Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2014
Teatr i jego sobowtór
autor: Krzysztof Rutkowski
Teatr i jego sobowtór
foto:

1.


Powtarzam tytuł eseju Artauda w tytule szkicu poświęconego książce Mirosława Kocura Źródła teatru nie tylko dlatego, że jego dzieło (tak, to dzieło prawdziwe, jednocześnie naukowe i artystyczne, teatrologiczne, antropologiczne, archeologiczne, historyczne, biologiczne, poetyckie, dramatyczne itd.; dzieło, na które – bezwiednie – wyczekiwałem) od Antonina Artauda się rozpoczyna, ale również dlatego, że duch francuskiego wizjonera nad Źródłami teatru unosi się stale.

 

2.


Antonin Artaud zobaczył na Wystawie Kolonialnej w Paryżu występy tancerzy z Bali i doznał objawienia: pojął w rozbłysku, gdzie należy upatrywać początków wszelkiej sztuki, mowy, rozumienia i całościowego bycia. Tak powstał esej Teatr i jego sobowtór. Dla Artauda sobowtórem teatru było życie. Pojęcie „sobowtór” należy pojmować nie jako coś wtórnego, pochodzącego od, zniekształconego w stosunku do, ale jako coś, co jest najbardziej pierwotne we wszelakim istnieniu.


Teatr i jego sobowtór znaczy dla Artauda: patrzenie jest formą tańca. Świadomość jest czymś, co robimy. Świadomość to raczej taniec niż trawienie. Akt mowy (akt istnienia, bycie jako akt) wyprzedza słowa. Mowa (gesty, ruchy, rytm, taniec) wyprzedza słowa. La Parole d’avant les mots. Źródłem naszego bycia w świecie jest teatr, który nie jest grany, ale jest robiony nami i przez nas od narodzin do śmierci i od śmierci do (powtórnych, sobowtórnych) narodzin.

 

3.


Źródła teatru Mirosława Kocura mówią o narodzinach „teatru” w podobnym nastrojeniu jak Narodziny tragedii z ducha muzyki Fryderyka Nietzschego mówią o pochodzeniu dzieła sztuki w kulturze z żywiołów sztukę poprzedzających, mówią o pojawianiu się i niknięciu, źródłach kreatywności i granicach wolności, o biologicznych i kulturowych podstawach człowieczej aktywności od zarania wieków. Kocur poczyna sobie w Źródłach teatru jak Nietzsche w Narodzinach tragedii: widzi wiedzę przez optykę artysty, sztukę jednak przez optykę życia.

 

4.


Mirosław Kocur: „Nasi przodkowie najpierw się wyprostowali. […] Potem zaczęli biegać na długich dystansach, jak czynią to wciąż Indianie Tarahumara w Meksyku. Nowe sposoby poruszania się wymusiły radykalne zmiany w budowie ciała doprowadzające do wykształcenia się ciała tancerza, a także głośni śpiewaka. Chodzenie i bieganie na dwóch nogach wymagało skomplikowanej koordynacji, stymulowało więc rozwój mózgu. Niektórzy uczeni sądzą, że język, a w konsekwencji kultura i sztuka – to produkty uboczne ewolucji. Wiedza o »źródłach«, pogłębiając wiedzę o człowieku, może nam też pomóc lepiej projektować przyszłość. Uczeni zapowiadają wszak rychłą przemianę homo sapiens w homo evolutis, człowieka kontrolującego własną ewolucję.


Odrębnym problemem jest konflikt między dwoma sposobami interpretowania przeszłości – determinizmem biologicznym i kulturowym. […] Studiując pojawienie się »teatru«, odkryłem możliwość wykroczenia poza deterministyczny konflikt”.

 

5.


Teatr i jego sobowtór dzieje się (rozgrywa) w każdej chwili życia człowieka i zwierzęcia. Mirosław Kocur napisał, że najnowsze odkrycia neuronauki dowodzą, iż bez „naśladowania”, to znaczy „sobo-wtórzenia”, wtórzenia sobą na poziomie neuronów, nie potrafilibyśmy rozumieć ani świata, ani innych ludzi, ani samych siebie. Nie potrafilibyśmy mówić ani widzieć, ani postrzegać, ani czuć. Potrafimy właściwie uchwycić zachowania innych tylko dlatego, że owe zachowania bywają natychmiast „symulowane” (odgrywane, sobą-wtórzone) w naszych mózgach. To działanie odbywa się spontanicznie, wcześniej niż umysł zbuduje „przedstawienie” tego, na co patrzymy, wytworzy spójny obraz zdarzenia. „Za symulację w naszych mózgach odpowiadają neurony lustrzane. […] Bycie sobą to także granice innego”.

 

6.


To może oznaczać, że postrzeganie, uczestnictwo, istnienie nie jest czymś, co się nam przydarza, ale czymś, co robimy.

 

7.


Nie tak dawno uczeni neurolodzy z Parmy dowiedli (dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności, przypadkowi, który jest – wiadomo – najwyższą formą konieczności), że za mechanizmy odpowiadające w mózgu za postrzeganie i działanie odpowiadają te same komórki. Perceptyka i motoryka istnieją tak, jak teatr i jego sobowtór istniał dla Artauda. Postrzeganie ujawniło tajemne i intymne związki z działaniem: „Mechanizm, który rozwinął się dla zapewnienia płynnego i sprawnego ruchu, stał się fundamentem postrzegania i zdolności kognitywnych, a zatem rozumienia innych. […] Gwałtowana eksplozja mediów elektronicznych spowodowała nowe badania nad związkiem między mózgiem, ciałem i światem. Kognitywistyka odkryła fundamentalną rolę narzędzi w postrzeganiu przez człowieka własnego ciała i przestrzeni wokół siebie. Neuronauka poszerzyła i skomplikowała definicję »przestrzeni peripersonalnej«. Potwierdziła też fundamentalną intuicję performatyki, że poznawanie nie dokonuje się przez tworzenie reprezentacji świata, lecz przez angażowanie się własnym ciałem w dynamiczne relacje ze światem” [podkreślenie – K.R.].

 

8.


Georges Didi-Huberman w najnowszej książce Ćmy. Eseje o zjawianiu (Editions de Minuit, Paris 2013) pisał o pojawianiu się i niknięciu jako o teatrze i jego sobowtórze: „Nagle coś się zatrzaskuje. Drzwi. Wpada motyl, macha skrzydełkami. Błyskawica tnie niebo. Połykacz ognia wkłada głownię w usta. »Nagle« – słówko o niesłychanie krótkiej chwili zajaśnienia w czasie zjawy. Słówko, które chce wyrazić, że kiedy dzieje się coś, to, co się pojawia, działa, a potem znika”.


Bardzo szybko znika, ale pozostaje pod oczami, w mózgu, w pamięci coś, co jest „sobowtórem” pojawionego. Drzwi się zatrzasnęły, ale pozostaje „prze-moc zatrzaśnięcia”. Motyl odleciał, ale pozostaje pamięć o ruchu i barwie jego skrzydełek, które powrócą w śnie – tej nocy lub następnej. Błyskawica tnie jeszcze pole mojego widzenia. Ogień zniknął w gardle połykacza, ale nie całkiem, bo połykacz skieruje już za chwilę do publiczności „zaognione” słowa.


Każde, nawet najdrobniejsze zdarzenie wywołuje swój powidok. Życie to jest teatr i jego sobowtór, a źródła teatru tkwią w aktywności ciała budzącego aktywność umysłu. Szukanie źródeł teatru oznacza szukanie doświadczenia u źródeł.

 

9.


O potrzebie „szukania doświadczenia u źródeł” Henri Bergson pisał wielokrotnie. W Materii i pamięci (1896): „Doświadczenia trzeba szukać u źródła, to znaczy w tym miejscu krzepnięcia, w którym staje się ono doświadczeniem prawdziwie ludzkim”.


We Wprowadzeniu do metafizyki (1903): „Filozofia staje się sobą dopiero wtedy, kiedy przekracza pojęcia, a przynajmniej wtedy, kiedy uwalnia się od pojęć sztywnych i gotowych, by wytworzyć pojęcia bardzo różne od tych, którymi posługujemy się zazwyczaj: giętkie, ruchome, prawie płynne, skłonne towarzyszyć formom ulotnym”, od których odpadają tradycyjne kategorie myślowe.


W Filozofii Claude’a Bernarda (1913): „Uczony, wielki lekarz [Claude Bernard, uznawany za twórcę medycyny naukowej] powiadał: »Filozofia i nauka nie mogą być systemowe«. Tak: pamiętajmy, że nigdy nasza myśl, nawet najbardziej giętka, nie uzyska giętkości samych rzeczy. Bądźmy więc gotowi ją porzucić dla innej, która lepiej obejmie doświadczenie”.


Jak zatem dotrzeć do źródeł doświadczenia? Henri Bergson powiadał: umieścić siebie samych w pozycji doświadczalnej, zapomnieć o wszystkich systemach filozoficznych pozytywnych czy idealistycznych, wszystko jedno, i „zawierzyć pozorom”, obrazom w najrozleglejszym znaczeniu tego słowa, „obrazom postrzeganym, gdy otwieram moje zmysły i niedostrzegalnym, kiedy je zamykam” (Materia i pamięć).

 

10.


Georges Didi-Huberman pytał w Ćmach: kim jest filozof, który wychwala pozory, by lepiej uchwycić ciągi działań stanowiących zasadę istnienia rzeczywistej rzeczywistości? Tym, kto zajmuje się źródłami doświadczenia. Doświadczenia doświadczamy jako obrazu działającego powidokami. Obraz i powidoki jawią się jako akcje. Akcje dzieją się jako „performans”. Ani Nietzsche, ani Bergson tego słowa nie używają. O performansie pisze Mirosław Kocur w Źródłach teatru.

 

11.


Skwaśnialcy powiadają, że słowo „performans” jest słowem pustym, podobnie jak słowo „dyskurs”. Nie szkodzi. Wszystko zależy od tego, jaką mocą pustą skorupę słowa się wypełnia. Idzie o dzianie się. Nietzsche wypełnił tę skorupę mocą muzyki, Bergson – mocą pozorów. Eliot – mocą poezji: „Zaryzykuję twierdzenie, że początek poezji to rozlegające się w dżungli uderzenia w bęben i że poezja zachowuje w sobie na zawsze owo jądro uderzania i rytmu. Hiperbolicznie powiedzieć by można, że poeta jest starszy od wszystkich ludzi” (Kto to jest krytyk?).


Narodziny poezji, narodziny muzyki, narodziny wszelkiej sztuki (oczywiście również sztuki teatru) i przede wszystkim sztuki patrzenia, widzenia, mówienia, rozumienia, marzenia, śnienia odbywają się z ducha tańca.


Tak twierdzi Kocur i taką mocą wypełnia skorupę słowa „performans”.

 

12.


Człowiek został stworzony do biegania. Każdy długodystansowy biegacz jest pierworodnym tancerzem. Ciało człowieka jest wyrobione do biegu długodystansowego. Ruch jest naturalnym wyzwaniem do wyzyskiwania wszelkich naszych potencjalności. W mózgu centra motoryczne i centra kognitywne tworzą jedność. Powtarzam: aktywność ciała pobudza aktywność umysłu.


Bieg jest tańcem.


Taniec umożliwia kulturę.


Nie ma mowy o mowie bez ruchu. Nie ma mowy o mowie bez tańca. Źródła naszej kreatywności tkwią w ruchu, w biegu, w tańcu, w posuwisto-zwrotnym działaniu. Z posuwisto-zwrotnego ruchu powstajemy. Z tańca dwóch ciał. Z performansu.

 

13.


Człowiek myśli całym ciałem. Człowiek mówi całym ciałem. Świadomość staje się w działaniu. Powtarzam – jest bardziej tańcem niż trawieniem.


Wyjdź poza własną głowę! Nie jesteś tylko swoim mózgiem. Żyjemy w świecie, nie w naszych głowach. (Tak pisał Alva Noë w cytowanej przez Kocura książce Out of Our Heads. Why You are not Your Brain).


Ludzkie doświadczenie jest tańcem, tańczonym w świecie z ludźmi, z rzeczami i z wilkami. Ten taniec, taniec z wilkami i z rzeczami, sprawia, że jesteśmy ludźmi. Świadczą o tym tzw. malowidła w prehistorycznych grotach. Na przykład w grocie Chauveta, która jest świadectwem stanu łaski osiąganym dwadzieścia pięć, trzydzieści tysięcy lat temu przez naszych starszych braci, którzy wydobywali w migotliwym blasku głowni ze ścian groty, z jej wklęsłości, wypukłości, wybrzuszeń, z nawisów i sterczydeł, żywe zwierzęta roztańczone, rozbuchane. Tańczyli z nimi nasi starsi bracia, tańczyli z wilkami, z bizonami i lwami. Byli z nimi jak jeden mąż. Świadectwa materialne – w tym wypadku paleolityczne „malowidła” naskalne – „nie są niemymi refleksami kultury” (Kocur), tylko partyturą.

 

14.


Skorupę słowa „performans” wypełnić można jeszcze inną mocą. Mocą słowa „mit”. Wiesław Juszczak w arcydzielnej książce Poeta i mit pisał o micie jako o mocy performatywnej, chociaż słowa „performans” nie użył. Wiesław Juszczak pisał, że mit jest wędrówką i krainą w wędrówce przemierzaną.


Mit jest mocą wprawiającą w ruch pojedynczych osobników, grupy i plemiona, australijskich Aborygenów, meksykańskich Indian, tanzańskich łowców, japońskich mnichów.


Świadomość jest wędrowaniem w micie. Mit jest źródłem poezji. Wiesław Juszczak przytoczył wywiad z Bruce’em Chatwinem, autorem książki Songlines, w którym Chatwin opowiadał o micie Aborygenów w działaniu i Aborygenach czyniących mit jako performans: „Szlaki pieśni stanowią labirynt niewidzialnych dróg, które się rozciągają po wszystkich zakątkach Australii. […] Nie ma prawie skały, przełęczy lub zatoki ani eukaliptusowego drzewa, które by nie było »zdarzeniem« w tej czy innej pieśni. Innymi słowy cała Australia może być czytana jako muzyczna partytura. Przodkowie, idąc przez ten kraj, rozciągali za sobą jakby »smugę zapachu«, na którą składają się słowa i muzyczne tony. […] Szlaki wymiany były także pieśnią, pieśń stanowiła podstawowy środek wymiany. Szlak pieśni zmienia język, przechodząc od jednego ludu do innego, lecz melodia pozostaje niezmieniona na ogromnych odległościach. […] Cała mitologia klasyczna może prezentować pozostałości po jakiejś gigantycznej »mapie pieśni«, wszystkie tędy i owędy dążące drogi bogów i bogiń, jaskinie i święte źródła, sfinksy i chimery i wszyscy ci mężczyźni i kobiety, które stały się słowikami lub krukami, echem albo narcyzem, kamieniem lub gwiazdą – można by interpretować w kategoriach totemicznej geografii”.

 

15.


Wędrówką jedną życie jest człowieka. I wszyscyśmy poetami, bo wszystko jest poezją.

Performansem.

Mitem.

 

16.


Rytm myślenia Mirosława Kocura w Źródłach teatru pod patronatem Artauda ponawia rytm myślenia Nietzschego i Bergsona. Mirosław Kocur uprawia naukę tak, jak derwisz wiruje – do zawrotu głowy. Jego pisanie jest pograniczne, erudycja zatrważa, bibliografia obejmuje prace z rozmaitych dziedzin nauki, liczba cytowanych dzieł prawie paraliżuje.


A jednak opowieść Kocura o „źródłach teatru” czyta się jak baśń z tysiąca i jednej nocy, ponieważ jego stosunek do nauki, filozofii i poezji przypomina stosunek zwierząt do Zaratustry i Bergsona do filozofii oraz nauki.


Bergson pisał w Ewolucji twórczej (1907): „Na pierwszy rzut oka wydaje się rozsądne powierzenie faktów nauce pozytywnej. Fizyka i chemia niech się zajmują materią pierwszą, nauki biologiczne i psychologiczne studiują przejawy życia. Zadanie filozofa zostaje w ten sposób mocno ograniczone. Z ręki uczonego dostaje on fakty i prawa, zatem albo stara się je przekroczyć, by dotrzeć do głębszych przyczyn, albo uznaje, że nie może posunąć się dalej i dowodzi tej niemożności, analizując naukę jako taką. W obu wypadkach zachowuje wobec faktów i wyjaśnień przekazywanych mu przez naukę należny respekt jako do rzeczy pewnej. Do tego dołoży najwyżej krytykę władzy sądzenia i metafizyki. Jeśli zaś idzie o samo poznawanie w swej materialności, to zostawię rzecz całą uczonym.


Ale jak nie widzieć, że tak domniemany podział pracy sprowadza się do całkowitego zmieszania i pomylenia? Metafizyka lub krytyka zarezerwowana dla filozofii opiera się na faktach przejętych z nauk pozytywnych, których opis i analizy sporządzili uczeni i o które filozof się nie troszczy”.

 

17.


Filozof jak mag, alchemik, astrolog troszczy się o naukę, i jak derwisz, jak szaman i guślarz stara się ją roztańczyć. Źródła teatru – to zapis ekstatycznego tańca z teatrem i jego sobowtórem.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/https://cialoumysl.pl/kalendarium/?f=performing-europe-2020https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij