Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2014
Bóg stworzył wielkie ryby
autor: Jacek Kopciński, Krzysztof Koehler
foto:

„Do minimum zredukowałem fabułę przygodowo-awanturniczą i zastąpiłem ją intertekstualnością” – mówi Krzysztof Koehler, autor libretta do opery Moby Dick Eugeniusza Knapika, w rozmowie z Jackiem Kopcińskim.

 


JACEK KOPCIŃSKI Jak poeta i znawca literatury staropolskiej, profesor, stał się operowym librecistą?

 

KRZYSZTOF KOEHLER Za sprawą telefonu od kompozytora, Eugeniusza Knapika, który mnie po prostu zapytał, czy podjąłbym się napisania libretta na podstawie powieści Moby Dick. Potem się dowiedziałem, że zarekomendował mnie Krzysztof Dybciak…

 

KOPCIŃSKI Inny literaturoznawca…

 

KOEHLER Tak, członek tego samego klanu… Eugeniusz Knapik zapewne przeczytał moje wiersze i zadzwonił do mnie.

 

KOPCIŃSKI Musiały mu się spodobać… Rozmawialiście potem o Twojej poezji?

 

KOEHLER Nie przypominam sobie. Po prostu uznał, że to, o czym i w jaki sposób piszę, w jakimś sensie odpowiada jego przedsięwzięciu, a może i wrażliwości artystycznej.

 

KOPCIŃSKI Jak się pracuje z kompozytorem tej miary co Knapik?

 

KOEHLER Nasza praca miała kilka etapów. Najpierw wielokrotnie się spotykaliśmy i rozmawialiśmy. W międzyczasie Eugeniusz został rektorem Akademii Muzycznej w Katowicach. Był ogromnie zajęty. Podjął się między innymi zadania budowy przepięknej, wielkiej, nowoczesnej sali koncertowej Akademii. Z kolei ja wyjeżdżałem kilkakrotnie do USA na stypendia. Ale komunikacja między nami trwała cały czas. Ważne były nasze spotkania w domku wiejskim kompozytora. Spacerowaliśmy, czytaliśmy powieść, szukaliśmy naszego zrozumienia tego, co chcemy, aby było naszą opowieścią. Mieliśmy też spotkania z filologami, znawcami Melville’a.

 

KOPCIŃSKI Na czym konkretnie polegało Twoje zadanie? Miałeś zaadaptować powieść? Napisać jej poetycką parafrazę?

 

KOEHLER Nie umiem precyzyjnie nazwać tego, co zrobiłem jako autor tekstu. Wydaje mi się, że idę za Melville’em. Chociaż szukam tak samo znaczeń, odwołując się do świata biblijnego, skąd wywodzi się myślenie genialnego Amerykanina. Wątek czy postać Jezabel, nieistniejący w powieści wątek Hagar, matki Izmaela, wreszcie zakorzenienie owego świata cytatów i nawiązań z początku powieści do biblijnych odniesień – mam wrażenie, że tworzy to nieco szerszą, inną rzeczywistość.

 

KOPCIŃSKI Twoje libretto jest misterną konstrukcją składającą się z wielu przytoczeń, zwłaszcza biblijnych, ale nie tylko. Dlaczego właśnie taką formę wybrałeś?

 

KOEHLER Bo cały Melville jest narracją zakorzenioną w świecie Biblii. Ja mu tylko dostarczyłem pewnej ilości przypisów, wskazań, aluzji, odniesień. Do minimum zredukowałem fabułę przygodowo-awanturniczą i zastąpiłem ją intertekstualnością. Brzmi to modnie, a chodzi tak naprawdę o tekstowy wymiar naszego doświadczenia. Pisząc Moby Dicka, miałem w pamięci, i w słowie, grecką tragedię, z jej pytaniami o odpowiedzialność ludzką i kryteria wyborów moralnych. Oraz frazę biblijną. Tak widziałbym intertekstualność tego tekstu.

 

KOPCIŃSKI Moby Dick nastrojem i kompozycją scen przypomina raczej oratorium, a nie operę.

 

KOEHLER Z czasem Eugeniusz uznał, iż to, co robimy, to nie opera, tylko opera-misterium. Widać to było po jego uwerturze, która powstała wcześniej. Muzyka otwiera w niej tematykę religijną. Stąd w pierwszym akcie nie wydarzenia, ale wypowiedź Izmaela, a potem kazanie ojca Mapple stają się najbardziej znaczącymi tekstami. W nich zawiera się pytanie o zrozumienie kierunku ludzkiego losu. I pytanie o to, czy przypadek, czy fatum, a może Założyciel, nadawca niebieskiego tekstu, piszący role dla każdego z nas, ukryty jest za tym, co nam się przydarza. Potem dochodzi do tego opowieść o Hagar, która przecież też stara się to samo zrozumieć, przywołując przed słuchaczami swoją historię z pustyni. Potem Jezabel. No i najważniejsze – Ahab, który uważa, że został przez los, Założyciela, pokrzywdzony, więc w akcie desperacji chce się zemścić. Jak widać, to, o czym opowiadamy, idzie za Melville’em. Jest może jakąś melville’owską wariacją, może jakąś interpretacją Moby Dicka.

 

KOPCIŃSKI Libretto funkcjonuje na scenie w języku angielskim. Czy tak je pisałeś?

 

KOEHLER Pisałem je po polsku, a potem tłumaczyłem. Następnie to moje tłumaczenie miało wielu czytelników anglojęzycznych, moich różnych studentów, a zwłaszcza Billa Johnstona, wybitnego tłumacza literatury polskiej na angielski. Jego uwagi pomogły mi uniknąć wielu pułapek.

 

KOPCIŃSKI Pytam o język, bo interesuje mnie, jak poecie pracuje się w języku na potrzeby muzyki? Czy w tej pracy odkryłeś coś dla siebie?

 

KOEHLER Praca z Eugeniuszem to doświadczenie dla poety niezwykłe. Delikatność i subtelność z jego strony, ale zarazem proste komunikaty: brakuje dwóch wersów, albo tu widzę to czy tamto. Trochę światła z innej strony. Pisanie. Kilku wersji. Potem wybór najlepszej. Wysyłam ją do kompozytora, potem dostaję od niego uwagi. Okazuje się, że szukał czegoś innego. Przekonuję go do mojej koncepcji. Udaje mi się, a jeśli nie – dalsza praca. Ostateczna forma. Tłumaczenie. Konsultacja. Wysyłam gotowy tekst… Strasznie wciągający wysiłek. No i to, co najbardziej niezwykłe: doświadczenie tego, co się napisało, w wykonaniu z muzyką. Bledną słowa, króluje muzyka. Wyraźnie dostrzegłem wyższość muzyki nad słowem. Ale też czułem radość z tego, że było się inspiracją dla muzyki.

 

KOPCIŃSKI I dla spektaklu. Jaki teatr wpisałeś w swoje libretto, do jakich wzorców się odwoływałeś?

 

KOEHLER Zacząłem od tragedii, a skończyło się na misterium…

 

KOPCIŃSKI Oba gatunki całkowicie już historyczne…

 

KOEHLER Ale nie chodziło mi o konwencje sceniczne, tylko rodzaj pytań, które stawia tekst. Dylematów. Konfrontacja postaw wobec tajemnicy doświadczenia. Droga Izmaela. Duchowe przeistoczenie: z człowieka znudzonego w człowieka doświadczonego. Tego, który niesie pamięć. Ta decyzja, o klamrze, zapadła w trakcie pracy. Nie pamiętam dokładnie już kiedy. Rozmowa chyba w Krakowie, w kawiarni koło Akademii Muzycznej. Zaczniemy od końca. Nie będzie żadnej kolejności wydarzeń. Opowieść ujmiemy w klamrę. Widzieliśmy to inaczej: ja to widziałem inaczej przynajmniej od tego, co na koniec zobaczyłem na scenie. W libretcie jest obraz płynącego na trumnie przez bezkresne morze Izmaela, który zamyka swój los. Wyraża swoje doświadczenia, podsumowuje je. Na tym tle biblijne chóry. Wydaje się, że bez końca płynące cytaty z tego, co jest na początku powieści. Cytaty jak rafy skalne. Jak kamienie, wystające nad nurt, skały, o które rozbijają się fale. Stąd też koniec całej opery, czyli misterium, ów kobiecy śpiew o wiecznym uderzaniu fal o brzeg. Morze z jego bytami przerastające nasze ludzkie zrozumienie.

 

KOPCIŃSKI Obraz trumny na morzu nie pojawia się w inscenizacji Barbary Wysockiej. Wasze wyobraźnie nie spotkały się ze sobą w kluczowym miejscu.

 

KOEHLER Tak, ale jak zauroczony oglądałem pierwsze sceny w interpretacji Wysockiej. Ów tonący, który usiłuje się wydostać na powierzchnię, złapać oddech. Złapać oddech, by móc opowiedzieć.

 

KOPCIŃSKI Zaskoczyła Cię ta świetna scena Wysockiej? Nie uczestniczyłeś w próbach?

 

KOEHLER Nie. Nikt mi tego nie proponował. Dzwonił Eugeniusz, który w jakimś momencie pojawił się na próbach. Był zadowolony.

 

KOPCIŃSKI Jak przeżyłeś premierę?

 

KOEHLER Na pewno nie byłem najlepszym widzem tego dnia, kiedy oglądałem pierwszy raz Moby Dicka na scenie. Wielkie i dosyć różne emocje. Od uniesienia po wstyd.

 

KOPCIŃSKI No, ale miałeś czas na refleksję… Jak rozumiesz koncepcję reżyserki?

 

KOEHLER Sądzę, że Wysockiej zależało na tym, żeby jakoś rozbić, rozbroić patos tego, co mieli do powiedzenia autorzy. Nie chodzi nawet o uwspółcześnienie, ale o zabieg, który był ciekawy i trochę dziwny: wyświetlanie opisu wydarzeń na kadłubie owego oceanicznego pojazdu, który jest jedyną dekoracją. Charakteryzacja Jezabel (zupełnie inaczej ją widziałem). Sam Izmael z aparatem fotograficznym na szyi. Wiem, że scena wymaga niekiedy dosłowności, ale dla mnie było to zbyt dosłowne. Zarazem jednak, mam takie wrażenie, że Wysocka rozmawiała bezpośrednio z nami, z Eugeniuszem Knapikiem i ze mną. Toczyła swoją inscenizacją dialog, może nawet dyskusję światopoglądową.

 

KOPCIŃSKI Poczułeś się jak klasyk?

 

KOEHLER W przerwie po pierwszej części słyszałem zdziwione głosy: o czym to jest? W kółko tylko Bóg, Bóg i Bóg. Faktycznie tak jest. Bo Izmael, ojciec Mapple, Jezabel czy Hagar – wszyscy odnoszą swe pytanie, swoje egzystencje do Tego, kogo uważają za punkt odniesienia. Wydaje mi się, może się mylę, że Barbara Wysocka wzięła się za dialog z taką właśnie wizją. Uszanowała ją i podjęła z nią rozmowę. Pomyślałem sobie, że to bardzo dobrze, bo wiele wniosła do tego świata marynarzy, wielorybników, w który zaplątali się na kilka ładnych lat wybitny kompozytor w towarzystwie swego librecisty.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij