Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2015
Teatr to nie przedsiębiorstwo, ale przedsięwzięcie
autor: Jacek Kopciński
Teatr to nie przedsiębiorstwo, ale przedsięwzięcie
foto: Marta Ankiersztejn

„Nadszedł czas, żeby się zastanowić, jak dziś rozumiemy rolę i misję teatru publicznego? Jak go definiujemy? Jaką dla niego przyszłość chcemy zobaczyć?” – mówi Dorota Buchwald, szefowa Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, w rozmowie z Jackiem Kopcińskim.

 

JACEK KOPCIŃSKI Pytają mnie różni ludzie, także z branży teatralnej, jaką właściwie rocznicę obchodzimy w tym roku: 250-lecia powstania w Polsce teatru narodowego czy publicznego? Pomocy szukam u historyków teatru, ale nawet ci nie są ze sobą zgodni. Jak Ty, jako dyrektor Instytutu Teatralnego, który koordynuje i w dużej mierze organizuje te obchody, odpowiadasz na to pytanie?

 

DOROTA BUCHWALD Odpowiadam, że obchodzimy obie rocznice, bo jedna się zawiera w drugiej i jedna drugą uzupełnia.

 

KOPCIŃSKI Pięknie, ale oficjalna nazwa obchodów to „250 lat teatru publicznego w Polsce”. Spostrzegam jednak, że coraz częściej w różnych materiałach prasowych formułę tę uzupełnia się o „i narodowego”, a Teatr Narodowy w Warszawie w związku tą rocznicą nie używa przymiotnika „publiczny”. Potrzebna nam była ta schizofrenia?

 

BUCHWALD Nie widzę żadnej schizofrenii, a historycy teatru i tak będą się spierać. 19 listopada 1765 roku odbyła się premiera Natrętów Józefa Bielawskiego, w której to dacie dostrzegli oni symboliczny początek funkcjonowania w naszym kraju stałego teatru narodowego, który był i publiczny zarazem. Na temat tej „kłopotliwej” daty, która naprawdę jest symboliczna, bo przedstawienia publiczne zdarzały się wcześniej, a przymiotnik „narodowy” pojawił się później, profesor Zbigniew Raszewski napisał kiedyś artykuł. Natrętów odegrali nie Aktorzy Narodowi, ale Aktorowie Jego Królewskiej Mości, nie w Teatrze Narodowym tylko w Operalni Saskiej, czyli wzniesionym przez Augusta II Opernhauzie. Kiedy pięćdziesiąt lat temu uroczyście obchodzono 200-lecie Teatru Narodowego, w Deklaracji Programowej napisano: „Po wielu wiekach rozwoju sztuki teatralnej w naszym kraju powstał wówczas po raz pierwszy stały, zawodowy, publiczny teatr grający w naszym języku i zaraz na początku swojego istnienia zapisał jedną z najpiękniejszych kart w historii kultury polskiej, wypowiadając bezkompromisową walkę ciemnocie i zacofaniu, stając na straży czystości i piękna naszej mowy”. Stały, zawodowy, publiczny, grający po polsku… W 1965 roku kładzenie nacisku na przymiotnik „narodowy” było zrozumiałe, ponieważ Kazimierz Dejmek, razem ze swoimi współpracownikami, próbował stworzyć miejsce wzorcowe dla innych i jedyne w swoim rodzaju. Jeden, główny, centralny, narodowy strażnik wywiedzionej od oświecenia teatralnej tradycji… To było trochę wbrew ówczesnej władzy…

 

KOPCIŃSKI …która na sztandarach wypisywała komunistyczne hasła internacjonalizmu, ale chętnie grała narodową kartą, anektując różne obszary polskiej tradycji. Przypomnijmy, na czym polegały specyficzne okoliczności tamtego wydarzenia i co zawierała wspomniana przez Ciebie deklaracja, której autorem był profesor Zbigniew Raszewski.

 

BUCHWALD 19 listopada 1965 roku otwierano hucznie Teatr Wielki po wojennej odbudowie – Teatr Narodowy działał w swoim skrzydle od roku 1949. Ale datę – ważną z powodów wyłuszczonych powyżej – chciał wykorzystać również Kazimierz Dejmek, który Teatrem Narodowym kierował od roku 1962, dla podniesienia rangi i znaczenia teatru. Chciał stworzyć dla polskich teatrów wzór z Sèvres. W odczytanej wówczas ze sceny Deklaracji Programowej Teatru Narodowego przedstawiona została ciągłość historyczna instytucji, opisana jej wyjątkowa rola w przechowaniu i krzewieniu narodowej tożsamości, języka, stylu działania etc. i wywiedziona z tego powinność tworzenia niezbędnych, także współcześnie, stale obecnych na scenie wzorów-kanonów – repertuarowych, wykonawczych, interpretacyjnych, organizacyjnych itp. Obok sceny miało działać wzorcowe wydawnictwo, archiwum, biblioteka, dokumentacja, ośrodek mowy scenicznej… To była odważna próba wyjęcia teatru – za pomocą bardzo wysokiego „upozycjonowania” Teatru Narodowego jako wzorcowego – z dyspozycyjności wobec płynących z gremiów rządzących nakazów realizowania formułowanej tam polityki kulturalnej.

 

KOPCIŃSKI Chcesz powiedzieć, że państwowe obchody były antypaństwowe?

 

BUCHWALD Szukanie tradycji i wzorców w podejrzanej światopoglądowo przeszłości i postulowanie oparcia na niej statutu narodowej instytucji było przez władze potraktowane jako akt bezczelnej, nieakceptowalnej wręcz samodzielności dyrekcji. Sprawy Deklaracji nie nagłaśniano, wręcz odwrotnie, potraktowano ją jako wewnętrzną sprawę Teatru Narodowego, głównym punktem obchodów czyniąc koncert w Teatrze Wielkim. Ale i tak sporo się udało – w Instytucie Sztuki PAN była poważna sesja naukowa o oświeceniu, Mennica Państwowa wybiła medal okolicznościowy, były karty pocztowe oraz uroczystość odsłonięcie głazu upamiętniającego budynek Operalni i naszą „kłopotliwą” datę.

 

KOPCIŃSKI 50 lat później Teatr Narodowy w nazwie obchodów został zastąpiony przez teatr publiczny. Dlaczego?

 

BUCHWALD Bo mamy zupełnie inną sytuację i wielką potrzebę rozmowy o drugim aspekcie „kłopotliwej” daty. Przypomnę słowa Profesora, że w 1765 roku „powstał pierwszy stały, zawodowy, publiczny teatr”. Autorem pomysłu na to przesunięcie w stronę „publicznego” był pięć lat temu Maciej Nowak. Wydawało się istotne, aby w ćwierćtysiąclecie istnienia i w ćwierćwiecze potężnej zmiany, jakiej poddano nie jeden, ale ponad sto teatrów publicznych działających w naszym kraju po 1989 roku, spojrzeć właśnie na ten drugi element oświeceniowej myśli założycielskiej króla Stanisława Augusta. Nadszedł czas, żeby się zastanowić, jak po 250 i 25 latach rozumiemy rolę i misję teatru publicznego? Jak go definiujemy? Jaką dla niego przyszłość chcemy zobaczyć? To jest naprawdę ważne, bo o ile teatru narodowego, a właściwie trzech teatrów narodowych, nie trzeba dziś pozycjonować deklaracjami, bo muszą się same pozycjonować jakością artystyczną, o tyle wszystkie teatry publiczne – w tym także narodowe – muszą, czy też powinny taką dyskusję, debatę, rozmowę o swoim współczesnym statusie podjąć. A rocznice są naprawdę niezłą ku temu okazją. Jeśli nie będziemy o tym rozmawiać, jeśli sobie na te pytania nie odpowiemy – następnych obchodów może po prostu nie być.

 

KOPCIŃSKI Uważasz, że teatry publiczne znikną? Dlaczego miałoby to nastąpić, skoro w tej chwili w całej Polsce funkcjonuje ich ponad setka?

 

BUCHWALD Dlatego, że od dwudziestu pięciu lat powoli, ale zdecydowanie zmienia się otoczenie, w którym działają teatry, zmienia się polityka kulturalna, zmienia się prawo, ekonomia, język, potrzeby kulturalne obywateli etc. Przeszliśmy od sytuacji stuprocentowego uzależnienia teatrów od decyzji i finansów państwowych do sytuacji, w której państwowe są trzy teatry (2,5%), a reszta teatrów publicznych (97,5%) utrzymywana jest z pieniędzy samorządów różnego szczebla. A obok nich aktywnie pracuje sześć razy więcej teatrów prowadzonych przez fundacje, stowarzyszenia, teatrów prywatnych etc., o różnej oczywiście wielkości i charakterze, których dwadzieścia pięć lat temu nie było. 117 teatrów publicznych działa według ustawy o działalności kulturalnej i są to statutowo instytucje artystyczne, ze stałą dotacją, zespołem (w większości przypadków), zmiennym repertuarem, obowiązkiem regularnego grania spektakli oraz budynkiem, który utrzymują. Ich sytuacja jest jednak bardzo niestabilna. Z jednej strony odczuwają boleśnie nacisk liberalnej ekonomii, która chce widzieć w kulturze – także w teatrze – produkty poddawane mechanizmom rynkowym (po co teatrom dotacja, powinny na siebie zarabiać), z drugiej strony jest ciśnienie trzeciego sektora, który głośno i zdecydowanie domaga się dostępu do tych samych publicznych pieniędzy na kulturę (też potrafimy prowadzić teatry!). Z trzeciej strony brak kompetencji urzędniczej i wiedzy o specyfice takich instytucji wpycha je w szereg innych placówek zajmujących się kulturą i powoduje administracyjno-artystyczny paraliż. Na to wszystko nakłada się jakieś automatyczne myślenie, że wszystko, co odziedziczyliśmy po poprzednim systemie, jest złe, więc także i ta nie wiadomo skąd pochodząca pewność, że teatrów publicznych jest za dużo, że za dużo kosztują, że są jakimiś skamielinami i złogami realnego socjalizmu. Że trzeba radykalnie zmienić jakiś system. Bardzo mi zależy, aby w tegorocznych dyskusjach o teatrze publicznym pojawił się i inny punkt widzenia – że sieć teatrów publicznych to jest nasze publiczne i narodowe dobro, że właśnie dlatego, że są to publiczne instytucje artystyczne, mogą wypełniać określone zadania, misję – jakkolwiek można to nazwać. Misję kulturotwórczą, edukacyjną, formującą świadomościowo, obywatelsko, ludzko… Że właśnie dlatego, iż są publiczne, mogą pozwolić sobie na twórczą niezależność, poszukiwania, eksperymenty, badania, porażki i pomyłki. Juliusz Osterwa twierdził, że „teatr to nie przedsiębiorstwo, ale przedsięwzięcie”. I – moim zdaniem – właśnie publiczne pieniądze umożliwiają teatralne „przedsięwzięcie”.

 

KOPCIŃSKI Twój poprzednik Maciej Nowak w licznych wypowiedziach straszy komercjalizacją teatrów publicznych w Polsce. Słuchając go, można by pomyśleć, że już za chwilę Teatr Narodowy, a wraz z nim pozostałe teatry, zamienią się w Teatr 6. piętro, gdzie żałosna ścianka, na tle której fotografują się telewizyjni celebryci, jest ważniejsza od sceny. Tymczasem w ciągu ostatnich 25 lat nie mieliśmy ani jednego przypadku likwidacji lub sprzedaży teatru o statusie sceny publicznej.

 

BUCHWALD Była taka, dość spektakularna, próba kupienia Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy przez Wiktora Kubiaka dla potrzeb musicalu Metro i zbudowania w Warszawie polskiego Broadwayu.

 

KOPCIŃSKI Pomysł ten nie został jednak zrealizowany.

 

BUCHWALD Nie został, choć miasto podjęło wtedy odpowiednie uchwały, by teatr wydzierżawić i oddać w ręce prywatnego przedsiębiorcy. Ale erozja teatru publicznego – której komercjalizacja jest jednym z aspektów – ma miejsce, choć odbywa się nie tak spektakularnie. Jak można wykazać statystyką, którą przygotowujemy w naszym roczniku „Teatr w Polsce”, dotacje dla teatrów pozostają od lat na tym samym mniej więcej poziomie mimo realnego wzrostu cen i kosztów. De facto więc dotacje maleją i stanowią z roku na rok coraz mniejszą część budżetu. Od – przyjmijmy w niewielkim uproszczeniu – 100% w 1989 roku, do mniej więcej 60–70% dzisiaj. Tę brakującą część budżetu teatry muszą wypracować. Robią to na rozmaite sposoby. Po pierwsze, zmuszone są do utrzymania takich, a nie innych cen biletów, co jest odbierane przez sporą część widzów jako poważna bariera ekonomiczna. Po drugie, w określony sposób myślą o repertuarze – na czymś trzeba zarobić, żeby na czymś można było stracić. Teatry wynajmują swoje przestrzenie, są zmuszane do aplikowania do różnych grantów czy programów na działalność bieżącą, bo bardzo często dotacja z trudem pokrywa tzw. koszty stałe. Często te programy mają swoje tematy, które narzucają teatrom kierunek działań artystycznych. Teatry są zmuszane do aplikowania o pieniądze na projekty, których nie planowały, ale je zrobią, bo na własne pieniędzy nie mają. I robią przedstawienia, i nie tylko przedstawienia, bo jest rok taki i owaki… Okolicznościowa tematyzacja istnieje nie tylko w ministerialnych programach. W związku z tymi koniecznościami zmienia się struktura zatrudnienia w teatrze. Nominalnie liczba zatrudnionych może nawet być taka sama jak w sezonach poprzednich, ale co roku sukcesywnie ubywa etatów w zespołach artystycznych, a przybywa w zespołach kierowniczych i pomocniczych. Powiększają się działy literackie, promocyjne, reklamowe, księgowe. Pojawiają się nowe funkcje – menadżerów projektów, pozyskiwaczy grantów, dramaturgów, edukatorów teatralnych etc. W sezonie 2012/2013 ubyło 200 etatów aktorskich w publicznych teatrach dramatycznych. A z perspektywy 25-lecia tak to wygląda: zespół Starego Teatru w sezonie 1988/1989 liczył 95 etatowych aktorów, dziś jest ich 45, w Teatrze Powszechnym w Warszawie było aktorów 54, a jest 29 itd. Dziś w Polsce jest tylko osiem zespołów teatralnych, które własnymi „zasobami” mogą zagrać Wesele – a to zawsze było „symboliczną” siłą danego teatru. I ten stan nie może – przyznasz chyba – nie wpływać na przykład na wybory repertuarowe…

 

KOPCIŃSKI Uważam, że akurat Wyspiańskiego powinny grać tylko najlepsze zespoły w Polsce, a te są wystarczająco liczne. Wiadomo też, że reżyserzy przywożą ze sobą swoich ulubionych aktorów, choć tam, gdzie zamierzają podjąć pracę nad spektaklem, czeka na nich zespół. Jeśli uznajemy to za normalne, to nie wymagajmy, by teatry zatrudniały na etatach całą obsadę Wesela. Zresztą, czy na scenach pojawia się mniej aktorów tylko z powodów finansowych? Nie sądzę. Ta zmiana ma głębszy, estetyczny wymiar. Jeszcze niedawno modnie było wypuścić na scenę aktora z egzemplarzem scenariusza w ręku, który odczytywał kwestie kilku postaci łącznie z didaskaliami. Autorzy tego pomysłu obraziliby się, gdyby go zinterpretować ekonomicznie… Zdarzają się oczywiście obsady kuriozalne, jak ta w Teatrze Polskim w Warszawie, który wystawił ostatnio Wesele z jedenastoma aktorami na scenie – chyba tylko po to, by jeździć z nimi po kraju. Uważam, że obawa przed komercjalizacją teatru publicznego jest w naszych czasach uzasadniona, ale nie popadajmy w przesadę. Teatr rzeczywiście odchudził swoje zespoły, likwidując na przykład pracownie, których bardzo szkoda, bo wraz z nimi znikają teatralne zawody rzemieślnicze. Wiadomo też, że wielu aktorów straciło etaty. Pamiętajmy jednak, że wcześniej mieli je nawet wtedy, gdy grali sporadycznie. W gospodarce realnej, a nie fikcyjnej, jak ta za czasów PRL-u, państwo nie było w stanie utrzymać potwornie rozbudowanych zespołów teatralnych. Natomiast odejście od centralnego zarządzania teatrami wiązało się z decentralizacją kultury w ogóle, która przestała być funkcją władzy. Oczywiście nie wszyscy urzędnicy samorządowi radzą sobie z powierzonymi im zadaniami, nie zmienia to jednak faktu, że lokalnie zarządzany teatr jest bardziej publiczny… Natomiast jeśli chodzi o dramaturgów, to mamy do czynienia z zupełnie nową funkcją w polskim teatrze.

 

BUCHWALD Wcale nie taką nową, bo już miewaliśmy etatowych dramaturgów, ale przywróconą…

 

KOPCIŃSKI Na pewno nie była to grupa tak liczna jak dziś, a jej pojawienie się nie wzięło się z nowej struktury zatrudnienia… Kiedyś reżyserzy świetnie sobie radzili z budowaniem dramaturgii swoich spektakli, dziś potrzebują pomocnika na umowie. Natomiast jeśli chodzi o nowy kształt instytucjonalny scen polskich, to przypominam sobie rozmowy sprzed kilkunastu lat, podczas których nowe pokolenie artystów przekonywało nas, że teatr nie powinien być wyłącznie miejscem, gdzie produkuje się spektakle. Idea teatru jako domu kultury jest zresztą żywa do dziś. Paweł Wodziński zupełnie niedawno w taki oto sposób zwrócił się w swoim felietonie na łamach „Teatru” do współczesnego widza: „Nie zależy nam na tym, by się tobie podobać, nie będziemy budować na scenie dekoracji, która ma cię olśnić, dać ci poczucie, że wysoka cena twojego biletu jest umotywowana równie wysokimi kosztami wyprodukowania całego przedsięwzięcia. Nie będziemy wydawać tysięcy złotych na kostiumy, wolimy je przeznaczyć na działania warsztatowe dla dzieci, na wykłady i debaty dla dorosłych” („Teatr” nr 12/2014). Czy nie sądzisz, że teatr jako dom kultury to wynalazek dzisiejszych lewicowych spadkobierców oświeceniowej idei społecznej edukacji przez teatr, a nie liberałów, którzy od teatru oczekują ponoć tylko dochodowej rozrywki?

 

BUCHWALD Chodzi o to, żeby była równowaga i wybór. Teatr musi się zmieniać i reagować na to, co dzieje się wokół niego, bo taka jest jego natura, jego niepowtarzalne umiejscowienie w czasie i przestrzeni. Ale zarazem musi mieć możliwość wyboru tego, jaką instytucją chce być. Teatr – przynajmniej moim zdaniem – nie jest domem kultury, to są dwie różne instytucje. Jak wygląda teatr w domu kultury można zobaczyć w Ameryce (pisze o tym Frédéric Martel w swojej książce O zmierzchu teatru w Ameryce). Mamy w Polsce odnowione i bardzo dobrze funkcjonujące domy kultury, w których nie czuć już kurzu lat minionych. Prowadzą bardzo różnorodną działalność, mają zupełnie nieźle wyposażone sale widowiskowe. Ale teatr ma inne zadania i inne narzędzia do wykonywania tych zadań. Teatr jest instytucją artystyczną. To jest moim zdaniem zasadnicza różnica. Mam poczucie, że ta subtelność gdzieś się zatraciła po drodze. Jeśli dwadzieścia pięć lat nowego ustroju podzielimy na czwórki wyborcze, to zobaczymy, że co najmniej sześć razy obróciła się karuzela stanowisk urzędniczych w samorządach i coraz wyraźniej widać, że im dalej od wielkiego wybuchu, tym bardziej kolejni włodarze nie mają pojęcia – a nawet świadomości – jak do tego doszło, że teatry właśnie im podlegają, co to są za instytucje, jak należy nimi zarządzać i dlaczego mają na nie wydawać swoje, choć publiczne pieniądze. Właśnie tego nie wiedzą najbardziej – co to jest publiczna instytucja artystyczna, czym różni się od domu kultury i dlaczego powinna mieć jednocześnie stabilność finansową i autonomię twórczą zagwarantowane kontraktem. Modele teatru publicznego mogą być i są rozmaite, jego funkcjonowanie nawet nie powinno być poddane jednemu wzorcowi, ale rozumienie urzędnicze na wszystkich szczeblach powinno być jednoznaczne. Ale co tu mieć pretensje do urzędników, kiedy nawet przedstawiciele środowiska teatralnego, czynnie działający i aktywni w profesjonalnych dyskusjach, nie mają dostatecznej wiedzy o tym, że obowiązująca ustawa o działalności kulturalnej, w której specjalnie wydzielono instytucje artystyczne, daje tym ostatnim całkiem sporą swobodę kształtowania programu i dysponowania budżetem. Tylko trzeba to egzekwować. W jednej z toczących się dyskusji – jakże się cieszę! – na temat teatru publicznego posługiwali się przykładami teatrów działających niestandardowo – czyli ich zdaniem nie tak, jak skostniałe teatry publiczne – twórczo, eksperymentalnie, nowatorsko, nie wiedząc, że mówią o teatrach publicznych, które być może właśnie dlatego, że są publiczne, mogą taką działalność prowadzić.

 

KOPCIŃSKI Jeśli ustawa jest taka korzystna, to dlaczego szefowie teatrów tak często narzekają?

 

BUCHWALD Bo zapisy i możliwości to jedno, a pragmatyka życia to drugie. Chodzi właśnie o to jednoznaczne rozumienie. Ustawa nakłada zarówno na organizatora, jak i na dyrektora instytucji artystycznej określone obowiązki. W praktyce jednak obowiązki ma tylko dyrektor, a organizator może ich nie mieć. Co chwila przecież słyszymy, że jakimś teatrom obcięto dotacje w trakcie sezonu, że nakładane są nowe obciążenia administracyjne, że dotacje podmiotowe zmienia się nagle w celowe etc. Organizator może „rozliczać” dyrektorów z realizacji programu, a nawet go z określonych powodów odwołać. Może zmienić wysokość dotacji, może kontrolować na różne sposoby. A czy dyrektor teatru może „rozliczyć” organizatora z jego obowiązków? Teatry publiczne są bezpośrednio uzależnione od dotacji i każda zmiana w tym aspekcie pociąga za sobą określone skutki, o których rozmawialiśmy. Co się dzieje z instytucjami artystycznymi poddawanymi polityce rynkowej pod pretekstem kryzysu finansowego i „ważniejszych” zobowiązań publicznych, bardzo klarownie opisał w swojej książce Zmiana dekoracji Dragan Klaić – wydaliśmy ją w Instytucie w zeszłym roku. Klaić pokazuje, jak ograniczenia w sferze dotacji podmiotowych zmusiły zachodnioeuropejskie teatry do szukania bardzo rozmaitych oszczędności, albo – drastyczniej – sposobów na przetrwanie. Łączenie się instytucji, obniżanie rachunków za utrzymanie siedzib, redukcja zespołów artystycznych i technicznych, uniemożliwiające dłuższą eksploatację koprodukcje spektakli, świadczenie usług różnego typu etc. Efektem jest rozpad zespołów, niepewność i nietrwałość niesprzyjająca pracy artystycznej, festiwaloza, grantoza, eventowość, komercjalizacja, odchodzenie od sytemu zmiennego repertuaru etc. Można zobaczyć w tym szansę na wzmożoną kreatywność, zmianę utartych nawyków i zmurszałych struktur lub zdrową konkurencję na rynku usług teatralnych. Można powiedzieć: 250 lat i wystarczy. Można, ale czy 52 spektakle – jeśli dobrze pamiętam – przygotowanego w koprodukcji wielu teatrów i festiwali Tramwaju Krzysztofa Warlikowskiego to wystarczająca rekompensata za poniesione na tę produkcję nakłady finansowe i wysiłek twórczy artystów?

 

KOPCIŃSKI Koprodukcje sprawiają, że spektakle wyprodukowane w dużej mierze z publicznych pieniędzy pokazywane są głównie za granicą. Nie słyszałem jednak, by ich twórcy i producenci narzekali na brak kontaktu z polską publicznością. Włączenie się w ogólnoświatowy obieg festiwalowy to marzenie wielu ludzi teatru.

 

BUCHWALD Ale jedno nie może zastępować drugiego i odbywać się jego kosztem. Dlatego tak „wystawiamy” do debaty w tym jubileuszowym roku teatr publiczny, bo te wszystkie pytania trzeba stawiać publicznie. Zmiany dokonują się powoli, ale ani się obejrzymy, jak dokonają się bez naszego świadomego udziału, bez naszej – publicznej – decyzji. Być może całkowita zmiana modelu teatru, do którego jesteśmy przywiązani, jest nieuchronna. Być może… Ale czy naprawdę nieuchronna, czy nam ktoś to wmówił? Kto nas o tym przekonał? A jeśli jest konieczna, to w jakim zakresie? W którym kierunku ma podążyć – Broadwayu, West Endu, domu kultury, sali z intendentem… Rozwiązań może być wiele, pytanie jest o to, czego naprawdę chcemy i potrzebujemy.

 

KOPCIŃSKI Domyślam się, że wobec tak wielu pytań w programie tegorocznych obchodów osobne miejsce zajmą spotkania czy konferencje, podczas których będzie się dyskutować zagadnienia ustroju polskiego teatru publicznego?

 

BUCHWALD Tak, będą się odbywać. Zaczęliśmy już dyskutować w czerwcu zeszłego roku, przygotowując wspólnie z warszawskim Biurem Kultury i przedstawicielstwem Flandrii w Polsce międzynarodową konferencję „Struktura teatru a struktura spektaklu”. W tym roku, w maju, konferencja druga „Miasto i teatr”. Jesienią trzecia. Powołaliśmy nawet – razem z Akademią Teatralną – specjalne seminarium naukowe, które te sprawy bada i jesienią przestawi rezultaty swojej pracy. Niestety duży kongres przedstawicieli samorządów „25 lat kultury w samorządzie”, który miał się odbyć pod patronatem prezydenta w czerwcu, odsuwa się w czasie, a nam – myślę o IT – nie uda się zgromadzić aż tak poważnego forum. Ale z organizatorami teatrów spotykamy się „punktowo” w różnych miejscach i staramy się inicjować, zawiązywać lub podtrzymywać dialog pomiędzy stronami o tym, jak jest, i o tym, jak być powinno Dla pożytku publicznego. Zaczęliśmy z Dariuszem Kosińskim już 1 grudnia roku ubiegłego od Senackiej Komisji Kultury i Środków Przekazu, byliśmy na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, byliśmy w Teatrze Rozrywki w Chorzowie. Mam nadzieję, że cały ten rok, wszystkie spotkania i rozmowy pozwolą rozpoznać i nazwać problemy, które powinny zostać rozwiązane w latach przyszłych. Że razem z końcem świętowania nie powrócimy do status quo. Pięć lat temu o 250-leciu teatru publicznego myśleliśmy w perspektywie WPR-u, czyli Wieloletniego Programu Rządowego, niestety z różnych powodów nie został on stworzony.

 

KOPCIŃSKI Co to za projekt i dlaczego go nie ma?

 

BUCHWALD Każdy Wieloletni Program Rządowy zakłada stworzenie oddzielnego, niemałego budżetu, przeznaczonego na realizację określonych projektów. Na przykład Kultura+ jest takim WPR-em przeznaczonym na digitalizację zasobów kultury i dziedzictwa narodowego. Budżet Kultury+ wynosi prawie 370 mln zł. Wydawało się, że zaproponowany przez Instytut Teatralny w roku 2010 program obchodów 250-lecia teatru publicznego jak najbardziej się do takiego programu nadaje – tam były zaplanowane w perspektywie pięcioletniego przygotowania do jubileuszu stypendia dla młodych reżyserów, wydawnictwa, tłumaczenia tekstów na różne języki, konkursy dramaturgiczne, szeroka edukacja, produkcje teatralne, encyklopedia teatru polskiego… Rząd takiego WPR-u nie stworzył. W zeszłym roku Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego uruchomiło program operacyjny „Teatr 2015 – Promesa” o dwóch priorytetach „250-lecie teatru publicznego w Polsce. Edukacja teatralna i promocja teatru” oraz „Tadeusz Kantor”, bo w tym roku obchodzimy także setną rocznicę urodzin Kantora. Sporo wydarzeń zostanie w ramach programu zrealizowanych, ale na pewno nie w takiej skali, którą gwarantowałby WPR.

 

KOPCIŃSKI Co się uda zrobić?

 

BUCHWALD Pragniemy wykorzystać „kłopotliwą” datę do postawienia z powrotem sprawy teatru w centrum debaty publicznej. Chcemy dać głos 117 dyrektorom teatrów publicznych, których przepytamy, jakie jest ich poczucie misji, jaką mają wizję działalności swojej instytucji, jak wygląda organizacja wewnętrzna ich teatrów i relacja z organizatorami.


Te rozmowy będziemy publikować i korzystając z nauk pomocniczych – analizować. Chcemy pokazać, że – jak dowodziły zeszłoroczne wydarzenia w Poznaniu czy Krakowie – teatr jest miejscem zdarzeń istotnych, ważnych rozmów, działań, akcji. Że znowu poczuliśmy potrzebę wspólnoty i zaczęliśmy jej szukać w teatrze. Że teatry publiczne mają ponad pięć milionów widzów rocznie… Naszym celem jest także zaktywizowanie teatrów, aby podjęły w czasie tego roku trud pokazania swojej działalności niestandardowo, żeby wyszły do widzów i po widzów, poza obręb budynków teatralnych i utarte sposoby komunikacji. Punktem kulminacyjnym będzie akcja „Bilet za 250 groszy”. 23 maja, w Dzień Teatru Publicznego, we wszystkich teatrach publicznych będzie można kupić bilet w tej cenie na każde przedstawienie. Brakującą kwotę Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego dopełni teatrom z własnego budżetu. To – moim zdaniem – bardzo piękny gest państwowego mecenasa i bardzo wymierna jego troska o teatralnych widzów. Mam nadzieję że ta akcja pozwoli nam udowodnić, że teatry publiczne to instytucje bardzo zróżnicowane, otwarte, żywe i że każdy znajdzie w nich ofertę dla siebie.

 

KOPCIŃSKI Na bardzo atrakcyjnej stronie internetowej, którą zbudowaliście specjalnie z okazji rocznicy, często pojawia się słowo „dialog”. Od lat jesteś uważną obserwatorką życia teatralnego w Polsce. Czy uważasz, że polski teatr publiczny jest przestrzenią dialogu?

 

BUCHWALD Stara się i chce nią być, choć sposób dialogowania bardzo się zmienił od czasów, kiedy zaczęłam chodzić do teatru, a w pewnym jego typie dialog został zastąpiony monologiem, komunikatem. Mam wrażenie, że mniej więcej do połowy lat dziewięćdziesiątych teatr dialogował ze mną za pomocą „czystego teatru”. To może nieprecyzyjne określenie, ale chodzi mi o to, że narzędzia dialogu były ukryte w strukturze przedstawienia. To czas teatru aluzji, porozumienia poza tekstem czy ponad tekstem, czas teatralnych znaków i kodów wpisanych w scenografie, przestrzenie, kostiumy, motywy muzyczne. Subtelnie. Ten dialog był inny może też dlatego, że tematy do rozmowy były inne. Dzisiaj zmieniło się otoczenie teatru, zmienił się więc i jego język, a za nim i kształt dialogu. Dzisiaj bywa, że teatr mówi nie swoim językiem, ale językiem publicystyki, polityki, socjologii, nauk społecznych, wysoko specjalistycznych nauk humanistycznych. Sposoby dialogowania używane w teatrze aluzji zostały zastąpione innymi. Niektórzy żałują, ale być może taka jest, taka musi być droga teatru. Z jednej więc strony mamy dzisiaj intelektualne przerafinowanie, z drugiej plakat i łopatę, a ze środka czasami coś wyrazistego wychynie. Chcemy wierzyć, że teatr jest miejscem żywym, reagującym na rzeczywistość, uważnie słuchającym. Jeśli ma swoich widzów, ma do kogo mówić, to znaczy, że i taki, i taki, i taki jest potrzebny.

 

KOPCIŃSKI Często jednak wymaga się od widza jedynie otwartości na mocny, bulwersujący przekaz płynący ze sceny. Zeszły rok w teatrze polskim upłynął w cieniu protestów publiczności, które zasadniczo źle przyjmowano w środowisku teatralnym. Świetnie rozumiem niechęć do ekscesów zakłócających spektakl. Trochę się jednak dziwię niektórym artystom, dyrektorom, krytykom, którzy programowo obsadzają dorosłą publiczność w roli dzieci, które trzeba stale wychowywać. Zgodnie z panującym w nowym teatrze stereotypem polska publiczność została zepsuta przez tanią rozrywkę telewizyjną i na niczym się nie zna, niczego nie rozumie, jest łasa na błyskotki, ma zły, nowobogacki gust, panoszy się jak klient w sklepie, a przy tym daje się manipulować mediom, władzy, Kościołowi, wymaga więc krytyki i stałej edukacji – bez prawa głosu. Czy to jest jeszcze teatr dla ludzi?

 

BUCHWALD W języku firm konsultingowych taka sytuacja nazywa się stworzeniem persony, czyli fikcyjnego, uśrednionego odbiorcy naszych działań. Spora grupa twórców posługuje się personą sytej i zadowolonej z siebie publiczności, którą trzeba wyrywać z tego dobrego samopoczucia i atakować poprzez wyraźny, brutalny, mocny komunikat. „Pour épater le bourgeois” – tak to się przed laty nazywało w teatrach zachodniej Europy. My dość długo nie mieliśmy takiej klasy społecznej, ale może rzeczywiście już ją mamy. Tak to rozpoznają niektórzy artyści i do takiej widowni adresują swoją sztukę. Mają do tego pełne prawo. Mają także prawo do tego, żeby ponieść porażkę. A czasem jakiś zamysł artystyczny jest widoczny dopiero z dłuższej perspektywy i zbyt szybkie oceny mogą być niesprawiedliwe. Na przykład pierwszy rok dyrekcji Zygmunta Hübnera w Teatrze Powszechnym w Warszawie został potwornie skrytykowany. To była właściwie miażdżąca nagonka i narzekanie na wszystko. A jak spoglądamy na całość jego pracy, to widzimy wyraźnie, jak bardzo jego rozmaite decyzje podjęte w tym pierwszym sezonie były potrzebne dla ukształtowania zespołu, repertuaru, programu. Po trzech latach zaczęto to zauważać i doceniać. Teatr potrzebuje czasu, ale też bardzo łatwo w tym złożonym mechanizmie coś zepsuć i to „coś” – jak pokazuje historia kilku polskich scen – niezwykle trudno się naprawia.

 

KOPCIŃSKI Zgoda, żeby zbudować porozumienie z publicznością, potrzeba czasu i zaufania. Rozliczanie dyrektora po drugim czy trzecim spektaklu nie ma sensu. Przyznasz jednak, że ewaluacja projektów artystycznych to w polskim życiu teatralnym nadal kwestia drażliwa.

 

BUCHWALD Narażę się okropnie, ale – moim zdaniem – to jest właściwie niemożliwe. Niemożliwe jest stworzenie jednolitych i obiektywnych kryteriów do takiej oceny, ponieważ mamy do czynienia ze zbyt dużą liczbą zmiennych, z nieporównywalnymi dziełami, z instytucjami działającymi w bardzo różnych okolicznościach lokalnych. Narzędzia, które próbuje się projektować do tej oceny, są oczywiście niedoskonałe, bo obracamy się w bardzo subiektywnej materii. Na przykład nie wyobrażam sobie w praktyce „narzędzia” ewaluacyjnego w postaci społecznej rady nadzorczej nad teatrem złożonej z przedstawicieli szeroko rozumianego społeczeństwa – to proponuje Dragan Klaić. Może dlatego, że zbyt przypomina mi to – niestety – czasy rad robotniczych i komisji społecznych, Zbyt dobrze ten model pamiętam. Skład takiej rady, sposób jej wyboru, tryb pracy i jej efekty zawsze będą niezadowalające i trzeba będzie budować kolejny mechanizm kontrolny.

 

KOPCIŃSKI Więc akurat w tym miejscu, gdy chodzi o wolność twórców, akceptujesz całkowity liberalizm? Nie bronię pomysłu Klaicia, ale należy pamiętać, że podobne rady funkcjonują dziś w teatrach na Zachodzie. Jaką formę publicznej kontroli nad dyrektorem akceptujesz?

 

BUCHWALD Światłych i znających się na rzeczy urzędników i radnych oraz profesjonalną, niezideologizowaną krytykę. Przedsiębiorstwo i przedsięwzięcie – jakim jest teatr – powinny być jak jin i jang.

 

KOPCIŃSKI Czy nie sądzisz, że debata o warunkach funkcjonowania teatrów publicznych – skądinąd bardzo ważna – wyparła w roku jubileuszowym inne ciekawe tematy? Choćby pytanie o ideę teatru narodowego dziś – w Polsce, Europie i na świecie, interesujące w kontekście zeszłorocznych protestów w Krakowie. Na waszej stronie, w jednym z materiałów filmowych poświęconych sporom we współczesnym teatrze polskim, lektor tłumaczy, że kiedyś teatr narodowy istniał po to, by propagować jedną formułę życia narodowego, natomiast dzisiaj czasy się zmieniły i przyszedł czas na teatr publiczny, który jest teatrem szerokiej debaty, wielu nurtów myślowych, otwartości itd. Ten komentarz przeczy głoszonej w nim idei. Po pierwsze, teatr narodowy powstał w sytuacji budowania nowoczesnej tożsamości narodowej, a potem funkcjonował w warunkach zagrożenia niepodległości i miał chronić Polaków przed wynarodowieniem, a nie narzucać im jedną formułę polskości. Po drugie zaś, idea teatru narodowego nie jest martwa, a formuły wypracowane w 1965 roku w klinczu z komunistyczną dyktaturą są już niewystarczające i warto je odnawiać. Mówisz o „kłopotliwej” dacie, tymczasem kłopotliwe dla organizatorów tegorocznych obchodów wydaje się raczej pojęcie teatru narodowego…

 

BUCHWALD Ideą, do której powracaliśmy, budując kontekstowe materiały na stronie internetowej, było spojrzenie od współczesności do oświecenia i od oświecenia do współczesności. Chcieliśmy – i nadal będziemy to robić, bo strona jest w ciągłym ruchu i co chwila pojawia się coś nowego – przerzucić taką kładkę ponad dwustu pięćdziesięcioma latami, żeby sięgać wprost do fundujących teatr publiczny i narodowy oświeceniowych haseł. Żeby zobaczyć, co i jak się zmieniło. Czy te idee w ogóle się zmieniły? Czy może wciąż stawiamy teatrowi te same cele i zadania? Pytanie o teatr narodowy padnie, jesienią, podczas świętowania 250-lecia Teatru Narodowego, między innymi na międzynarodowej konferencji towarzyszącej Spotkaniom Teatrów Narodowych. Instytut Teatralny jest jej współorganizatorem. Wybitni humaniści i dyrektorzy teatrów narodowych będą dyskutować nie tylko o europejskim modelu i jego wariantach. Nasze rozmowy o teatrze publicznym zaczęliśmy w Krakowie, gdzie znajduje się najmłodszy teatr narodowy, a skończymy 28 listopada w Warszawie, w najstarszym Teatrze Narodowym, kiedy odbędzie się finał konkursu „Klasyka Żywa”. Wszystkie teatry, które wzięły udział w konkursie, zagrają tego wieczoru konkursowe przedstawienia. Pokażemy, jaka jest siła w teatrze publicznym, którego częścią jest przecież Teatr Narodowy.

 

KOPCIŃSKI Jesteś zadowolona z krakowskiej inauguracji obchodów?

 

BUCHWALD Jestem zadowolona, ponieważ udało się nam zbudować pewną klamrę. Mimo że Stary Teatr jest rzeczywiście najmłodszym teatrem narodowym, to jednocześnie jest to miejsce, gdzie działa najdłużej zawodowy teatr w Polsce, historycznie bardzo ważny, obecnie z nową dyrekcją i nowym pomysłem na działanie takiego teatru.

 

KOPCIŃSKI Mnie jednak trochę żal, że na tak ważną rocznicę Narodowy Stary Teatr nie przygotował ważnej premiery i podczas inauguracji obchodów pokazał Trylogię, czyli spektakl sprzed sześciu lat. Z czego jesteś najbardziej zadowolona, jeżeli chodzi o program tegorocznych obchodów?

 

BUCHWALD Najbardziej z „Biletu za 250 groszy” i rozmów, ale także z hasła „Przeżyjemy w teatrze” i całej kampanii informacyjnej o jubileuszu – z malowanych kurtyn, murali, spacerowników, konkursu fotografii teatralnej, z dwunastu refleksyjnych tekstów o teatrze publicznym, które publikujemy na naszej specjalnej stronie www.250teatr.pl, z uwalnianych do przestrzeni publicznej książek o teatrze. Wszystko to – mam wrażenie – pozwoliło rzeczywiście teatrowi wybić się w tym roku na pierwsze miejsce wśród innych sztuk. Mam też nadzieję, że po obchodach zostaną nie tylko wspomnienia, ale również rzeczy trwałe, na przykład platforma edukacyjna czy elektroniczna encyklopedia teatru polskiego. Chcemy, żeby encyklopedia była narzędziem ważnym i użytecznym dla bardzo rozmaitych grup i środowisk zainteresowanych teatrem. Żeby zaspokajała różne potrzeby – od najbardziej bazowego informatorium do wysoce specjalistycznego źródła. „Teatroteka szkolna” natomiast ma być narzędziem edukacyjnym, którego celem jest przywrócenie teatrowi miejsca w polskiej szkole. Teatr w niej obecnie prawie nie istnieje.

 

KOPCIŃSKI Może dlatego, że zamiast interpretacją klasyki zajmuje się jej dekonstrukcją – w najlepszym razie, lub popkulturowym spłaszczaniem – zazwyczaj? Takie inscenizacje, jak Dziady czy Zbójcy w reżyserii Michała Zadary zdarzają się bardzo rzadko.

 

BUCHWALD Teksty dramatyczne, szczególnie te klasyczne, w ich kanonicznym kształcie uczniowie powinni poznawać w szkole. Jestem zdumiona, gdy na Hamlecie dostrzegam w teatrze widzów, którzy nie wiedzą, jak kończy się ta historia. W szkole nie czyta się dramatów.

 

KOPCIŃSKI A w teatrach uruchamia się je tak, że spektakl łatwo pomylić z komiksem…

 

BUCHWALD I tak bywa. Szkoła boi się teatru, a teatr próbuje zastąpić szkołę w procesie edukacji. Trzeba się gdzieś spotkać, bo oddzielnie marnujemy siły. Teatr i szkoła muszą współdziałać. Może właśnie „Teatroteka szkolna” to umożliwi. Po jubileuszu zostaną także cykle audycji radiowych, 25 dziesięciominutowych filmów, które przedstawią historię 250-lecia teatru publicznego. Materiały, do których będzie można wielokrotnie wracać. Mam także nadzieję na 5 książek, które powstają w cyklu „Teatr publiczny – przedstawienia”. Będą o historii teatru w Polsce oraz o historii Polski opowiedzianej poprzez teatr. Może powinniśmy – na wzór szachów w Hiszpanii – wprowadzić obowiązkowe lekcje teatralne w polskich szkołach? Z powodów, które „uprawniają” ten nasz jubileusz: historii, pozycji i znaczenia teatru w naszym narodowym, społecznym i obywatelskim życiu. Trochę może to brzmi patetycznie, ale taka jest prawda…

 

KOPCIŃSKI Osobiście wolę, gdy mistrzowskie lekcje teatru odbywają się na scenie… Trzymam kciuki za powodzenie wyliczonych przez Ciebie projektów. Uważam, że ich realizacja wzmocni pozycję teatru publicznego w Polsce bardziej niż propaganda rychłego końca tego typu instytucji. Dziękuję Ci za rozmowę.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/http://teatrzeromskiego.pl/3festiwal-teatralny/https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij