Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2015
Audiodrama
autor: Jolanta Kowalska
Audiodrama
foto: Bartek Warzecha / Wrocławski Teatr Współczesny

Szczawińska podeszła do realizacji Niewidzialnego chłopca metodycznie, usiłując rozszyfrować przede wszystkim model teatru wpisany w dramat poety. Jej spektakl testuje teorię teatru radio-logicznego.

 

Proroctwa krytyczne czasem się spełniają. Taką szczęśliwą wróżką okazał się Józef Kelera, który w recenzji z Przerwy w podróży Karpowicza, wystawionej we wrocławskim Teatrze Współczesnym, wyraził żartobliwe przypuszczenie, że scena przy ulicy Rzeźniczej będzie kiedyś Domem Karpowicza, tak jak Komedia Francuska stała się świątynią Moliera. Był rok 1968. Kariera teatralna Karpowicza sięgała właśnie zenitu. Jego dramaty wystawiały już sceny w całej Polsce, lecz najbardziej wytrwale zmagał się z nimi Teatr Współczesny. Kelera przyglądał się tym wysiłkom wstrzemięźliwie, raczej współczując reżyserom, którzy w tych bojach polegli. Miał wątpliwości, czy mocno abstrakcyjna i skomplikowana językowo materia dramatów poety to fortunny materiał dla sceny. Na Karpowiczu rzeczywiście można było połamać sobie zęby, mimo to chętnych nie brakowało.


W samym Teatrze Współczesnym (do 1967 roku noszącym jeszcze szyld: Teatr Rozmaitości) z jego tekstami mierzyli się Jerzy Jarocki, który wystawił dramaturgiczny debiut Karpowicza (Wracamy późno do domu, 1958), Stanisława Zbyszewska (Wszędzie są studnie, 1960) i Andrzej Witkowski. Ten ostatni sięgał po utwory dramatyczne poety czterokrotnie (Dziwny pasażer, 1964; Zielone rękawice, 1967; Przerwa w podróży, 1968; Charon od świtu do nocy, 1972), poszukując dla nich optymalnego języka scenicznego. W dyskusji wokół tych realizacji nie brakowało opinii, że są to utwory z gatunku lesedrama, niewytrzymujące próby teatru. Ówczesne inscenizacje Karpowicza rzeczywiście przytłaczał skrajnie sformalizowany język sceniczny, usiłujący sprostać złożonym strukturom tekstu. Próbowano też innych strategii. Kelera, ujęty sukcesem Zielonych rękawic w reżyserii Witkowskiego, spektaklu, w którym z gąszczu metafor udało się wysupłać pełnokrwiste postacie, doszedł do wniosku, że kluczem do tej dramaturgii może być potraktowanie jej bohaterów jak realnych ludzi, a nie abstrakcyjnych figur.


Po wyjeździe poety z Polski w 1973 roku, zainteresowanie jego twórczością dramaturgiczną zaczęło wygasać. W Teatrze Współczesnym, który wprowadzał na afisz najwięcej sztuk Karpowicza, pamięć o poecie starał się podtrzymywać Kazimierz Braun. Za jego dyrekcji powstały jeszcze dwie realizacje: Jego mała dziewczynka w reżyserii Jacka Wekslera (1977) i Kiedy przychodzi Anioł w reżyserii Kazimierza Brauna (1978). Potem słuch o Karpowiczu zaginął również na Rzeźniczej.


Żartobliwa przepowiednia Kelery nieoczekiwanie zaczęła nabierać realnych kształtów niespełna pół wieku później, za sprawą Marka Fiedora, który ogłosił Karpowicza jednym z patronów swojej dyrekcji. Nie chodziło o patronat wyłącznie honorowy. Nowy dyrektor chciał odnowić istotny wątek tradycji Współczesnego, związany z nazwiskami trzech ważnych, acz niekoniecznie dziś hołubionych dramaturgów: Tadeusza Różewicza, Helmuta Kajzara i Karpowicza właśnie. W ślad za deklaracjami poszły czyny. W 2013 roku zrealizowano transmisję radiową Dźwiękowego zapisu doliny oraz szkic sceniczny na podstawie Odwróconego światła. Autorką obu realizacji była Weronika Szczawińska, którą te wstępne schadzki z Karpowiczem doprowadziły do prapremiery Niewidzialnego chłopca. Maszynopis tekstu, napisanego pod wpływem politycznych burz 1968 roku, przeleżał długie lata w bibliotece Akademii Teatralnej, o czym wiedziało niewielkie grono wtajemniczonych. Gdyby nie inicjatywa Współczesnego, nieznany dramat zapewne nadal pełniłby honory „półkownika”.


Szczawińska podeszła do zadania metodycznie, usiłując rozszyfrować przede wszystkim model teatru wpisany w dramat poety. Za klucz posłużyła jej, jak sądzę, książka Eweliny Godlewskiej-Byliniak Teatr radio-logiczny Tymoteusza Karpowicza. Jej autorka postawiła interesującą tezę, że podstawową materią jego teatru jest dźwięk. A ściślej – głosy jako zmysłowe refleksy, przenoszące ludzkie pragnienia. Dlatego fascynowało go radio jako medium, które umożliwia połączenie z globalną fonosferą ludzkiego świata w postaci wielopasmowego przekazu. I to właśnie ta magiczna skrzynka, której pokrętła dają władzę nad strumieniami głosów, dźwięków i szumów, niesionych przez fale elektromagnetyczne, stanowi, wedle Godlewskiej-Byliniak, metaforę teatru Karpowicza. Punktem wyjścia do wywodu autorki była sugestywna scena z filmu Jarosława Szody i Mirosława Spychalskiego Tymoteusz Karpowicz, w której stary poeta, bawiąc się radiem, dokonywał niezwykłego wyznania: „Bezustannie podejmuję próby przebijania się do świata, od którego rzekomo uciekam. Do tego, żeby się z tym światem bezustannie łączyć, łączyć jak najszerzej, służy mi na przykład radio. Jest dość skomplikowane, ale dzięki temu pozwala mi na – że tak powiem – hasanie po przestrzeni ludzkiego myślenia, po przestrzeni ludzkiego bytu. […] Nie muszę kręcić, szuka się samo. Pracuje jak jakaś istota z pogranicza bytu i niebytu” (M. Spychalski, J. Szoda, Mówi Karpowicz, Wrocław 2005, s. 75–76).


Z tej wypowiedzi, zapisanej u schyłku życia poety, Godlewska-Byliniak wyprowadziła zasadę opisującą sposób kreacji świata w dramatach Karpowicza. Teza jest śmiała, lecz nie ma w niej nadużycia. Poeta rozpoczynał życie zawodowe w powojennej Polsce od pracy w szczecińskiej rozgłośni radiowej, w późniejszych latach pisywał też słuchowiska. Nie ma wątpliwości, że materia tego medium nie była mu obca. Jednak teorię najcelniej weryfikuje praktyka. To wyzwanie podjęła Weronika Szczawińska, testując działanie modelu radio-logicznego w swoim własnym spektaklu.


Konkretyzację metafory, zaproponowanej przez Ewelinę Godlewską-Byliniak, można dostrzec już w sposobie zakomponowania przestrzeni scenicznej. Scenografka, Natalia Mleczak, zaprojektowała prostopadłościenną konstrukcję, która na pierwszy rzut oka zdać się może nowoczesnym salonem mieszczańskim, zdominowanym przez geometrię i designerski chłód. W środku pokoju znajduje się stół, mebel-niespodzianka, którego blat kryje składnicę najróżniejszych rekwizytów. We wnętrzu jest jeszcze jeden intrygujący przedmiot – to podświetlany pulpit, przypominający kształtem domowy instrument klawiszowy, który nieco później okaże się namiastką pracowni astronomicznej. Jednakże w tej klaustrofobicznej klatce można również rozpoznać cechy studia radiowego. Jedną ze ścian markuje tylko podświetlany stelaż, za którym ustawiono kilka rzędów krzeseł – identycznych jak na widowni. Po przeciwnej stronie widnieje prostokątny otwór, przypominający okno reżyserki. Aktorzy używają mikrofonów, zaś ich głosy kontroluje za stołem mikserskim realizujący na żywo dźwięk Krzysztof Kaliski – kompozytor i autor oprawy brzmieniowej spektaklu.


Obserwujemy więc coś w rodzaju linii technologicznej do produkowania, przetwarzania i transmisji dźwięku. W pewnym momencie na stole pojawia się nawet staromodny radiomagnetofon. Bawi się nim niema służąca Agata, najbardziej tajemnicza postać w spektaklu, „surfując” po falach, zupełnie tak, jak Karpowicz w filmie Szody i Spychalskiego. Struktury takiej „aleatorycznej” gry z radiem znajdują odwzorowanie w narracji scenicznej. Już na początku pokój zalewa zgiełk różnojęzycznych głosów. To, co się wydarza na scenie pomiędzy ludźmi, nie ma kształtu dialogu, słyszymy raczej równoległe strumienie mowy. Akustyczna materia spektaklu przypomina więc polifoniczny utwór muzyczny. Formę dźwiękową, utkaną z monologów, refrenów, repryz i wariacji, w jakich powracają po wielekroć poszczególne motywy, organizuje rytmiczna dyscyplina. Wszystko zaś razem, łącznie z efektami generowanymi przez aktorów i muzyką, składa w ostateczną kompozycję dźwiękową czuwający przy mikserze Krzysztof Kaliski.


Przestrzeń radio-logiczna działa w spektaklu Szczawińskiej jak kamera obskura: akustyczna klatka „zawiesza” istnienie realnego świata, otwierając mu zarazem furtkę w postaci wąskiej, starannie filtrowanej dźwiękowej szczeliny. Jest jak plastikowa skrzynka radioodbiornika, którym bawi się Agata: życie wdziera się do jej wnętrza pod postacią współbieżnych, miksowanych niewidzialną ręką strumieni gadulstwa.


Na pozór oglądamy zwykłe rodzinne przyjęcie. Jest czas późnego Gomułki – może rok 1968, może niedługo potem. Na scenie jednak nie widać żadnych realiów PRL-u, nie ma przyjęcia ani nawet krzeseł. Wokół stołu cisną się ekscentrycznie wystylizowane postacie w dziwnych, futurystycznych uniformach koloru czerwieni. Postacie są eleganckie i sztuczne. Ich zautomatyzowane ciała przypominają człekokształtne mechanizmy, w których coś się czasem zacina. Wszyscy są trochę podobni: rodzice, dwoje dorosłych dzieci, młody, ambitny Doktor oraz sklerotyczny Dziadek (Zdzisław Kuźniar), którego traktuje się tu z bezceremonialną pobłażliwością. Od tła odcina się tylko ubrana w żółtą suknię, elektryzująca seksapilem niema służąca Agata (Jolanta Solarz).


Mimo że obraz starannie oczyszczono z kolorytu epoki, rok 1968 nieustannie „słychać” w języku. Projekcje historii w postaci haseł, znaczących fraz i aluzji ożywają podczas niezobowiązującej konwersacji przy stole. Uwagi o jakości trunków oraz żarty i przycinki są podminowane lękiem – o punkty za pochodzenie, kariery, awanse, polityczną weryfikację. Jest czas przesilenia: są zwycięzcy i przegrani, jednych zawirowania wyniosły w górę, innych – strąciły w dół. Po politycznej zawierusze nadszedł czas wyboru taktyki przetrwania. Konformizm może być elegancki, o ile się go zracjonalizuje gładkim frazesem. W retoryce Ojca (Jerzy Senator) – prominenta po świeżej nominacji – oznacza to hamletyczne dywagacje o konieczności ochrony „narodowej substancji”, w szczebiocie Matki (Ewelina Paszke-Lowitzsch) – półsłówka o konieczności lawirowania w ciężkich czasach. Rodzice są groteskowi w pozach wybrednych konsumentów z czasów małej stabilizacji. Syn (Konrad Wosik) i Córka (Anna Kieca) – raczej wycofani jako kontestatorzy ze świeżo przetrąconym kręgosłupem, którym prawdopodobnie trzeba było ratować skórę. Robiąc aluzję do wydarzeń Marca, Ojciec mówi o nich, że przeżyli właśnie unikalny, jedenastomiesięczny rok. Brzmi to tak, jakby ów jeden, burzliwy miesiąc został wyparty z pamięci i wyrugowany z języka. Ten brak oznacza jednak coś więcej niż lukę w kalendarzu. Jest sygnałem, że pod powierzchnią domowej paplaniny kryją się pokłady przemilczeń. Polityczne frazesy, aluzje do młodzieżowej rewolty w Paryżu, erudycyjny wykład Syna na temat astronomii, opowieść Córki o fascynacji rzadkimi minerałami oraz litanijne refreny Dziadka – wszystko to jest muzyką, która coś w tym salonie zagłusza. Każdy z równoległych strumieni gadulstwa ma tu swój podziemny bieg. Staje się to widoczne w części drugiej spektaklu, gdy komedia konwersacyjna ustąpi sekwencji lirycznych wyznań. Wychodzi wówczas na jaw, że biesiadzie asystował, oprócz Agaty, jeszcze jeden niemy świadek, nieobecny ciałem, lecz siedzący w głowach wszystkich obecnych. To właśnie ów tytułowy niewidzialny chłopiec.


Niewiele o nim wiadomo. Najprawdopodobniej był chłopakiem Córki, studentem o gorącej głowie, przejętym ideami kontrkulturowej rewolty. Raczej nie cieszył się sympatią Ojca, który nazywał go złośliwie „kieszonkowym Cohn-Benditem”, a potem skutecznie „przepędził”. Mógł być jednak również żydowskim chłopcem, którego na fali antysemickiej nagonki zmuszono do emigracji. Dla członków rodziny jego dręcząca obecność jest źródłem niepokojów sumienia i niechcianych wspomnień. Wszystkie te uczucia dochodzą do głosu podczas niezwykłego seansu wyznań, których adresatem jest właśnie duch nieproszonego gościa.


Figura obcego pojawiała się w dramatach Karpowicza dość często. Jej obecność zakłócała naturalny porządek rzeczywistości, obnażając w ludziach to, co przed światem najskrzętniej ukryte. W spektaklu wrocławskim ta sytuacja ma charakter nieco bardziej dwuznaczny, bowiem spowiedź przed niewidzialnym gościem jest zarazem rozmową z sobą samym. Świat wewnętrzny postaci jawi się tu jako rzeczywistość polifoniczna, pełna rozmaitych, czasem sprzecznych ze sobą głosów. Aktorzy starają się oddać tę wielopasmowość, sięgając po różne środki – od zabaw efektami akustycznymi, generowanymi przy pomocy mikrofonu, po formy wokalne. Pokój zwierzeń zaczyna „działać” jak radiowe studio, choć przypomina zarazem „laboratorium psychoakustyczne”, opisane przez Karpowicza w Dźwiękowym zapisie doliny. Mikrofon przejmują kolejne postacie, podczas gdy reszta wyczekuje za oknem „reżyserki” lub na krzesłach, ustawionych za niewidzialną ścianą. Córka rozplątuje zagmatwane wątki swojego związku z chłopcem, Matka opowiada o krwawej historii rodzinnego klejnotu, Dziadek daje upust erotycznemu nienasyceniu, które u schyłku życia przybiera postać kosmicznego apetytu („Chcę przeżyć wszystkie miłości świata. Z Brigitte, z Marilyn. Nie szkodzi, że zmarła”). W monologach, dryfujących po niepewnych wodach strumieni świadomości, krzyżują się pragnienia i niewysłowione dotąd lęki: przed wojną, biedą, samotnością i śmiercią. Wreszcie Doktor – dla dobra wszystkich – ofiarowuje się uśmiercić niewidzialnego gościa. Terapeutyczna egzekucja powinna uwolnić bohaterów od ich własnych demonów, jednak to nie ona kładzie kres „transmisji” ze środka rozpalonych głów.


Wydaje się, że puenta należy do milczącej Agaty. Jej postać rośnie ze sceny na scenę. Z domowego popychadła, będącego obiektem wielkopańskiej tresury, przeistacza się w figurę coraz bardziej dominującą. W finale przejmuje władzę nad głosami, bawiąc się radiem: plastikowa czarna skrzynka wypluwa z siebie szumy i gwizdy, a także nagrany wcześniej, perorujący głos Ojca. Tak właśnie wygląda model kreacji świata w spektaklu, który, podobnie jak radiomagnetofon, miksuje strumienie podświadomości, zapisuje natręctwa, tworzy myślowe matryce. Szczawińska zapragnęła tę grę różnych rejestrów języka uczynić niemal widzialną, dlatego mówienie, i związany z nim wysiłek artykulacji, ma w jej spektaklu fizyczny wymiar. Aktorzy starają się „produkcji głosu” nadać pewną autonomię. Mowa nie jest więc „przeźroczystym” aktem komunikacji, słowa muszą się przedzierać przez zasieki rytmicznych struktur, bywają opukiwane z różnych stron, gięte, rozkładane na części, jak w scenie, w której Ojciec bawi się onomatopeicznym potencjałem wyrazu „pociąg”. Czasem długotrwałe znęcanie się nad jakąś frazą powoduje efekt „odklejania się” znaczenia od dźwięku, podobnie jak głosy niekiedy „uwalniają się” od postaci. Szczawińska dba o to, by rzeczywistości dźwięku i obrazu pozostawały wobec siebie nieco obce, nakierowując uwagę widza na przedstawiający potencjał słowa.


Zespół dzielnie trwa w rygorach formy, muzyczna dyscyplina niewątpliwie służy tekstowi Karpowicza, eksponując jego „szerokopasmowe” struktury, niekoniecznie jednak sprzyjając postaciom. Tekst, traktowany „obiektowo”, ulega tak daleko posuniętej alienacji, że z kunsztownej partytury działań nie przebija się żadna ludzka prawda. Nie zawiązują się żadne relacje między postaciami, bohaterowie są sobie całkowicie obojętni. Nie ma protagonistów – są soliści. Trudno mieć o to pretensje. Takie są koszta koncepcji, zrealizowanej przez reżyserkę z żelazną konsekwencją. Są jednak momenty, w których gorset formy się rozluźnia, co tak wytrawni aktorzy, jak Ewelina Paszke-Lowitzsch, Jerzy Senator i Zdzisław Kuźniar, wykorzystują natychmiast, by tchnąć w swoje marionetkowe figury trochę życia. Wtedy robi się naprawdę żal, że nic się między nimi nie wydarzyło. Być może miał trochę racji Kelera, radząc, by uwierzyć w bohaterów Karpowicza, zobaczyć w nich ludzi – nie znaki.


Test teorii radio-logicznej na scenie nie przyniósł jednoznacznego rozstrzygnięcia. Metafora zadziałała, lecz wpisany w nią świat nie ożył. Pozostał równie odległy, jak ciała niebieskie, o których rozprawia Syn. Można podziwiać retoryczno-wokalną ekwilibrystykę aktorów, przy całkowitym braku zainteresowania dla ich postaci, których historie przyćmiewają atrakcje technologicznego performansu. Spektakl Szczawińskiej jest imponującą machiną konceptualną. Cóż, kiedy niewiele z niej wynika.
 

Wrocławski Teatr Współczesny
Niewidzialny chłopiec Tymoteusza Karpowicza
adaptacja i reżyseria Weronika Szczawińska
premiera 14 lutego 2015

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/https://cialoumysl.pl/kalendarium/?f=performing-europe-2020https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij