Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2015
Fluctuat nec mergitur
autor: Małgorzata i Marek Piekutowie
Fluctuat nec mergitur
foto: Wojciech Plewiński

W 1965 roku obchodzono uroczyście 200-lecie Teatru Narodowego i – co rozumiało się samo przez się – teatru narodowego. W pochodzącym z tego roku tekście o „szkole krakowskiej” Jerzy Got użył sformułowania „200 lat dziejów polskiego teatru narodowego”.

 

Pół wieku później w oficjalnym kalendarzu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego 2015 zapisano jako rok jubileuszu 250-lecia teatru publicznego w Polsce. Rocznicową eksplikację napisał Dariusz Kosiński, jeden z najwybitniejszych badaczy teatru, wicedyrektor Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, odpowiadający za jego program.


W lutym we foyer Teatru Narodowego otwierano wystawę „Historia Europy opowiedziana przez jej teatry”. W inauguracyjnym przemówieniu profesor Małgorzaty Omilanowskiej, szefowej resortu i historyczki sztuki, hasło „teatr publiczny” padło wielokrotnie. Znamienne, że w konsekutywnym przekładzie na angielski tłumaczka z uporem oddawała ów zwrot jako „national theatre”, bodaj raz, pod koniec, dokonując autopoprawki. W ten osobliwie symboliczny sposób zza odświętnych dekoracji oficjalnej uroczystości na scenę wśliznął się główny temat dyskusji toczącej się za kulisami. Rocznicę czego obchodzimy w tym roku: 250-lecia teatru publicznego czy może jednak narodowego? (Teatrowi Narodowemu nazwy ani jubileuszowych praw jak dotąd nikt nie kwestionuje).

 

*


Polska historia sztuki w muzealnych narracjach i klasyfikacjach z mozołem i nie bez słuszności przełamuje kryterium narodowe na rzecz regionalnych czy warsztatowych. Istotnie, dowodzenie polskości mistrza zwanego w Polsce Witem Stwoszem jest zadaniem z gatunku misji niemożliwych; co więcej, o ile Kaplicę Zygmuntowską czy weduty osiemnastowiecznej Warszawy ratują dla nas osoby inwestorów, o tyle ze słynnym ołtarzem sprawa nie jest już taka prosta. Ale w przypadku badacza teatru polskiego argumenty historyka sztuki nie mają zastosowania z bardzo prostego powodu: niejedyną, za to bodaj najistotniejszą materią teatru jest język. Przed rokiem 1765 w Polsce było wiele przedsięwzięć spełniających kryteria „teatru publicznego” wedle definicji, którą podsuwają słownik i intuicja. Miesiącami produkowały się zespoły niemieckie, francuskie i włoskie – także dzięki wsparciu polskich królów; niejednokrotnie prezentowały najwyższy poziom; prawdą jest wszakże, że nie były otwarte dla wszystkich; żaden nie posługiwał się polszczyzną.


Ani ministerialni urzędnicy, ani Dariusz Kosiński nie kwestionują daty 19 listopada 1765, o której Zbigniew Raszewski pisał: „Po raz pierwszy wystąpił wtedy stały, zawodowy zespół, grający publicznie, po polsku, a w dodatku »oświecony«”. Różnica jest taka: dla Raszewskiego ranga tego wydarzenia wynika z sumy wymienionych okoliczności. Tymczasem projektanci obchodów A.D. 2015 odwołują się tylko do jednej. A Kosiński – by jakoś uzasadnić i obronić to przesunięcie akcentów – rozszerza pojęcie „publicznego” do granic wytrzymałości słownika języka polskiego.

 

*


Zdaniem Kosińskiego teatr publiczny to taki, który „jest finansowany ze środków publicznych […] ze względu na wagę i wartość, jaką ma dla życia społecznego i indywidualnego, a także dla dziedzictwa i kultury narodowej”. To „a także” obnaża semantyczną ekwilibrystykę, którą uprawia Kosiński. „Narodowy” odnosi się do wspólnoty etniczno-kulturowej, w znaczeniu szerszym po prostu do wspólnej tradycji, kultury, języka – bez obligu przynależności do określonej grupy etnicznej; jest słowem w najwyższym stopniu nacechowanym pozytywnie – na całym świecie najważniejsze instytucje noszą nazwę „narodowych”. „Publiczny” oznacza nieograniczoną dostępność, co bez wątpienia jest wartością, ale raczej techniczną (być może mniejszy protest wzbudziłoby użycie przymiotnika „powszechny” – ojczyzna polszczyzna i jej semantyczne niuanse). A tak, cóż… Wszyscy doceniamy wynalazek publicznego transportu i rozmaitych instytucji, także tych – choć publicznych – to przecie sekretnych.


Kosiński pisze, że celem teatru publicznego jest „podtrzymanie i rozwój wartości niematerialnych, dziś często niesłusznie lekceważonych, a w wielu wypadkach decydujących o przetrwaniu i życiowym sukcesie zbiorowości i tworzących ją jednostek”. Czy takie zadania istotnie stawia się instytucjom „publicznym”? Korzystamy z zasobów bibliotek publicznych i Biblioteki Narodowej; nie da się zaprzeczyć, że we wszystkich przechowywane są równie wartościowe książki i każda z tych instytucji służy dobru ogólnemu; a jednak różnicę rangi, roli i zadań łatwo uchwycić. Polszczyzna jest giętka i otwarta na nowości, ale każda giętkość i otwartość ma granice. Po co rozszerzać pole znaczeniowe słowa dość ściśle zdefiniowanego? Z dziwacznej obawy przed innym – „narodowy” – użytym, by tak rzec, wprost? „Nie bójmy się słów”, jak mawia świetny duet komentatorów sportowych, Tomasz Jaroński i Krzysztof Wyrzykowski.

 

*


Bójmy się za to nacjonalizmów. Ale nie tych mniemanych, rodzimych. Tuż za granicą strefy Schengen szaleje nacjonalizm państwowy, śmiertelnie zagrażający narodom Europy. Na terytorium okupowanym agresor nie zamknąłby wszystkich teatrów publicznych, za to z pewnością likwidowałby te z „narodowym” w nazwie. (Ewentualnie posłużyłby się nimi we własnym interesie, w sposób niemający nic wspólnego z interesem okupowanych). Naiwnością jest wszakże sądzić, że użycie „publiczny” w miejsce „narodowy” jest gwarantującym przetrwanie schodzeniem z linii strzału; za to z pewnością osłabia potencjał obronny, ową zdolność przetrwania, o której mowa w definicji Kosińskiego. Te bowiem łatwiej ufundować na poczuciu narodowej wspólnoty.


Jasne, możemy kultywować ideę „teatru publicznego” w miejsce „teatru narodowego”, a zamiast „narodu” posługiwać się pojęciem nieokreślonej „zbiorowości”. Tylko po co, jak zwykle, wychodzić przed szereg? Tak jakby w „zjednoczonej” Europie nie kwitły separatyzmy: flamandzki, baskijski, szkocki; jakby nie było frustracji Greków, a ledwie przygaszony bałkański kocioł w każdej chwili nie groził wybuchem. Między Odrą i Renem zaroiło się od czarno-czerwono-żółtych flag; od czasu niemieckiego mundialu łopoczą w oknach i przed domami równie często, jak gwiaździste flagi na amerykańskich przedmieściach (w obu przypadkach tych flag jest nieporównanie więcej niż gdziekolwiek w Polsce, i w każdym wariancie – niemieckim i amerykańskim – budzą zgoła inne skojarzenia i emocje). I nawet nowa odsłona amsterdamskiego Rijksmuseum świadczy o pewnej tendencji, coraz bardzie odczuwalnej w całej Europie: narodowym zwieraniu szyków.


Pisał Norwid: „Ludzkość bowiem? – ja nie wiem, co jest Ludzkość – ona, nie istniejąc rzeczywiście, abstrakcją tylko świętą jest, inspirować może i powinna, i inspiruje też, ale obowiązywać nie ma siły. Narody co innego – te są, te żyją, cierpią, drgają – te, istniejąc prawdziwie, już nie inspirują jako Ludzkość, ale obowiązują rzeczywiście. […] Bo my dla Ludzkości bezpośrednio nie jesteśmy w stanie nic przyczynić – nie możemy żyć, mówię, to jest produkować bezpośrednio dla tej świętej abstrakcji […]”.

 

*


W świetnym szkicu Dziwna rocznica Raszewski rozstrzyga, dlaczego za początek dziejów polskiej sceny narodowej przyjęto rok 1765, a nie 1774, od którego o wiele łatwiej byłoby udokumentować tę historię według kryterium ciągłości; co więcej, w 1774 ustawę o monopolu teatralnym przegłosował sejm – czyż może być silniejsza legitymacja założycielska? Tyle że za tą ustawą stał rosyjski poseł Stackelberg, a teatr miał być narzędziem do realizacji planu dalszego osłabiania Rzeczpospolitej, i tak krwawiącej po pierwszym rozbiorze. Teatr zamierzony przez Stackelberga byłby teatrem publicznym (i nawet grałby po polsku), za to z pewnością nie byłby teatrem narodowym. Dziwnym trafem najeźdźcy wolą unikać tego przymiotnika. „Narodowi” byli „Aktorowie” lub „Aktorowie Jego Królewskiej Mości” za dyrekcji Wojciecha Bogusławskiego. „Narodowym” był teatr warszawski (ten w starej siedzibie) w czasie powstania listopadowego. Wcześniej, 19 listopada 1825, generał Józef Zajączek wmurował kamień węgielny pod nowy gmach Teatru Narodowego. Po klęsce powstania Rosjanie pozwolą na dokończenie budowy i nawet zgodzą się, by w stolicy Królestwa Polskiego działał teatr, ale już nie Narodowy. Po zakończeniu prac budowlanych, 24 lutego 1833, w Warszawie otwierano Teatr Wielki. Aż do czasów Osterwy, pod rządami carskich urzędników w randze generałów (a właściwie, nazywając rzecz po imieniu: pod rządami policmajstrów – ostatecznie ten tekst jest głosem sprzeciwu wobec eufemizmów), był teatrem „rządowym” albo po prostu „warszawskim”.

 

*


Inicjatywa Stanisława Augusta z 1765 roku – jak przekonująco dowodzi Raszewski – tym się różniła od tej Stackelberga z 1774, że polski król zamierzał zreformować kraj na modłę zachodnią, a rosyjski poseł chciał go uczynić bezbronnym wobec wschodniej agresji. Teatr Stackelberga nie byłby z pewnością „oświecony”; „oświecony” to znaczy: służący dobru i powodzeniu wspólnoty ludzi, do której przynależność wynika z wyboru i/lub z urodzenia.


Świadomie wprowadzamy w tym miejscu ów wybiegający w przyszłość anachronizm: ideę narodu, powiedzmy, „rozszerzonego”. Zbiorowym wysiłkiem romantycznych poetów i filozofów wypracowano wizję Polski, w której prawa obywatelskie przysługiwałyby wszystkim, niezależnie od wyznania, języka domowego, pochodzenia etnicznego i społecznego, a więc wszystkim zamieszkującym terytorium dawnej Rzeczypospolitej Polakom, Rusinom (czyli Ukraińcom), Żydom i Niemcom – zgodnie z szerokim programem Joachima Lelewela. Współcześnie, za Benedictem Andersonem, definicja narodu mogłaby brzmieć: wspólnota dobrowolna Polaków i tych, którzy się za nich uważają, ograniczona kulturowo i językowo (ale nie terytorialnie!) oraz suwerenna.


Rozwiejmy i inne obawy: „narodowy” nie oznacza bezkrytyczny. Przeciwnie, oznacza spór, polemikę, bolesne napominanie. Troska o zachowanie tradycji wymaga nieustannej reinterpretacji, krytycznej analizy. Czyż mogłoby być inaczej, skoro polski teatr narodowy tworzyli Wyspiański, Schiller, Witkacy, Horzyca, Kantor, Wierciński, Dejmek, Hübner, Swinarski, Grotowski, Grzegorzewski – ta lista powinna być znacznie dłuższa.

 

*


Polski teatr narodowy był i jest teatrem wędrownym, w sensie dosłownym i przenośnym. Przemieszczał się wraz z Bogusławskim do Wilna, Lwowa, Kalisza i Poznania; przez długi czas działał w Krakowie, podczas dyrekcji Stanisława Koźmiana, Tadeusza Pawlikowskiego, Józefa Kotarbińskiego i Ludwika Solskiego, dzięki teatralnemu geniuszowi Stanisława Wyspiańskiego; obywał się nawet bez zespołu, sceny i instytucji – w Dreźnie i w Paryżu powstawały wielkie dramaty romantycznych poetów. Działał w dużych ośrodkach i niewielkich miejscowościach. Teatrem wędrownym – i narodowym – była Reduta Osterwy i Limanowskiego, objeżdżająca kresy II RP, odwiedzająca Grudziądz i Cieszyn, Nowogródek i Kutno, Krosno i Krasnystaw, Radom i Żywiec, w których pokazywano spektakle według Słowackiego, Fredry, Wyspiańskiego, Szaniawskiego. Przez cały XX wiek teatr narodowy wielokrotnie zmieniał miasta, sceny i zespoły. Chyba nic równie mocno nie dowodzi zajadłej woli przetrwania. Pokolenia całe i najwięksi artyści, w tym wielcy aktorzy, pisali tę historię; o narodowy, a nie tylko o publiczny teatr toczyła się gra. Skoro niezwykłym zrządzeniem losu ten imponujący jubileusz przypada na jeden z lepszych okresów w polskich dziejach, nazwijmy go i uczcijmy jak należy, bez wędzidła politycznej poprawności, które – w imię czego? – sami sobie nakładamy.

 

*


Dobra passa, jak wszystko, ma swój kres, nawet imperia upadają. Stanisław Koźmian, nie tylko dyrektor teatru, także polityk, pisał w 1876: „Są wyjątkowe położenia, w których teatr – jak każdy inny środek ratunku – byle uczciwie użyty, wyjątkowego także nabiera znaczenia. Tam, gdzie okoliczności, wrogie działanie lub nieprzyjazne wpływy ograniczają życie narodowe coraz ciaśniejszym kołem; tam, gdzie jedyną podstawą teraźniejszego bytu a przędzą przyszłości pozostał język, a i ten prześladowany jest w życiu publicznym, tam narodowa ważność teatru wzrasta, bo bezsprzecznie nic bardziej nie ochrania mowy ojczystej od żywego słowa, a nic bardziej ojczyzny – od mowy ojczystej”.


Jako że nikt nie jest prorokiem we własnym kraju i od wieków, nieodmiennie, chętniej słuchamy obcych niż swoich, na koniec odwołajmy się do Francuza. W 1771 Jean Jacques Rousseau napisał słynne Uwagi o rządzie polskim, zamówione przez „zwierzchność” konfederacji barskiej. W jednym z pierwszych rozdziałów czytamy: „Nie możecie przeszkodzić, by was nie połknęli – postarajcie się przynajmniej, by nie mogli was strawić. […] Cnota obywateli, ich gorliwość patriotyczna, kształt, które instytucje narodowe mogą nadać ich duszom – oto jedyne szańce, zawsze gotowe do obrony Polski, których żadna armia zdobyć nie zdoła”.
 

 

Bibliografia:
B. Anderson, Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, tłum. S. Amsterdamski, Kraków 1997.
D. Kosiński, Teatr publiczny – azyl pod napięciem; źródło: http://www.250teatr.pl/idea,teatr_publiczny_azyl_pod_napieciem.html.
S. Koźmian, Aleksander Fredro, [w:] tegoż, Teatr, tom 1, Kraków 1959.
C. Norwid, Listy o emigracji. [Odpowiedź krytykom „Listów o emigracji”], [w:] tegoż, Pisma wszystkie, tom 7, Warszawa 1973.
Z. Raszewski, Dziwna rocznica, [w:] tegoż, Staroświecczyzna i postęp czasu. O teatrze polskim (1765–1865), Warszawa 1963.
J.J. Rousseau, Uwagi o rządzie polskim i jego projektowanej naprawie, tłum. M. Staszewski, [w:] tegoż, Umowa społeczna [i inne pisma], Warszawa 1966.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/https://cialoumysl.pl/kalendarium/?f=performing-europe-2020https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij