Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2015
Teatr boi się nowego
autor: Iga Kruk
Teatr boi się nowego
foto: Natalia Kabanow

„Bernhard zaraża. Wycinka to bardzo agresywny tekst, bije we wszystkie czułe miejsca w nas samych. Każdy z nas ma coś do zarzucenia zarówno światu, jak i sobie, a jesteśmy skłonni do tego, żeby najpierw napadać na świat, a dopiero później zobaczyć w tym kontekście siebie. Bernhard robi dokładnie to” – po premierze Wycinki z Krystianem Lupą rozmawia Iga Kruk.

 

IGA KRUK Czytał Pan recenzje z Wycinki?

 

KRYSTIAN LUPA Niektóre czytałem.

 

KRUK Na pewno zauważył Pan, że większość piszących skupia się na aktualnych aspektach spektaklu: odwołuje się do awantur wokół Starego Teatru, Teatru Polskiego we Wrocławiu, do Golgoty Picnic

 

LUPA To idzie takim plotkarskim torem trochę… Wydaje mi się, że zrobiłem gest, to nawet ktoś zdaje się napisał, identyczny do gestu Bernharda, który poszedł bardzo aktualnym tropem – ale nie o to mu chodziło. Bernhard, jeśli ma do dyspozycji tę leżącą najbliżej prawdę i ludzi, którzy istnieją, to ich po prostu bierze, co wcale nie znaczy, że robi spektakl o nich, o ich intrygach.

 

KRUK Czyli nie jest to po prostu aktualizowanie…

 

LUPA Nie. Ja powiedziałbym nawet, że efekt u Bernharda jest – i liczę na to, że mi też się to udało – wręcz przeciwny. W Wycince on wziął na warsztat prawdziwe zdarzenie, prawdziwych ludzi, z tego był skandal. Wziął również prawdziwą sytuację Burgtheater, który czekał wtedy na przyjście Clausa Peymanna. Wiadomo było, że Bernhard idzie razem z nim. A on się ukrył, w ogóle tej sprawy nie poruszył. Istotne były apokaliptyczne nastroje wokół tego, że nadchodzi nowe, że teatr boi się nowego. To jest główna rzecz, która tam zabrzmiała, i tego nie zauważył żaden z krytyków. Nie dziwi mnie to. Ci, którzy reagowali w Wiedniu na Wycinkę, też tego nie zauważyli. Nie poszli tym tropem, tylko tropem skandalu. Powiedziałbym nawet, że ewentualny skandal środowiskowy jest również metaforyzowany przez Bernharda, ma ogólniejsze znaczenie. Moim zadaniem nie jest robienie aluzji do Teatru Narodowego czy Starego. Teatr narodowy to jest niesłychanie ważne w Polsce hasło. Ono nie odnosi się wyłącznie do teatru w Warszawie czy Krakowie. To świętość, o którą kłócą się teraz dwa pokolenia. Jeżeli miałbym szukać dla teatru nazwy, która w Polsce jest tak samo znacząca i tak samo nośna jak Burgtheater, to wiadomo, że to musi być Teatr Narodowy.

 

KRUK Ale zamienił Pan Utracjusza na Do Damaszku.

 

LUPA Zamieniłem. Właśnie dlatego, że Utracjusz dla nas nic nie znaczy, a u Bernharda znaczył. To nie było wymyślone przedstawienie, tylko konkretne, które szło w Burgu i które mu się nie podobało. Jeżeli mam w tym momencie zrobić podobny gest, to biorę Do Damaszku, które jest konkretnym przedstawieniem z Narodowego Starego Teatru, które mi się nie podobało. Nic więcej. Po prostu chcę być wierny gestowi Bernharda.

 

KRUK Gest urósł do rozmiarów manifestacji.

 

LUPA Proszę bardzo, mnie to nie przeszkadza.

 

KRUK Czyli przy wyborze tekstu ważniejsze było to, że to jest Bernhard i właśnie Wycinka, czy to, że ona tak bardzo współgra z obecną sytuacją?

 

LUPA To było porażające, kiedy przeczytałem Wycinkę. Kiedyś czytałem tak en masse Bernharda, kiedy dostałem komplet wydań po niemiecku. To czytanie było wielkim przeżyciem, ale niektóre teksty w tym ogromnym, otchłannym, bezgranicznym przeżyciu ginęły. Wycinkę przeczytałem na nowo dzięki tłumaczeniu Moniki Muskały i temu, że ten tekst wyszedł w Polsce dziwnie spóźniony. Trafił w osobliwy moment wojny między władzami a sztuką, konkretnie teatrem, moment kontrowersyjnych, mówiąc eufemistycznie, decyzji władz. Moim zdaniem te decyzje przyczyniły się do demolacji awangardy teatru polskiego. Ta awangarda w tej chwili to nie jest to, co było pięć lat temu. I bardzo mi z tego powodu przykro, bardzo żałuję, bo byłem jednym z jej entuzjastów.

 

KRUK Wielu krytyków zwróciło uwagę na to, że po Factory 2, Poczekalni, Mieście snu, po tych – jak oni to nazwali – eksperymentalnych spektaklach, wrócił Pan do bardzo klasycznej formy teatralnej.

 

LUPA Dla mnie Wycinka jest wobec Miasta snu spektaklem bliźniaczym. Jeśli ktoś twierdzi, że jest jakaś fundamentalna różnica pomiędzy tymi spektaklami, to ja kompletnie nie rozumiem, o co chodzi. Ani narracja, ani poziom aktorskiej wędrówki przez te przestrzenie nie różnią się jakoś istotnie. Może Wycinka ma szansę na sprawniejsze działanie, mniej tam zamierzonego chaosu, ale to wydaje mi się niuansem. Nie rozumiem tego rozróżnienia.

 

KRUK Mnie to też zaskoczyło, tym bardziej że oglądając spektakl, miałam poczucie niezwykle intensywnej obecności aktorów na scenie. Zastanawiam się, jak dużo pracy włożyli aktorzy w zbudowanie postaci, których u Bernharda w gruncie rzeczy nie ma?

 

LUPA To jest niezwykłe, jak Bernhard zaraża. Skandal wokół Wycinki istnieje w dwóch warstwach. Po pierwsze, w samym tekście, który jest wystarczająco prowokacyjny w sensie nie tylko literackim. On jest bardzo agresywny, daje bardzo zarażający pogląd, bo przecież bije we wszystkie czułe miejsca w nas samych. Każdy z nas ma coś do zarzucenia zarówno światu, jak i sobie, a jesteśmy skłonni do tego, żeby najpierw napadać na świat, a dopiero później zobaczyć w tym kontekście siebie. Bernhard dokładnie to robi. Po drugie, polem tego wciągającego skandalu jest też tamta rzeczywistość, tamta prawda, czas Maria Saal, Lampersberga i całej tamtej grupy artystycznej. To była bardzo znacząca formacja w kulturze Austrii, która w gruncie rzeczy zrobiła dużo dobrego. Tam raczkowali młodzi: Handke, Turrini, Bernhard i wielu innych, także malarze, plastycy, muzycy. I jeszcze ta w gruncie rzeczy archetypowa sytuacja, że bardzo nonkonformistyczny, marzycielski, artystowski – ale nie w pejoratywnym znaczeniu tego słowa – zaczyn nagle mizernieje, wewnętrznie się zapada. W trakcie dojrzewania ludzie dążą w swoją marniejszą stronę, ponieważ ta nonkonformistyczna czy marzycielska droga w pewnym momencie okazuje się zbyt trudna albo nawet niemożliwa. Gruntownie to wszystko przepenetrowaliśmy, aktorzy byli zafascynowani dziejami tej grupy. To było podobne zakochiwanie się jak w przypadku Factory 2. Oczywiście inaczej funkcjonowały materiały, nie miały zmysłowości filmu czy żywego wizerunku, jak w przypadku Warhola.

 

KRUK Trudno było aktorom przebić się przez niechęć Bernharda?

 

LUPA Oni się właśnie bardzo przebijali. To było niezwykłe i bardzo mnie poruszyło, że aktorzy sami, kiedy dostali role, zapędzali się w tamte rejony, przynosili domorosłe tłumaczenia różnych fragmentów… Bo tamte książki najczęściej nie zostały u nas wydane, myślę o Mayröcker i Ebner. To są bardzo ciekawe pisarki, które tworzyły awangardową literaturę, aczkolwiek Bernhard miał jakoś tam rację, nazywając ją epigońską i nie chcąc im tej epigońskości wybaczyć. Wydaje się, że on jedyny spośród nich poszedł tak skrajną i radykalną drogą. I jak każdy, kto taką drogą poszedł, jest nietolerancyjny dla tych, którzy mogli zrobić to samo, ale tego nie zrobili. Prawdopodobnie czuł się samotny, opuszczony, co w Austrii łatwo sobie wyobrazić. Tam ludzie nie wybaczają sukcesu o wiele namiętniej niż u nas. Dwa razy pracowałem w Austrii i miałem okazję się przekonać, że Bernhardowski czarny obraz tego kraju w ogóle nie jest przesadzony. Aktorzy zafascynowali się swoimi pierwowzorami, chwilami się wręcz zakochiwali. Nie przyjmowali bezkrytycznie ekstremalnie negatywnego obrazu autora, z rosnącą pasją bronili swoich postaci. Zresztą, byłoby to nudne, gdyby te postaci były ilustracją wszystkiego, co Bernhard o nich mówi. Fantastyczny jest rozziew pomiędzy opinią Bernharda a wrażliwością tych ludzi, ich marzeniami, ich stanem samowiedzy. On nie jest w stanie im wybaczyć, że nie wiedzą albo nie chcą wiedzieć o przyczynie swojego kryzysu. Bernhard mówi niesamowite zdanie, że w sztuce jedynie „najwyższe wymagania” przynoszą jakikolwiek twórczy efekt. On w tym swoim niewybaczeniu jakby mówił im: nie możesz sobie na to pozwolić, jeśli staniesz się artystą, to nie jest to już twoja sprawa, czy wykorzystasz ten dar, czy nie. Zdrada „najwyższego wymagania” jest dla niego niewybaczalnym grzechem.

 

KRUK Pośród postaci pojawia się Alfred Kubin, i to nie dziwi, ale pojawiają się też James i Joyce. Czemu akurat Joyce, czy to się jakoś wiąże z Portretem artysty z czasów starości Bernharda?

 

LUPA Trochę tak, z pewnością… trochę to wyskoczyło jako samorodny dowcip. W gruncie rzeczy są to dwaj pisarze, którzy składają się na jednego pisarza, przynajmniej jeśli chodzi o imiona. Zabawiliśmy się tym jako ksywami, że tak powiem: uzurpatorów awangardy. Długo dyskutowaliśmy nad instalacją „improwizacji toaletowej” (w toalecie gospodarzy młodzi pisarze w dyskusji o swojej ludzkiej i artystycznej kondycji mają stworzyć własną narrację, alternatywną wobec Bernhardowskiej…), która dałaby możliwie najprawdziwszy i najbardziej radykalny łup. Było to wielkie wyzwanie dla obu aktorów, iście diabelski motyw, psychodrama ujawniająca osobiste i artystyczne antagonizmy. Motyw ryzykowny, ale bardzo pragnęli iść w to jak najgłębiej. Druga czterogodzinna improwizacja była w moim przekonaniu jednym z najlepszych przebiegów i zapisów takiego eksperymentu. Obaj byli niezwykle przygotowani i doskonale zbudowali w sobie role pisarzy. To była wielka praca nad wewnętrznym bagażem postaci.

 

KRUK Dużo było improwizacji podczas pracy?

 

LUPA Tak.

 

KRUK Nie widać ich bardzo w spektaklu.

 

LUPA Improwizacje w pewnym momencie przestają być improwizacjami. Posłużyły przede wszystkim do poszukiwań scenariuszowych. Wszystkie rozmowy o Joanie, scena samobójstwa, Bolero 2 to są teksty, które częściowo urodziły się z improwizacji. Po takiej improwizacyjnej fali próbuję zapisany materiał dialogowy dopasować stylistycznie do Bernharda, choć nie do końca, bo nie chodzi o to, żeby ukryć niejednorodność powstającej materii. To nie jest adaptacja, tylko spektakl na motywach.

 

KRUK Jak się Panu pracuje z aktorami wrocławskimi, w porównaniu z Krakowem czy Warszawą?

 

LUPA Dobrze mi się pracuje. Uważam, że to jest bardzo dobry zespół. Teraz są wytresowani do szybkiej pracy młodych awangardzistów i ich pierwsze kroki noszą w sobie znamiona tego doświadczenia, ale to szybko mija. To bardzo twórczy, bardzo marzycielski zespół. Trudno mi porównywać ich z zespołem Starego Teatru, zresztą nie wiem, w jakiej jest on kondycji w tej chwili. Natomiast jeżeli miałbym porównać poszukiwawcze prace przy Wycince z pracami przy Factory 2, to są one pod wieloma względami zbieżne. Inaczej rozkładają się plusy i minusy, ale nie chciałbym w to wnikać, mam ogromny szacunek do twórczej postawy obu zespołów przy tych konkretnych spektaklach. Spotkanie z zespołem Teatru Dramatycznego przy Personach było jeszcze inne. Nie mogę odżałować, że ten zespół został rozbity.

 

KRUK Na scenie w Wycince spotykają się Piotr Skiba i Wojciech Ziemiański. Obaj grali w Jeleniej Górze, ale wtedy do takiego spotkania nie doszło. Na ile istotne jest to, że to właśnie oni i właśnie w tych rolach?

 

LUPA Obsadziłem te dwie role spontanicznie i niewiele główkując, dopiero kiedy usiedli po przeciwnych stronach stołu… Jak takie dwa demony narracji, bo w gruncie rzeczy oni obaj są dziwnymi tajemnymi energiami, które doprowadzają do destrukcji ten stół i to towarzystwo. Są zresztą zantagonizowani, wzajemnie wobec siebie wrodzy, ale jednocześnie w pewnym sensie lustrzani. Siedzą po przeciwnych stronach stołu, przeglądają się w sobie, ale w ogóle ze sobą nie rozmawiają. Bernhard o tym nie mówi wprost, ale czuje się, że kiedy spotkał się z Lampersbergami na Graben i Maja zaprosiła go na kolację, mówiła właśnie Maja, Gerhard nie odezwał się ani słowem. Pamiętaliśmy też o relacji, która była między nimi, a o której Bernhard bardzo płochliwie wspomina: to była relacja miłosna. Maja Lampersberg była obok, to konflikt pomiędzy dwoma mężczyznami zadecydował o odejściu Bernharda. Ten konflikt ciągle nie jest zażegnany, oni się do siebie wciąż nie odzywają.

 

KRUK Ale jest między nimi napięcie.

 

LUPA Tak. Bernhard oskarża Lampersberga o zdradę ideałów, ale jednocześnie to Lampersberg mu te ideały pokazał. Bernhard nie może zrozumieć, dlaczego ten człowiek, który przekazał mu kult najwyższych wartości i zrobił z niego artystę, tworzy teraz tak marne, konformistyczne utwory. Lampersberg zdaje sobie sprawę, że to on w gruncie rzeczy jest jedynym adresatem jego oskarżeń, jedynym partnerem, który może zrozumieć ich głębię, chociaż jest jednocześnie najgłębszym winowajcą. Jakimś alibi jest jego alkoholizm, ale tego też mu Bernhard nie wybacza. Wycinka była, moim zdaniem, w dużym stopniu adresowana do Lampersberga. Ten zaś odpowiedział, bardzo enigmatycznie, książką, której nikt nie zrozumiał. W żadnym wypadku nie była to polemika, tylko dziwny, groteskowy utwór głęboko zranionego człowieka, który chce pokazać, że jest wspaniałomyślny i że został dotknięty niesprawiedliwie.

 

KRUK Oni obaj są najbardziej wyobcowani, to się rzuca w oczy.

 

LUPA Tak, tak. Może to jest też lustrzana sytuacja. Wyobcowanie i coraz głębsze upijanie się Auersbergera wynika z obecności Thomasa.

 

KRUK W jednym z wywiadów, których udzielił Pan przed premierą, padło pytanie o to, ile ma wspólnego wrocławska Wycinka z Wycinką z Grazu. Odpowiedział Pan wtedy, że to się okaże w kontakcie z publicznością. Co się okazało?

 

LUPA Wycinka w Polsce była dla mnie innego rodzaju przygodą. Chcieliśmy opowiedzieć o kondycji artystów i o ich odpowiedzialności za to, że politycy postępują z nimi tak, a nie inaczej, że ludzie sztuki nie potrafią nic zdziałać wspólnym frontem i wspólnym wysiłkiem. To było bardzo gorzkie dla mnie, że w momencie kiedy nastąpiły w Warszawie kolejne kroki wobec teatrów poszukujących, artyści innych teatrów poszukujących siedzieli cicho, dbali o swoje ogródki. Protest pod hasłem „teatr nie jest produktem” zakończył się porażką i winą za to obarczam artystów. Trudno winić partnerów dialogu, który nie jest dialogiem… ludzi często nieświadomych tematu i ignorantów. Można najwyżej powiedzieć, że władze zajmujące się kulturą są ignoranckie, ale jeżeli są, to odpowiedzialność spoczywa na tym, kto nie jest ignorantem, kto jest świadomy i kto mógłby mimo wszystko doprowadzić do dialogu. Ten wątek i sposób, w jaki stawiał go Bernhard, był dla mnie niezwykle odkrywczy, dlatego spróbowaliśmy go w jakiś sposób pogłębić, również posługując się aktualizacjami. Ale one miały tylko odrodzić na innym gruncie rodzaj tej sensacyjnej kradzieży, jaką widzimy u Bernharda, wykorzystania autentycznych rzeczy, autentycznych ludzi. To jednocześnie jest przepustka do dalszych spraw.


Podejmując się tego w Grazu, miałem inną instalację: to było robienie Wycinki w ojczyźnie Bernharda, zmierzenie się w jakiś sposób ze skandalem, który ta książka wywołała, z Wiedniem, z austriackimi mitami itd. Zrobiłem tamtą Wycinkę o wiele bardziej tradycyjnie aktorsko, dlatego że nie miałem ani czasu, ani aktorów przygotowanych do tak radykalnej przygody, jaka tkwiła w materii powieści. Tutaj oczywiście skorzystałem z paru fragmentów tamtego scenariusza, które wydały mi się trafione i których nie byłoby sensu ruszać, mówię zwłaszcza o tych rzeczach napisanych przez Bernharda. I jeszcze zostawiłem, scenariuszowo, bo aktorsko zupełnie inaczej to zrobiliśmy, Nagą księżniczkę. Bernhard sprowokował mnie do zapytania, co to mógł być za tekst. Mnie zawsze frapuje taki rodzaj fantazji apokryficznej. Jestem pewny, że to nie zostało wymyślone, że powstała Naga księżniczka, napisana specjalne dla Joany Thul. Zacząłem się zastanawiać, jakimi drogami mogła pójść wyobraźnia Bernharda, jak on mógł pisać, kiedy był artystowskim młodzieńcem, który miał rozliczne fascynacje i na pewno kogoś naśladował w momencie pisania tych sztuk, o których sam później powiedział, że są nic niewarte. Nawet to, że, jak nie omieszkał podkreślić, te dramaciki pisane dla Joany nie były nic warte, bardzo nas fascynowało. Chcieliśmy napisać tekst na pograniczu grafomanii. A wracając do pytania: rozmowy postaci są tylko przez Bernharda opowiedziane, nie zacytowane. I pomyślałem sobie, że wrocławscy aktorzy, z którymi pracowałem już wielokrotnie i z którymi robiliśmy już improwizacyjne eksperymenty, na pewno mogą dużo wnieść w odtworzenie tych rozmów. To było tematem ich improwizacji.

 

KRUK Robi Pan teraz znów bardzo dużo Bernharda – Wycinka, Zaburzenie, w Wilnie będzie Plac Bohaterów

 

LUPA Tak. Wręcz nie panuję nad tym. Teatry ciągle proponują Bernharda i nie umiem odmówić. Plac Bohaterów to propozycja dyrektora teatru, Audronisa Liugi. On sobie wymyślił, że to pasuje do teraźniejszej sytuacji, bardzo skomplikowanej – to jeszcze było przed Putinem i Ukrainą – rodzącego się na Litwie antysemityzmu i narodowościowego faszyzmu. W momencie, kiedy powstała sytuacja ukraińska, wróciliśmy do rozmów z dyrektorem, zastanawiając się, czy to czegoś nie podważa i czy poprzez Plac Bohaterów nadal można coś istotnego powiedzieć. Ani dla mnie, ani dla niego odpowiedź nie jest jasna, ale pozostajemy przy tym tytule.

 

KRUK Woli Pan pracować w Polsce czy za granicą?

 

LUPA Wolę pracować w Polsce. Praca za granicą to jest zawsze przygoda, kontakt z innym krajem. Moje podróże to podróże wyłącznie artystyczne, ale one są aż zbyt bogate, zbyt czasochłonne. Prawdę powiedziawszy, jest we mnie nostalgia za czasem spędzonym gruntownie i długo w Polsce. Po momencie poczucia bezdomności, kiedy opuściłem Teatr Stary i Teatr Dramatyczny, teraz czuję, że zadomawiam się we Wrocławiu.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/https://cialoumysl.pl/kalendarium/?f=performing-europe-2020https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij