Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2015
Nostalgiczne pudełko
autor: Agnieszka Kramkowska-Dąbrowska
foto:

Dlaczego współczesny dramatopisarz postanawia ożywić swoich bohaterów w radiu, a nie na scenie, ekranie lub na kartach książki? Co sprawia, że wybiera dla swojego dzieła tylko przekaz dźwiękowy? Czym jest radio dla autorów najnowszych słuchowisk?

 

Ciekawe, że w dobie niemal nieograniczonej multimedialności dramatopisarze coraz częściej powracają do twórczości radiowej. Sięgają po estetykę podstawową, kreują dzieło, które urzeczywistnia się wyłącznie poprzez dźwięk, jakby na przekór estetyce wizualnego bogactwa, którym dzisiaj dysponuje każdy posiadacz smartfona… Świadomie i konsekwentnie powtarzają gest, który przed nimi, w epoce zdecydowanie uboższej w technologie, uczyniło wielu ważnych pisarzy i poetów. Nie są jednak epigonami, raczej wracają do źródeł, jak prawdziwi nowatorzy. Przyjrzyjmy się ich radiowej wyobraźni.

 

Hałaśliwy korytarz


Wydany drukiem dramat radiowy Marka Ławrynowicza Korytarz1 można zrealizować, korzystając z nagranej dziesiątki lat temu fonoteki (czyli biblioteki dźwięków). Jego bohaterowie zostają postawieni wobec wydanego na nich wyroku. Ale nie jest to kara nałożona przez sąd, jak w napisanej niemal pół wieku temu Czapie Janusza Krasińskiego – tam więźniowie czekają na zasądzoną im śmierć, a wyroki wykonywane są tuż za ścianą. W dramacie Ławrynowicza jest zupełnie zwyczajnie: bohaterowie siedzą na korytarzu, swój wyrok już znają, czekają tylko na jego zatwierdzenie. Korytarz należy do Centrum Onkologii, a wyrok to choroba nowotworowa. Można jednak dostrzec (a raczej usłyszeć) w tych odległych od siebie dramatach pewne analogie. Krasiński każdorazowo zapowiada nadejście śmierci jakiegoś anonimowego więźnia powtarzaną sekwencją odgłosów z dworca: to zawsze jest turkot furki, przejazd pociągu osobowego, a potem ekspresu. Ławrynowicz używa dźwięków o wiele skromniej, ale w jego dramat wpisany jest rytmiczny odgłos otwieranych i zamykanych drzwi. Temu ponuremu refrenowi nie towarzyszy jednak kontrapunkt, który był kluczowy w dramacie Krasińskiego: brak tu ciszy. W Czapie prawie za każdym razem, kiedy przebrzmi sekwencja odgłosów z dworca, bohaterowie milkną. Ciszę w radiu projektował też Herbert: w Drugim pokoju młode małżeństwo, które skazało na samotność, a w efekcie na śmierć swoją starą sąsiadkę, urywa rozmowę, żeby usłyszeć ciszę – ona ma być oznaką śmierci, która dokonała się za ścianą. A we współczesnym dramacie Ławrynowicza brak milczenia jest dojmujący. Wszechogarniający hałas i gadanina pacjentów odbierają możliwość pochylenia się nad przeżywanym przez nich dramatem, unieważniają powagę śmierci, każą odchodzić niezauważenie, bez refleksji.


O permanentny hałas i wykluczenie ciszy z przestrzeni międzyludzkiej oskarża współczesny świat Paweł Huelle w Przypadku dźwięku. Zresztą, co podkreśla bohater doprowadzany do obłędu hałasem – nie chodzi o uzyskanie zupełnej ciszy, ale o możliwość kontrolowanego słuchania. Duży udział w narastaniu tej „hałasofobii” bohatera mają radia komercyjne, krzyczące z megafonów nieopanowanymi głosami spikerów i nieambitną muzyką. Oskarżenie to nie jest rzecz jasna skierowane w stronę sztuki radiowej, która okazuje się jedynym medium, które może tę skargę wypowiedzieć. Przypadek dźwięku wpisuje się zresztą także w inny wątek tematyczny, obecny w nowej dramaturgii radiowej – szaleństwo. O nim opowiada Andy Krzysztofa Czeczota czy Za drzwiami Liliany Bardijewskiej.

 

Dźwiękowa nostalgia


Jednak współczesne słuchowiska są ciekawe nie tylko wtedy, kiedy mówią o sytuacjach granicznych – śmierci czy obłędzie. Plaża za dębami Krzysztofa Bizia wrzuca nas w sam środek stypy, ale to nie żałoba staje się tematem tego dramatu. Od tego pogrzebu odbywa się naprawa relacji porzuconego dorosłego syna z ojcem, który porzucił rodzinę. Kluczowym momentem dramatu jest wyjazd na plażę, na której przed wielu laty syn widział rodziców szczęśliwych. To wspomnienie przynosi ulgę synowi, ale wywołuje płacz ojca świadomego swojej winy. Ten splot relacji rodzinnych, uwikłanych w traumę opuszczenia i odejścia, otrzymał w słuchowisku bardzo ciekawe tło muzyczne – motyw instrumentalny, który przechodzi delikatne metamorfozy. Najpierw wyraźna sekcja dęta i echo rytmu marszowego, bardzo nieznacznie kojarzące się z marszami pogrzebowymi, stopniowo przeradza się w nawiązanie do jazzowych standardów, by zakończyć się wyraźną partią saksofonu z elementem muzyki hawajskiej. Jakby muzyka ta była wzięta z epoki, kiedy radio było wielką szafą, a patefon miał tubę. Utwór wydaje się muzycznym ekwiwalentem wspomnienia – być może właśnie owej plaży sprzed dwudziestu lat. Jednak melodia i sposób wykonania nie są charakterystyczne dla prądów muzycznych tamtego czasu. Właściwie muzyka jest znakiem nostalgii, tęsknoty za wyidealizowanym wspomnieniem. To znak uniwersalny, który może połączyć pokolenie ojca i dorosłego syna. I radiosłuchaczy.


Porozumienie pokoleń za pośrednictwem radia nie jest przypadkowe i jednorazowe. Świadczy o tym Nawigacja nocą Zyty Rudzkiej. W dramacie zderzają się ze sobą starość i młodość: zupełnie zwyczajna sytuacja rozmowy starszej pani z kobietą, która chce kupić od niej mieszkanie, przeradza się w szczery dialog reprezentantek odległych od siebie pokoleń. Okazuje się, że młoda kobieta, przeglądając się w traumatycznym doświadczeniu tej starszej, zaczyna lepiej rozumieć siebie i swoją drogę życiową, a właściwie przestaje się nad sobą użalać, dostaje impuls do bycia dzielną. Znacząca jest wymiana zdań: „Ładnie Pani mówi” – stwierdza młoda kobieta. „A Pani nie może?” – odpowiada starsza. Dialog, czasem chropowaty, wyrasta z autentyczności spotkania dwóch osób, które powoli się na siebie otwierają. Skupienie na ich słowach, a właściwie na ich głosach, jest możliwe tylko dzięki intymności przekazu, jaki oferuje medium radiowe. Rudzka stwarza sytuację, w której odbiorca przysłuchuje się rozmowie, dla której nie trzeba gestów ani wyobrażeń wzrokowych.


Wizualizacji – choćby w wyobraźni – potrzebuje jedynie pasiak obozowy należący do starszej kobiety. Jego widok jest impulsem, aby opowiedzieć o tym, że nie da się w sposób uładzony przekazać prawdy o traumatycznych przejściach dziecka – obiektu doświadczalnego. A współczesny świat próbuje makabrę wojenną i obozową bezpiecznie oswoić i przekazać jako ciekawostkę historyczną. Ale właśnie w przestrzeni radiowej może zarówno wybrzmieć traumatyczne wspomnienie, jak i nawiązać się dialog. Dramat radiowy, oddając głos reprezentantce starszego pokolenia, nie żongluje chwytami właściwymi współczesnej, powierzchownej kulturze masowej, nie stosuje efektownych chwytów wizualnych (przecież nie może), operuje przede wszystkim dwoma dialogującymi głosami oraz krótkimi scenami retrospektywnymi, które można rozumieć jako głosowe przywołanie wspomnień starszej kobiety. Nie opowieść o przeżyciach, ale przywołane wprost strzępki dziecięcych głosów i głosu mężczyzny, w którym można domyślać się doktora Mengele, mają moc autentyczności.


W dramacie tym pojawia się również radio jako przedmiot – i to radio bardzo stare, wielkogabarytowe. Co ważne, bohaterka mówi, że pierwsze radio kupiła za odszkodowanie otrzymane za pobyt w obozie koncentracyjnym. Radio jest więc zadośćuczynieniem, które dodatkowo zagłusza samotność, bo to „Jakby człowiek nie był sam w domu. […] Jakby dom był pełen ludzi – muzyczka, gadanie, śmiechy, mądre rozmowy, jak wśród przyjaciół”.

 

Głosy umarłych


Na radiowej scenie szczególne miejsce zajmują dramaty o charakterze wspomnień, swoiste rozrachunki z przeszłością. Odbywa się to na dwa sposoby: oddawany jest głos osobom z mijającego pokolenia albo podejmowana jest próba dotarcia do przeszłości, która nie ma już świadków. Autorzy najnowszych słuchowisk najczęściej nie mówią o przeszłości czy o umarłych wprost. Ich wspomnienie zastępują dźwięki. W dramacie Tomasza Trojanowskiego Drzazgi, którego akcja rozgrywa się współcześnie, historia objawia się słyszanymi przez bohatera odgłosami: gruchających gołębi, które spłonęły w gołębniku, krzykiem kobiety i płaczem żydowskiego dziecka. To głosy duchów. Słyszy je bohater, ale za sprawą sztuki radiowej stają się one realnymi głosami, które niczym się nie różnią od głosów istot żyjących. Gdybyśmy je słyszeli dobiegające spoza sceny teatralnej lub z telewizora, nie widząc ich źródła – ich nadawców, nie mielibyśmy pewności, czy pochodzą od osób żywych. Pewny status osób materialnych mają oglądani na scenie bohaterowie, których widzimy i słyszymy. Same głosy nie mają już tej materialności. Zupełnie inaczej jest w dramacie, który ma zostać zrealizowany jako słuchowisko: w Drzazgach na tych samych zasadach słyszymy zarówno głównego bohatera oraz jego rozmówców, jak i głosy z przeszłości.


Długo zresztą jesteśmy nieświadomi tej sytuacji – dopiero wnioskujemy z jednej z rozmów, że część odgłosów nie przynależy do obiektywnej rzeczywistości, wspólnej dla wszystkich bohaterów. Trojanowski zdaje się świadomie wykorzystywać możliwości radia właśnie w zrównywaniu statusu ontologicznego bohaterów, którzy na przykład na scenie mieliby także ciało, z postaciami, które mają tylko głos. Podobny zabieg stosuje Marek Baczewski w dramacie Nie używaj tego ognia. Jego bohater trafia do leżącej w puszczańskich bagnach miejscowości, w której żywi mieszkają z umarłymi – tych ostatnich trudno od żywych odróżnić, ponieważ mają takie same głosy.

 

Z zamkniętymi oczami


Za pomocą głosu zrównuje swoich bohaterów także Małgorzata Sikorska-Miszczuk. W jej Walizce2 automatyczna sekretarka, a więc mówiące urządzenie, zostaje postacią, w której zakochuje się bohater. Natomiast tytułowy przedmiot staje się niespotykanym dotąd, niezwykłym medium. Dzięki tej starej walizce podróżnej, złożonej w Muzeum Pamięci Shoah w Paryżu, odbywa się niezwykła rozmowa osieroconego w dzieciństwie, dorosłego syna ze zmarłym w obozie Auschwitz ojcem i – jak się okazuje – właścicielem tego przedmiotu. Walizka może wiele przekazać o swoim posiadaczu – ma jego zapach oraz zapach miejsc, które odwiedzał. Jest jednak czymś więcej. Bohater powtarza: „To jest mój ojciec, to jest jego walizka, on jest”. Zużyty przedmiot staje się więc dowodem istnienia ojca. Co więcej, staje się kanałem, niezwykłą bramą, przez którą odbywa się rozmowa żywego z umarłym, a właściwie syna z ojcem w momencie jego śmierci. Narrator zapowiada ten moment: „Fransua otwiera walizkę, Fransua zamyka oczy, nie wie, co powiedzieć w tej sytuacji. Wreszcie słowa do niego przychodzą”. „Tato, tato” – bohater woła porozumiewawczym szeptem, jakby rzeczywiście do kogoś mówił, jakby nie mówił w próżnię. Mówi: „Wyjdź stąd”. Ojciec mu odpowiada: „Nie da się wyjść z komory gazowej”. I rozmawiają – naprawdę! Ich dialog toczy się w momencie śmierci ojca, który prosząc syna, żeby oddychał, przekazuje mu wolę życia.


Sikorska-Miszczuk w swojej sztuce dużo mówi o samej czynności słuchania. Najistotniejsze kwestie wypowiadane są wtedy, kiedy bohaterowie zamykają oczy. Zawsze się wtedy czegoś dowiadują. Fransua wychodząc z muzeum, zamyka oczy i zaczyna słyszeć rozmowy przechodniów oraz nuconą piosenkę. Kiedy je otwiera, widzi świat na nowo. Zamyka oczy, aby zapoznać się z walizką ojca. I wtedy dopiero słowa do niego przychodzą. Sikorska-Miszczuk podnosi słuchanie z zamkniętymi oczami do rangi najistotniejszej czynności poznawczej, a przede wszystkim do czynności leczniczej, która prowadząc człowieka do prawdy, uzdrawia jego najgłębsze rany.


A przecież słuchanie w samotności – to jest sytuacja radiowa. Dlatego walizka ze sztuki Sikorskiej-Miszczuk może posłużyć jako metafora radia rozumianego na nowo. Radia jako reliktu przeszłości, pamiątki, która może stać się – przy odrobinie skupienia i przy zamknięciu oczu – bramą do przeszłości i innych wymiarów. Okazuje się jedynym, ale bardzo pomocnym, zapośredniczeniem w najautentyczniejszym dialogu. Do tego potrzebna jest też wiara, że jest to możliwe. Ale to zawierzenie w moc radia trzeba ostrożnie wziąć w lekko ironiczny nawias – ten sam, w który ujmuje swoją sztukę Sikorska-Miszczuk. Jednak nie można oprzeć się wrażeniu, że, choć z dystansem, dokonuje się w sztuce to niezwykłe spotkanie światów. Syn, który wcześniej napisał list do niebios, nie dostał odpowiedzi. Ale kiedy zawołał ojca, użył głosu – został wysłuchany.


W jednej z wypowiedzi Żaklin-Automatyczna Sekretarka zadaje narratorowi pytanie, odnosząc się do sytuacji na samym początku sztuki, kiedy Narrator myślał, że po drugiej stronie słuchawki telefonicznej nikogo nie ma. Żaklin mówi: „Jaką ty masz wiarę? Skoro od samego początku nie zaufałeś temu, że jest ktoś, po drugiej stronie, kto cię zrozumie, kto cię słucha”. To pytanie ma jednak o wiele większy zasięg: być może wielu twórców zadaje je sobie, być może zadała je sobie Sikorska-Miszczuk. Czy po drugiej stronie jest ktoś, kto słucha? Po drugiej stronie radia…


Walizka to sztuka na wskroś optymistyczna nie tylko dlatego, że główny bohater został uleczony z rany po ojcu, którego zabrakło, ze swojej niepełnej tożsamości. Pokazuje, że sztuka wyrasta z – nie zawsze pewnej – wiary w znalezienie odbiorców. Kogoś, kto słucha. Radiosłuchacza. Istotne jest i tutaj, i w dramatach wcześniej wspomnianych, podniesienie słuchu do rangi najistotniejszego zmysłu. Słuchając, przedostajemy się przez bramy zaświatów. Pokonujemy także bariery naszej własnej pamięci.

 

Wiarygodny zmysł


Z najtragiczniejszych momentów zostają dźwięki, nie obrazy. Bohater Uroczyska3 Jacka Snopkiewicza wspomina, że jako dziecko był świadkiem mordowania żołnierzy polskiego podziemia niepodległościowego: „Kiedy opadały mgły, zobaczyłem nagle ciężarówkę z plandeką, ruskich żołnierzy i tych ludzi w bieliźnie. […] Klęczeli… Przez chwilę to widziałem jak na jakimś obrazie. Po chwili przykryła ten obraz mgła, posłyszałem strzały i uciekłem…”. Naoczny świadek usłyszał to, co najistotniejsze. Dowodem zbrodni jest to, co słyszał, a nie to, co widział. Pamięć słuchowa pomaga przywołać także nieodległe przeżycia. W dramacie radiowym Cezarego Harasimowicza Dwa raporty w sprawie śmierci jeden z kibiców tak oto opisuje tragiczną śmierć swojego kolegi: „Dokładnie to ja oprócz krwi pamiętam tylko dźwięki. […] tupot nóg, ich i nasz, może krzyki. A najbardziej to… świst pał. Aha, Bartek krzyczał… yyyy wiesz, był najmniejszy, został z tyłu. Takie puste, głuche uderzenie”. Dźwięk, o którym mówi bohater, to w rzeczywistości śmiertelne uderzenie, od którego zginął młody chłopak. Jesteśmy gotowi uwierzyć takiemu świadectwu, mimo że w tłumie, podczas bijatyki grupy kibiców z policją, usłyszenie „pustego, głuchego uderzenia” wydaje się niemożliwe. A jednak jest bardziej sugestywne, niż kiedy bohater powiedziałby o tym, że widział, jak policjant z całej siły uderzył chłopaka pałką albo że chłopak wpadł pod policyjny samochód. W opisie wrażeń słuchowych kryje się przyczyna i skutek uderzenia. W usłyszanych dźwiękach zapisana jest prawda, jakby prawda była tylko słyszalna, a zmysł słuchu – bardziej wiarygodny.


To przekonanie nie jest zresztą niczym nowym w dziejach dramaturgii radiowej. Bohater Śniadania u Desdemony Janusza Krasińskiego, pytany o swoje pierwsze wrażenia po wyjściu z więzienia, odpowiada: „obojętny hałas”, po czym opisuje w najmniejszych szczegółach odgłosy, które zwykle nakładają się na siebie: terkot furmanki, ujadanie psa, bicie dzwonów, grę na fortepianie, kłótnię dzieci z woźnicą, matkę wołającą dziecko do domu. Nasłuchiwanie rzeczywistości i jej głosów jest też znakiem szczególnym dramaturgii Zbigniewa Herberta: w Rekonstrukcji poety prawdziwa poezja Homera zaczyna się wtedy, kiedy bohater przestaje patrzeć, zaczyna słuchać i opisywać to, co słyszy.

 

W dramatach radiowych ostatnich lat nie ma wielu nowości w zakresie użycia środków artystycznych. Niektóre z nich – pod względem posługiwania się tworzywem fonicznym – są bardzo skromne. Ale tętni w nich przekonanie o sile dźwięku, roli zmysłu słuchu w dotarciu do prawdy o przeszłości, a także do drugiego człowieka oraz własnego wnętrza. Radio jest tego przekonania sprzymierzeńcem. Wydaje się, że współcześni dramatopisarze nie zawsze poszukują w sztuce radiowej, w środkach, jakimi ona dysponuje, szczególnej nowości. Częściej szukają anachroniczności, czegoś, co odsyła w przeszłość albo w głąb doświadczenia czy relacji międzyludzkich.


Współcześni dramatopisarze radiowi paradoksalnie okazują się jednak nowatorami. To oni powierzają medium radiowemu zadania, jakich nie miało dotychczas. Ich dramaty pokazują, że radio idzie pod prąd, jest antidotum na poetykę hałasu i otępiającą wizualność. Radio oddaje głos ludziom, mijającym pokoleniom, przeszłości – jest pośrednikiem, który pozwala słuchać, a więc – zrozumieć. Zaciera dystans czasowy między przeszłością a teraźniejszością i skraca dystans między ludźmi: między bohaterami, ale też między bohaterem a radiosłuchaczem. Współcześni twórcy mają przekonanie, że sztuka radiowa jest staroświecka. Radio to nostalgiczne pudełko. W tym jego moc. I zupełna nowość.
 

 

1. Korytarz został opublikowany w tomie: M. Ławrynowicz, Niepotrzebny wiersz i inne słuchowiska, Toruń 2010.
2. Walizka ukazała się w „Dialogu” nr 9/2008.
3. Tekst Uroczyska ukazał się w tomie: J. Snopkiewicz, Rozwiązanie honorowe. Słuchowiska dokumentalne, Toruń 2010.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/https://cialoumysl.pl/kalendarium/?f=performing-europe-2020https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij