Grotowskiego

Dwuletni projekt artystyczno-badawczy Dynamika metamorfozy Pawła Passiniego, Przemysława Wasilkowskiego i Elżbiety Rojek dobiegł końca w momencie, gdy zrodził tyle wątpliwości, że aż prosi się o kontynuację scenicznych eksperymentów.

 

Realizowano go od maja 2012 roku w różnych miejscach w Polsce (z finałem pierwszej odsłony w kaliskich Tragediach antycznych), a od marca w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Rdzeniem projektu była teza, że zasada trzech aktorów, obowiązująca w teatrze antycznej Grecji, w przypadku Eurypidesa dotyczyła trzech mężczyzn, między których rozdzielane były role wszystkich postaci pojawiających się w danej sztuce. Wytworzone w ten sposób związki między kolejnymi wcieleniami tego samego aktora miałyby nie być przypadkowe czy neutralne, ale stanowić miały klucz do odczytania znaczeń zawartych w dramatach. Idąc krok dalej, Passini postanowił sprawdzić, czy takie dramatyczne ciągi byłyby w stanie wykroczyć poza obręb jednego tekstu i, na mocy analogii bądź kontrastu między postaciami, budować zależności między różnymi dramatami, dzięki temu, że Eurypides miał „swoich” trzech aktorów, biorących udział w więcej niż jednym agonie.
Znakomity na poziomie badań teoretycznych, dobrze przemyślany i uzasadniony koncept, proponujący nowe odczytanie strzępów tego, co wiemy o teatrze antycznym, otwierający starożytne teksty na świeże reinterpretacje, nie najlepiej wybrzmiał na scenie podczas finałowego pokazu-testu, weryfikującego pracę zarówno grupy badawczej, jak i praktyków.


W pierwszej części pokazu, przygotowanej przez Pawła Passiniego, najpierw scenicznym eksperymentom poddany został chór. Już od otwierających sekwencji ruchowych staje się jasne, że artyści rozprawiają się ze stereotypem monolitycznego i statycznego chóru antycznego. We wspólnej etiudzie ruchowej szukają miejsca w przestrzeni i kontaktu z partnerem, najpierw nieśmiało i bezszelestnie, ale z czasem coraz bardziej stanowczo – kontakt ten nie jest już bowiem oczywisty, trzeba o niego zawalczyć. Chórzyści śpiewają razem, ale zanim wydobędą z siebie głos, zdejmują zunifikowane maski. Jak w jednej z etiud – tworzą wspólnie oddychający organizm, w którym jednak indywidualizują się samodzielni aktorzy.


To oni tworzą rdzeń kolejnej, zasadniczej części pokazu. Każdy z dwunastu uczestników warsztatów odbywających się w ramach Dynamiki metamorfozy wciela się po kolei w „aktora pierwszego”, „drugiego” lub „trzeciego” i prezentuje kilkuminutową sekwencję złożoną z wypowiedzi tych antycznych postaci, które dany aktor na zmianę miał grać (na przykład „aktor pierwszy”: Agamemnona i Achillesa z Ifigenii w Aulidzie, Orestesa z dramatu Eurypidesa o tym samym tytule oraz Penteusza i Agaue w Bachantkach). To właśnie w tym momencie miało nastąpić sprawdzenie w praktyce, czy przejścia z jednego wcielenia do drugiego, które zostały skrupulatnie rozpisane przez Pawła Passiniego w czasie badań teoretycznych, działają na scenie i faktycznie budują nową jakość dramaturgiczną.


Niestety, kompilacja wybranych cytatów – mało symptomatycznych dla dynamiki przemian, sprawiających wrażenie wyłonionych całkiem przypadkowo – zniweczyła eksperyment. Co dziwi szczególnie, gdy wspomni się deklarację twórców, że potrzeba teorii zrodziła się z praktyki, a nie odwrotnie. Gdyby nie pojawiająca się każdorazowo z tyłu sceny informacja o tym, do jakiej postaci należą poszczególne wypowiedzi, dezorientacja na widowni byłaby całkowita, zwłaszcza że kwestie obcojęzycznych aktorów nie zostały w żaden sposób przetłumaczone. Przedstawienie logiki metamorfoz każdego z trzech aktorów w obrębie niezależnych epizodów, a nie pełnego spektaklu czy czytania performatywnego – całości lub choćby fragmentu, ale przeprowadzonego przejrzyście i konsekwentnie – okazało się zadaniem karkołomnym. Z kolei decyzje dotyczące języka i treści tekstów sprawiły, że akcent został przesunięty ze śledzenia rezultatów metamorfoz trzech aktorów na aktorstwo, nastawione w tym przypadku na indywidualną ekspresję, a nie spójny komunikat.


Charaktery kreowane przez aktorów na scenie zbudowane zostały zresztą stereotypowo: choćby postaci starców zostały pokazane przy pomocy efektu przeskalowanego niedołęstwa. Przesada wydawała się zresztą głównym środkiem u większości uczestników: histeryczna praca ciałem i nadużywanie krzyku przejęły co prawda funkcję cennego przypomnienia warunków scenicznych w starożytnej Grecji, gdzie pewien nadmiar był niezbędny do tego, by dotrzeć do najdalszych rzędów widzów, ale zarazem przywoływały na myśl szkolne skojarzenie greckich tragedii z patosem, który w niewielkiej i dusznej sali Studia na Grobli utrudniał odbiór, nie oferując wiele w zamian. Trudno stwierdzić, na ile świadomie, ale w rysunkach postaci pojawiło się kilka ciekawych cytatów z innych spektakli – ekspresja ruchowa jednego z wcieleń Apolla do złudzenia przypominała MC Apolla z III Furii Marcina Libera, a pogrążona w rozpaczy po swym anagnorisis Agaue trzymająca w dłoniach głowę Penteusza to z kolei kalka roli Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik z Bachantek Krzysztofa Warlikowskiego.


Pamiętając o koncepcji węzłowej całego projektu, czyli nowych znaczeniach budowanych na metamorfozach aktora z jednej postaci w drugą, ta ostatnia scena miała szczególny potencjał – tak emocjonalny, jak dramaturgiczny. Skoro przez logikę przejść matka i syn grani są przez tego samego aktora, to wstrząsające rozpoznanie, wzmocnione dodatkowo cytatem z Warlikowskiego, który zakreślił w legendarnej już scenie koło narodzin i śmierci, zyskało nową moc. Dogłębna analiza wszystkich zachowanych tragedii Eurypidesa, dokonana przez Passiniego i jego grupę badawczą, pokazuje, że w wielu tekstach dramatyczne napięcie metamorfoz budowane jest właśnie na mocy związków między dzieckiem a rodzicem, granymi przez jedną osobę. W ten sposób ładunek energetyczny zostaje radykalnie zintensyfikowany między innymi w niewykorzystanej w pokazie scenie z Elektry, w której Orestes (aktor chwilę wcześniej grający Klitajmestrę) waha się przed zabiciem matki, „krwi ze swej krwi”. Kwestia „unicestwienia samego siebie” to być może najciekawsze spostrzeżenie części teoretycznej, mające potencjalnie szansę na scenicznie płodną realizację. Innym interesującym momentem, wydobytym tym razem dzięki interpretacji jednej z aktorek, ale potraktowanym zbyt pośpiesznie i skrótowo, by można na tym etapie wysnuć jakiekolwiek klarowne tezy, jest pewna analogia w konstrukcji Orestesa i Penteusza, granych przez „aktora pierwszego” – ich balansowanie pomiędzy butą a uległością. Tym bardziej szkoda, że część praktyczna pozbawiona została scen konsekwentnych, przekonujących i czytelnych dla widzów, którzy nie uczestniczyli w badaniach i ideę Passiniego znają jedynie w dużym uogólnieniu.


Całkowicie oderwana od założeń Dynamiki metamorfozy okazała się druga część pokazu, czyli minispektakl wyreżyserowany przez Przemysława Wasilkowskiego na motywach historii rodu Atrydów zawartych w różnych tekstach Eurypidesa. Wspólnie z uczestnikami warsztatów aktorskich wyrysował sieć erotycznych relacji wszystkich członków rodziny Orestesa – wszystkich i każdego z każdym. Choć teksty antyczne zderzył Wasilkowski z fragmentami z Samuela Becketta, to, podobnie jak w części Passiniego, widz szybko pojmował drugorzędność wypowiadanych słów: każdy z aktorów mówił w swoim ojczystym języku, ale to pozawerbalne seksualne napięcie (którego źródło często pozostawało niezrozumiałe i nieuzasadnione fabularnie), ciało i energia przekazywana między postaciami, tworzyły temat tej miniatury. Symultanicznie rozgrywane sceny wydawały się szkicem do właściwego, więcej wyjaśniającego spektaklu – o trzech dziewczynach (trzy córki Klitajmestry i Agamemnona czy trzy Ifigenie?) dorastających w centrum seksualnej machiny. U Wasilkowskiego okazały się jej obserwatorkami (romanse rodziców rozgrywały się na ich oczach) i zarazem ofiarami złożonymi na dosłownym ołtarzu (pełniącym, na mocy dość prostych skojarzeń, również funkcję łóżka umieszczonego na środku sceny), ale także już dobrze ukształtowanymi aktywnymi elementami (któraś z dziewcząt – Elektra lub jedna z Ifigenii – okrutnie zalotna, prowadziła świadomą grę erotyczną z Orestesem).


Podczas indywidualnych etiud w pierwszej części pokazu wyświetlana była projekcja, w której różnymi charakterami pisma palimpsestowo, jedno na drugie, nanoszone były piętra budowane z nadpisywanych imion bohaterów dramatów wziętych przez artystów na warsztat. To metaforyczna synteza całego przedsięwzięcia: imiona postaci tragicznych oddalają się, znikają pod kolejnymi warstwami, bo na pierwszym planie zostaje tylko jeden, główny bohater i kluczowy czynnik stwarzający dynamiczny świat przedstawiony – aktor. Albo nieprzejrzysta struktura, której jądro zagubiło się gdzieś między piętrami.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij