Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2014
Anioły bez przebaczenia
autor: Dorota Kozińska
Anioły bez przebaczenia
foto: Kris Ćwik

Peter Eötvös, zamiast „opowiadać” treść Aniołów w Ameryce, stworzył muzyczną ewokację epoki, w której Kushner pisał swój dramat.

 

Anioły w Ameryce nie są sztuką o początkach epidemii AIDS w Stanach Zjednoczonych. Podobnie jak Czarodziejska góra nie jest powieścią o śmiertelnym żniwie, jakie na przełomie XIX i XX wieku zbierała w Europie gruźlica. Dramat Tony’ego Kushnera nawiązuje do nieco już przebrzmiałej figury choroby jako zwierciadła systemu, metafory krzywdzących wyobrażeń społecznych, symbolu wzbudzającej trwogę obcości. AIDS jest w Aniołach… zaledwie pretekstem, rusztowaniem, na którym Kushner zbudował znacznie donioślejszą narrację: opowieść o wielorakiej naturze ludzkich emocji, o duchowości i religii w dobie tryumfu gospodarki rynkowej i schyłku manichejskiej wizji świata rozpiętego między dobrem a złem, o degradacji środowiska naturalnego, o problemach nowej wędrówki ludów, o walce płci, prześladowaniach mniejszości seksualnych, emancypacji wykluczonych i – last but not least – o śmierci i wciąż niezgłębionej tajemnicy zaświatów. Przy tym w gruncie rzeczy opowieść dość hermetyczną dla odbiorcy z drugiej strony oceanu, opartą na recyklingu przetrwałego amerykańskiego mitu, z którego elementów Kushner składa tożsamość narodu niejako od nowa, i to na kilku poziomach naraz. Kushnerowski post-Amerykanin jest zwierzęciem politycznym, stworzeniem wielorasowym, o niejednoznacznej płci kulturowej, które w obliczu nieuchronnych przemian musi zredefiniować swój status społeczny, znaleźć własny, skuteczny sposób na funkcjonowanie w ponowoczesnej wspólnocie. Stąd mnogość wątków, epickie rozmiary dzieła, konieczność wcielania się przez aktorów w kilka postaci naraz: bohaterów odmiennej płci i wyznania, czasem też istoty anielskie, przybywające z innego porządku rzeczywistości.


Sztuka Kushnera (a właściwie dwie sztuki: Millennium Approaches i Perestroika, które można też inscenizować oddzielnie) doczekała się kilku adaptacji, między innymi filmowej, w postaci słynnego sześcioodcinkowego serialu w reżyserii Mike’a Nicholsa, ze scenariuszem samego dramatopisarza. Peter Eötvös, znany w Polsce między innymi jako autor Lady Sarashiny, doskonale przyjętej po ubiegłorocznym wystawieniu w TW – ON, skorzystał z zaproszenia paryskiego Théâtre du Châtelet i ujął dramat, pierwotnie blisko siedmiogodzinny, w skondensowaną formę operową. Opracowanie libretta powierzył swojej żonie Marii Mezei, która „streściła” Anioły… zgodnie z sugestią kompozytora: „nie skupiam się na aspektach politycznych, staram się raczej podkreślić skomplikowane relacje między postaciami, dramatyzm i napięcie budowane przez bardzo wyrazisty, mocny język sztuki, a także nastrój wszechobecnej halucynacji”. Eötvös podszedł do materii dzieła sumiennie, zostawiając sobie jednak szeroki margines swobody twórczej: pojechał do Nowego Jorku, odwiedził kilka miejsc, które zainspirowały Kushnera, nawiązał kontakt z paroma gwiazdami sceny gejowskiej, w swoich muzycznych wizjach anielskich nawiązał jednak przede wszystkim do własnych doświadczeń kompozytorskich i wielu lat współpracy z zespołem Karlheinza Stockhausena. Powstała opera swoiście hybrydowa: z odniesieniami do musicali Sondheima i klasyków amerykańskiego rocka, z wyrazistymi partiami solowymi wplecionymi już to w misterną, spektralną z ducha tkankę orkiestrową, już to w elektronikę z elementami muzyki konkretnej. Zamiast „opowiadać” treść sztuki, Eötvös stworzył muzyczną ewokację epoki, w której Kushner pisał swój dramat. Z jego wizji umknęły nie tylko aluzje polityczne, ale też kilka bardziej poetyckich, „lirycznych” obrazów Kushnera, między innymi słynna zasypana śniegiem Antarktyda z narkotycznego snu Harper, sfrustrowanej żony niepogodzonego ze swym homoseksualizmem mormona Josepha Pitta. Została sugestywna, naładowana emocjami zapowiedź nadciągającej apokalipsy – oddana z iście operową przesadą, w zgodzie z nastrojem tamtych „okrutnych czasów”, w których ludzie doświadczali „rzeczy jeszcze straszliwszych” niż plaga AIDS.


Opera Eötvösa odniosła ogromny sukces na paryskiej prapremierze w 2004 roku, zdyskontowany szeregiem kolejnych inscenizacji po obu stronach oceanu. Do Polski zawitała po raz pierwszy dwa lata temu, w wykonaniu koncertowym, w ramach II Festiwalu Opery Współczesnej we Wrocławiu. Tym razem zobaczyliśmy ją w pełnej wersji scenicznej, przygotowanej przez węgierskiego reżysera Andrása Almási-Totha, który współpracował z Eötvösem już wcześniej, między innymi przy As I Crossed a Bridge of Dreams i Radamesie. Wrocławskie Anioły… rozegrał w ujednoliconej przestrzeni, gdzie poszczególne plany „wżerały się” w siebie z intensywnością halucynacyjnych wizji protagonistów: sypialnia Priora Waltera sąsiadowała z biurkiem w kancelarii prawniczej Roya Cohna, stylizowane na broadwayowskie musicale zaświaty pojawiały się i znikały za złocistą kotarą w nowojorskim apartamencie, przeszkloną windą podróżowali żywi, umarli i anioły. Almási-Toth oparł się pokusie dosłowności w przedstawianiu choroby i rysowaniu intymnych relacji między bohaterami: szczęśliwie obyło się bez golizny, płynów ustrojowych i sugestywnych obrazów rozkładu za życia. Niestety, reżyser odbił sobie w scenach z duchami, które z bliżej nieokreślonych przyczyn wystylizował na zombie z trzeciorzędnych horrorów, niwecząc wszelkie napięcie dramatyczne, zawarte przecież nie tylko w tekście, ale i w samej narracji muzycznej. Stworzenie nastroju „wszechobecnej halucynacji” wymaga umiejętnego zatarcia granic między światem a zaświatami: w Aniołach… martwi są niejednokrotnie bardziej krwiści i „organiczni” niż nieszczęśnicy umarli za życia, zasklepieni w całunie własnych kłamstw, uprzedzeń i podłości. To cyniczny koniunkturalista Roy Cohn skazał się na śmierć, wydając wyrok na Ethel Rosenberg, mimo że prokuratura nie znalazła wystarczającej liczby dowodów, by oskarżyć ją o szpiegostwo. Jeśli ktoś z nich dwojga zachował zdolność empatii, to właśnie Ethel. Royem powoduje zwierzęcy instynkt strachu przed śmiercią. Własną, niczyją inną. Śmiercią zajadłego homofoba na AIDS, „grzeszną” chorobę homoseksualistów.


Niewykluczone, że w niektórych epizodach zawinił też brak umiejętności aktorskich. W międzynarodowej obsadzie bez trudu dało się wskazać śpiewaków polskich, którzy poza jednym, chwalebnym wyjątkiem – kontratenora Łukasza Dulewicza (Belize, Mr Lies, Kobieta, Anioł Afryka) – wyróżniali się fatalną dykcją i nieudolnym gestem scenicznym. Szkoda tym większa, że kilkorgu z nich, zwłaszcza Aleksandrze Kubas-Kruk (Anioł, Głos), udało się stworzyć wyśmienite kreacje wokalne, w pełni zasłużenie nagrodzone rzęsistymi brawami wrocławskiej publiczności. Z gości zagranicznych na najgorętszą owację (której nie było, przynajmniej na drugim przedstawieniu) zasłużył fenomenalny amerykański baryton David Adam Moore, od kilku inscenizacji święcący triumfy w głównej partii Priora Waltera, doskonały aktorsko, ujmujący muzykalnością i kulturą śpiewu. Pod względem muzycznym spektakl stał na bardzo wysokim poziomie, wyegzekwowanym ręką samego kompozytora, po premierze zastąpionego przez niemieckiego dyrygenta Christiana Schumanna.


Anioły w Ameryce są jednym z najwyżej cenionych dzieł Eötvösa. A jednak coś mi w tej operze zgrzyta. Spod przyciętych wątków sztuki Kushnera przeziera gruba fastryga. Konstrukcja się chwieje, narracja grzęźnie na mieliznach niedopowiedzeń i niekonsekwencji. Brakuje sceny zapadającej w pamięć do końca życia, oddającej sprawiedliwość najważniejszemu przesłaniu Kushnerowskiego dramatu: że istotą miłości, tej właśnie miłości, która daje nadzieję, jest przebaczenie. Pominiętej przez librecistkę sceny, w której Louis Ironson, wiarołomny partner Priora, na prośbę Belize recytuje kadisz za zmarłego Cohna, a zapomniane słowa podpowiada mu duch Ethel, wysłanej przez tegoż Cohna na krzesło elektryczne. I oboje, najpierw Ethel, potem Louis, kończą swoją modlitwę czułym, niemalże pieszczotliwym, rozdzierającym „ty skurwielu”. U Eötvösa Ironson znika ze sceny przedwcześnie, bohaterskie posłannictwo walczącego z chorobą Priora zawisa w próżni, groteskowa Ethel poprzestaje na odśpiewaniu Cohnowi żydowskiej kołysanki, za co doświadcza kolejnego upokorzenia od swego niegdysiejszego kata. A przecież katu wybaczono. Przecież Prior dotrwa do epilogu i będzie mógł dalej – mimo niemocy Aniołów – prowadzić swoje „Wielkie Dzieło”. Właśnie dlatego, że Louis i Cohn odkupili swe winy. Wsparli Priora zbawienną dawką AZT, które nie uchroniło przed śmiercią Cohna, ale dało nadzieję żywym. Tej ofiary i tej nadziei zabrakło w operze Eötvösa. Została tylko przepiękna muzyka.
 

Opera Wrocławska
Anioły w Ameryce Petera Eötvösa
libretto Maria Mezei
wg dramatu Tony’ego Kuschnera
reżyseria András Almási-Toth
premiera podczas festiwalu Światowe Dni Muzyki we Wrocławiu
3 października 2014

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/http://www.przeglad.teatrlalek.wroclaw.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij