Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2015
Dramaturgia i performatywność festiwalu teatralnego
autor: Dariusz Kosiński
Dramaturgia i performatywność festiwalu teatralnego
foto: materiały prasowe

Myślenie o dramaturgii festiwalu zacząć trzeba od konstatacji oczywistej, a dotyczącej jego złożoności. Festiwal jest zespołem, złożem wielu performansów należących do trzech grup, które wyróżnił i opisał Jon McKenzie: performansu artystycznego, organizacyjnego i technologicznego. Zespolenie tych trzech typów performansu jest dla festiwalu kluczowe. Bez niego festiwal nie ma szans się udać.

 

Wobec tego badanie obejmujące te wszystkie wymiary jest jedynym praktycznie potrzebnym, pozwalającym w sposób nieamatorski ocenić, zanalizować poszczególne festiwale, ale także stworzyć pewną ich typologię, pewne modele. Wymaga to jednak nie tylko określonych kompetencji, których ja na przykład nie mam, ale też bardzo szczegółowych badań – wglądu w zasady organizacyjne, umowy, etykę organizacji, jej filozofię. Moje praktyczne doświadczenie festiwalowe nie jest wielkie, ale nawet ono podpowiada mi, że związek i wzajemny wpływ tych trzech sfer jest znaczący i że festiwal artystyczny organizowany według etyki korporacyjnej niekoniecznie stanowi spójną konstrukcję. Tymczasem – że pozwolę sobie na taką intuicyjną tezę – podstawowym i najczęściej spotykanym modelem organizacyjnym polskich festiwali teatralnych jest połączenie artyzmu, sztuki „wysokiej”, krytycznej, stawiającej sobie cele dalekie, albo wręcz przeciwstawiającej się światu liberalnego kapitalizmu, z czysto kapitalistycznymi, quasi-korporacyjnymi sposobami organizacji i zarządzania. W efekcie wytwarza się napięcie między – nazwijmy to tak – zespołem programowym a księgowością. Inaczej mówiąc: performans kulturowy funkcjonuje w dysharmonii, a niekiedy wręcz w konflikcie z performansem organizacyjnym. Bardzo dobrze można to odczuć, gdy – jak mnie się często zdarza – jest się na festiwalu w charakterze gościa programu dodatkowego: wykładowcy, panelisty, prowadzącego dyskusję itp. Tego typu punkty programu mają – o czym jeszcze będzie mowa – wcale niebłahe znaczenie dla całości festiwalu jako performansu kulturowego. Jednak z perspektywy performansu organizacyjnego o charakterze kapitalistycznym są niejasnym i nieefektywnym elementem dodanym. Dla warstwy organizacyjnej liczy się bowiem to, co przyciąga uwagę mediów, co jest główną atrakcją festiwalu i co buduje jego znacznie. Wykłady, debaty, dyskusje, konferencje – niezależnie jak wartościowe – mają w zestawianiu z samymi przedstawieniami bardzo małe pole rażenia. Używając poręcznych i trafnych kategorii Zbigniewa Raszewskiego, powiedzieć by można, że dają prestiż, ale nie mają siły i popularności. Organizacja zawalona mnóstwem obowiązków nie dba o prestiż, liczy się z siłą i walczy o popularność. W efekcie można bardzo często odnieść wrażenie, że zespół organizacyjny nie jest zainteresowany tym, co na festiwalu się dzieje, ponieważ pochłania go troska o sprawne przeprowadzenie całości i o performatywną skuteczność festiwalu jako wydarzenia. Wyostrzając, można by powiedzieć, że hasłem ekipy organizacyjnej jest: cokolwiek, byle sprawnie i efektownie, podczas gdy zespół merytoryczny, programowy w skrajnym wydaniu działa według zasady: jakkolwiek, byle znacząco. W obu przypadkach chodzi o skuteczność festiwalowego performansu, ale rozumianą inaczej: efektowność i głębsze znaczenie czasem idą w parze, ale zdarza się to stosunkowo rzadko. Różni je natomiast kilka elementów absolutnie podstawowych, takich na przykład jak stosunek do czasu. Wszyscy wiemy, że dotarcie do głębszego znaczenia wymaga właśnie czasu, podczas gdy na festiwalach z zasady czasu nie ma.


Stwierdzając ten rozdźwięk i jednocześnie wskazując na konieczność badań nad performansem organizacyjnym i technologicznym festiwalu, na potrzeby naszego spotkania i zgodnie ze swoimi kompetencjami chciałbym się skupić na całościowym performansie kulturowym, widzianym w dwóch aspektach – dramaturgii organizatora i dramaturgii uczestnika/widza. Oczywiście wiem, że ten dualizm to uproszczenie, że z jednej strony organizatorzy i uczestnicy to ludzie dzielący się na różne kategorie, a z drugiej mocne rozdzielanie czy wręcz przeciwstawianie festiwalowej dramaturgii jednych i drugich prowadzić może do fałszywego i szkodliwego rozcinania całości, o którą przecież mi chodzi. Mimo to, mając doświadczenie (skromne, ale jednak) znajdowania się po jednej i po drugiej stronie, chciałbym zaproponować wyjściową tezę, zgodnie z którą podstawą doświadczenia festiwalowego jest propozycja organizatorów, która zostaje użyta i przeżyta przez uczestników, widzów, wprowadzających w wyjściowy scenariusz modyfikacje własne, przy współudziale otoczenia tworzącego – czasem całkowicie nieprzewidziany – kontekst całości.


By to wyjaśnić, przywołam bardzo wyrazisty przykład z własnego doświadczenia, a mianowicie prezentacje o charakterze festiwalowym w ramach Sesji Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru ISTA we Wrocławiu w kwietniu 2005 roku, tuż po śmierci Jana Pawła II. Wydarzenia nieprzewidywalne i niezależne całkowicie od organizatorów i widzów spowodowały, że ten festiwal jako doświadczenie miał zupełnie inny charakter niż zakładany. Scenariusz, a także same przedstawienia nie uległy zmianie, natomiast sposób doświadczania był całkowicie inny. Oczywiście to przykład bardzo wyjątkowy, niemniej jednak mówiąc o dramaturgiach festiwali, trzeba pamiętać, że jako wydarzenie wielostronnie otwarte na otoczenie społeczne podlegają one zawsze nie do końca przewidywalnym modyfikacjom.

 

Przedstawienie – dramaturgia organizatora


Dramaturgia organizatora festiwali obejmuje, jak już zasygnalizowałem, scenariusz, a więc przede wszystkim program wraz z całym jego otoczeniem. Tu od razu zaznaczyć trzeba kilka podstawowych kwestii pozornie oczywistych, ale wartych przemyślenia zwłaszcza w odniesieniu do festiwali teatralnych.


Po pierwsze program festiwali tego typu jest zazwyczaj skomponowany wielowarstwowo, obejmuje z założenia punkty o różnorodnym charakterze, dzielące się na różne grupy w zależności od kategorii. Pierwszy podział dotyczy statusu wydarzenia, czyli tego, co umownie (choć czasem w sposób niesformułowany bezpośrednio) określa się mianem programu głównego i wydarzeń towarzyszących. W przypadku festiwalu teatralnego ten pierwszy z zasady obejmuje przedstawienia zaproszone do udziału i tworzące rdzeń festiwalu, jego podstawową propozycję programową, główną atrakcję. Ten drugi natomiast gromadzi punkty uzupełniające, dodatkowe, które, znów rzecz biorąc z grubsza, mogą mieć dwojaki charakter: komentująco-pogłębiający lub – nazwijmy to tak – uatrakcyjniający.


Program główny ma zasadnicze znaczenie dla dramaturgii festiwalu, bo – mówiąc najprościej – stanowi główny powód jego organizowania i główny składnik festiwalowego doświadczenia. Jeśli mówimy o festiwalu jako komunikacie, to jest jasne, że tworzy się go przede wszystkim poprzez ukształtowanie programu głównego. To on decyduje o znaczeniu i wadze wielkich festiwali stawiających sobie za cel prezentacje „najważniejszych wydarzeń” czy to w skali międzynarodowej, czy to krajowej. To on rozstrzyga o skuteczności i znaczeniu festiwali tematycznych czy specjalistycznych. To on też najczęściej podlega ocenie i krytyce.


W tym kontekście dramaturgia, a nie tylko sam skład programu głównego, ma ogromne znaczenie, co świetnie wie każdy organizator i widz. Pytanie zasadnicze brzmi: jak zaplanować i ułożyć poszczególne punkty, by umożliwić widzom zobaczenie wszystkiego (jeśli takie jest założenie organizatorów), akcentując i wydobywając to, co najważniejsze. To może kwestia najbardziej kłopotliwa i najważniejsza zarazem. Każdy uczestnik festiwalu wie, że w programie zawsze są punkty mniej lub bardziej atrakcyjne, a to, w jakim miejscu i otoczeniu znajdą się poszczególne przedstawienia, ma znaczny wpływ na ich odbiór. Umieszczenie przedstawienia w dniu i porze umożliwiającej jego obejrzenie jak największej liczbie widzów, rezygnacja z punktów alternatywnych, miejsce przedstawienia w programie (otwarcie, finał) – to wszystko są oczywiste elementy dramaturgii programu głównego. Każdy organizator wie, że na jej komponowanie mają wpływ rozliczne, czasem drugorzędne czynniki. Niekiedy bywa tak, że przedstawienia bardzo atrakcyjne, głośne, mają zaskakująco niedobre pory i dni prezentacji (na przykład wczesne popołudnie w środku tygodnia), co wynika z kalendarza zespołów, możliwości znalezienia odpowiedniej sali itp. Zarazem często można odnieść wrażenie, że organizatorzy całkiem świadomie umieszczają „gwoździe programu” w nieatrakcyjnych porach i trudnych miejscach, zakładając, że na nie publiczność i tak dotrze, więc teatralny prime time lepiej zachować dla propozycji mniej znanych, trudniejszych, z którymi kontakt trzeba maksymalnie ułatwiać.


Niezależnie od tych wszystkich uwarunkowań organizatorzy festiwalu, podobnie jak organizatorzy każdego wydarzenia, powinni brać pod uwagę taką ich kompozycję, by także przez sam układ elementów, czyli przez przemyślaną dramaturgię, budować wartość doświadczenia. Przydatne wydają się tutaj takie pojęcia jak ekspozycja, kulminacja czy finał, wraz z wyznaczającymi ich charakter określeniami typu „mocny – słaby”. Przydatne jest też myślenie o rytmach, punktach skupienia i rozluźnienia, przyspieszeniach i zwolnieniach.


Jedna z zasadniczych decyzji dramaturgicznych w znacznym stopniu wpływających na charakter i znaczenia festiwalu dotyczy jego jedno- lub wielowątkowości. Znów nieco upraszczając, powiedziałbym, że są festiwale proponujące program mono, o wyrazistej linii, skupiony na prezentacji kolejnych wydarzeń w sposób zapewniający nie tylko możliwość spokojnego obejrzenia wszystkiego, ale też poddania poszczególnych punktów refleksji. Inny typ to festiwale wielowątkowe, o programie multi, które w różnym stopniu mnożą wydarzenia, powołując dziejące się jednocześnie na wielu planach święto, w przypadkach skrajnych infekujące, ogarniające całe miasto i przemieniające je. Na ogól program główny takiego festiwalu jest tak ułożony, by dało się go obejrzeć w całości, wymaga to jednak sporego wysiłku i poświęcenia. Innymi słowy: festiwal multi dąży do wypełnienia niemal całego dostępnego czasu, do jego opanowania, podobnie jak dąży do przejęcia władzy nad dostępną mu przestrzenią, a przynajmniej do jej mocnego naznaczenia swoją obecnością. Nie trzeba chyba wyjaśniać, że dramaturgie festiwali obu typów są bardzo różne, podobnie jak ich ustanawiane performatywnie tożsamości. O ile festiwal mono tworzy coś w rodzaju eseju, o tyle festiwal multi to w oczywisty sposób święto. Różnice między nimi bardzo dobrze w polskim kontekście pokazuje zestawienie Krakowskich Reminiscencji Teatralnych w wersji zaproponowanej przez Annę Lewanowicz oraz Malty w wersji przedkuratorskiej (wersja kuratorska to moim zdaniem właśnie zwrot w stronę modelu festiwalu eseju, choć bez rezygnacji z charakteru święta).


Przyjrzyjmy się teraz programowi uzupełniającemu, którego składowe prowizorycznie podzieliłem powyżej na komentująco-pogłębiające i uatrakcyjniające. Do pierwszej grupy należą wspomniane już kilkakrotnie, a bardzo przez organizatorów lubiane, dyskusje, debaty, czy wręcz całe konferencje – takie jak nasza. Nie stanowią one zazwyczaj samodzielnej atrakcji, choć oczywiście mogą być dla pewnej grupy odbiorców bardzo ważne, służą natomiast wzbogaceniu festiwalu o aspekt intelektualnego namysłu i dyskusji, co ma przede wszystkim sprawić, że doświadczenie festiwalowe nie ograniczy się wyłącznie do prezentacji i oglądania przedstawień. Jak już napomknąłem, tego typu elementy w kontekście całościowego performansu festiwalowego służą przede wszystkim jako narzędzia budowania prestiżu. Może się zdarzyć, że na debatę trojga profesorów na temat podsuwany przez festiwalowe przedstawienie nie przyjdzie nikt, ale sam fakt umieszczenia profesorów w programie festiwalu ma swoją wagę. To samo dotyczy konferencji naukowych czy budujących konteksty wykładów.


Inną funkcję mają dyskusje z udziałem twórców, a także – jeśli są takowe – prowadzone przez nich warsztaty. Stanowią one wydarzenia otwierające możliwość innego niż tylko oglądanie kontaktu z twórcami i dziełami, co dla pewnych odmian współczesnych sztuk performatywnych jest bardzo ważne i charakterystyczne. Dla całkiem sporej grupy twórców prezentacja przedstawienia nie jest najważniejszym lub nie jest jedynym najważniejszym sposobem kontaktu z odbiorcami. Zwłaszcza twórcy poszukujący kształtu swojej sztuki, eksperymentujący, pracujący studyjnie lub laboratoryjnie, chętnie łączą pokazy przedstawień z warsztatami. Są także festiwale, które z zasady umieszczają w programie warsztaty, ponieważ poznanie przez praktykę stanowi istotny elementy etyki i sposobu myślenia, jaki prezentują i propagują. Bywają też festiwale, w których to warsztaty tworzą program główny, podczas gdy prezentacje mają charakter czegoś dodatkowego, jeśli nie wręcz trybutu spłacanego otoczeniu (tak jest w przypadku wielu festiwali organizowanych przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu).


Drugi typ wydarzeń towarzyszących, które nazwałem uatrakcyjniającymi, to różnego rodzaju propozycje, które mają mniej lub bardziej luźny związek z programem głównym i pojawiają się jako to, co we współczesnej polszczyźnie kościelnej nazywa się ubogaceniem. Czasem wynika to z chęci zbudowania święta wokół wydarzeń programu głównego, co ma na celu wzmocnienie obecności (także medialnej) festiwalu. Czasem chodzi o wzbogacenie programu o wydarzenia dostarczające innych przyjemności niż elementy programu głównego (w przypadku festiwali teatralnych taki charakter mają koncerty muzyczne). Bardzo często też w sposób dość oczywisty wydarzenia towarzyszące pojawiają się dla wykorzystania festiwalu jako okazji do prezentacji lokalnych dokonań przed gośćmi „ze świata”. Nie ma w tym niczego złego i wcale nie jest prawdą, że takie zabiegi podejmowane są tylko w ośrodkach prowincjonalnych. Dobrze jednak jest planować nawet te pretekstowe wydarzenia w taki sposób, by nie stanowiły w dramaturgii całego festiwalu jedynie przeszkadzających szumów.


Inną warstwą dramaturgii organizatora są imprezy towarzyskie stanowiące ważny, choć niekoniecznie zawsze oficjalnie komunikowany element festiwalowego święta. Wszyscy dobrze wiemy, że to, co nieoficjalne, pozaprogramowe, ma równie wielkie, a czasem nawet większe znaczenie niż to, co tworzy oficjalny program. Tak jest w przypadku konferencji naukowych, tak też jest w przypadku festiwali. Pozostający pod presją czasu organizatorzy często zapominają o tej zasadzie i pakują program w taki sposób, że poza późnymi godzinami nocnymi na takie spotkania nie ma szans. Czasem jednak program przewiduje miejsce i czas na mniej oficjalne rozmowy, odbywające się w szczególnym, niekiedy wręcz mitycznym miejscu, jakim jest klub festiwalowy. To szczególna scena festiwalowego performansu, jedno z niewielu miejsc znoszących podział na organizatorów i uczestników, łączących różne warstwy performatywnego złoża. Nic dziwnego, że klub festiwalowy ma w sobie coś z eksplozji, erupcji, i że dla wielu jest miejscem najważniejszym.

 

Doświadczenie – dramaturgie widzów


Mówiąc o tych mniej oficjalnych punktach programu, przechodzimy płynnie od dramaturgii organizatorów do dramaturgii widzów. Nie będę się tu zagłębiał zbyt szczegółowo w rozróżnienie na ich poszczególne grupy, niemniej jednak jeden podział wprowadzić trzeba koniecznie, bo po prostu nie ma bez niego współczesnego festiwalu. To podział na widzów/uczestników zawodowych i zwykłych. Oczywiście są to kategorie umowne, niemniej jednak w praktyce podział ten jest bardzo wyrazisty: festiwal jest czymś zupełnie innym dla kuratorów, artystów, krytyków, menadżerów i innych ludzi ze środowiska, a czym innym dla mniej lub bardziej zaangażowanych teatromanów. Dochodzi tu zresztą często do charakterystycznego i właściwego nie tylko festiwalom zakłócenia komunikacyjnego, polegającego na niezgodzie między oficjalnymi deklaracjami, że festiwal robi się dla widzów, a praktycznymi (zawsze nieco ukrytymi właśnie w poczuciu owej niezgodności) zabiegami obejmującymi grupę szczególnych interesariuszy. Bardzo wyraźnie widoczne jest to w przypadku festiwali typu showcase, na które zaprasza się grupę międzynarodowych macherów rynku teatralnego: ważnych krytyków, dyrektorów międzynarodowych festiwali, przedstawicieli ważnych instytucji, którym oferuje się pakiet typu all-inclusive, obejmujący nie tylko bilety na specjalnie dla nich dogodnie ułożony program, ale także ekskluzywny transport, specjalne atrakcje towarzyskie, spotkania z ważnymi osobistościami etc. Oczywiście festiwale teatralne i stowarzyszenie ich organizatorów to nie jest FIFA czy UEFA, niemniej jednak takie nieoficjalne dramaturgie o charakterze wzajemnych zobowiązań są od festiwali teatralnych niemal nieodłączne, w sposób znaczący, choć zarazem ukryty, wpływając na ich dramaturgie. Co ciekawe, bardzo wielu organizatorów nie potrafi sobie z tym poradzić, wbrew własnej woli dosłownie wystawiając swoje uzależnienie od czynników, które zgodnie z deklaracjami etycznymi są im obce lub nie powinny mieć znaczenia. Kiedy reżyser i dyrektor teatru deklarujący zainteresowanie sztuką społecznie zaangażowaną, pracą na rzecz wykluczonych itp. zabiera gości organizowanego przez siebie festiwalu na ekskluzywną kolację, tłumaczy się zażenowany, że tak trzeba, choć nie wyjaśnia, dlaczego i co chce przez to osiągnąć. Naiwnością jest też sądzić, że zwykli widzowie tego dbania o ekskluzywną grupę odbiorców nie zauważają. Zauważają ją świetnie, a efekty tego dla festiwalu jako wspólnego święta miłośników teatru mogą być naprawdę bardzo szkodliwe.


Ciekawe, że tego typu negatywne emocje nie dotyczą rozróżnienia na widzów środowiskowych i nieśrodowiskowych. Możliwość spotkania w czasie festiwalu reprezentantów środowiska jest bowiem jedną z jego atrakcji, i to niezależnie od tego, o jakim środowisku mowa. Zarówno widzowie zerkający z ukradka na stojącą obok w kuluarach gwiazdę seriali, jak i studenci teatrologii mający okazję wypić kawę ze znanym recenzentem realizują w ten sposób ważną część festiwalowego doświadczenia. Ważną dla obu stron i mieszczącą się znakomicie w konwencji festiwalu jako święta, które stanowi okazję do zniesienia obowiązujących na co dzień podziałów i różnic.


Akceptacja widzów środowiskowych i brak (zazwyczaj) napięć między nimi a widzami zwykłymi polega też na tym, że dla obu grup doświadczenie festiwalu składa się z tych samych elementów, choć oczywiście różnie komponowanych. Kluczowe znaczenie ma tu gospodarowanie czasem i przestrzenią, a dokładniej – pokonywanie przestrzeni przy ograniczonej ilości czasu. Festiwal jako doświadczenie widza/uczestnika to bardzo często wcale skomplikowane przedsięwzięcie logistyczne o swoistej geografii i harmonogramie, który w różnym stopniu obejmuje także wydarzenia i sytuacje nienależące do jego oficjalnego programu.


Z tej perspektywy kluczowe znaczenie ma podział na przybysza i widza miejscowego. Dla tego pierwszego festiwal jest wydarzeniem, dla którego podjął podróż, głównym jej powodem i celem. Dla tego drugiego zazwyczaj (choć nie zawsze) dodatkiem do względnie normalnego rytmu codzienności (tak jest zwłaszcza w festiwalach wielkomiejskich, zwłaszcza trwających dłużej). O ile ten pierwszy ma większe problemy z pokonywaniem przestrzeni (nie przyswoił dostatecznie topografii, nie zna miejsc, porusza się raczej według mapy niż trasy), o tyle ma o wiele większą łatwość w gospodarowaniu czasem, bo oddając się wyłącznie festiwalowi, ma go zazwyczaj więcej niż stali mieszkańcy. Ci z kolei świetnie znają trasy i dobrze się nimi posługują, natomiast nie radzą sobie z czasem, często też nie udaje im się wejść w pełni w doświadczenie festiwalu, bo są odeń odrywani przez swoje zwykłe zajęcia, obowiązki i przyzwyczajenia.


Ważnym elementem doświadczenia festiwalu jest też zmęczenie: natłok atrakcji, konieczność zmiany miejsc, zmiana rytmu życia mogą doprowadzić do sytuacji, że dawno wyczekiwane święto zamienia się w swoje przeciwieństwo: trud i mękę, karuzelę wrażeń, w której wszystko zlewa się w jedno, a coraz bardziej oszołomiony widz traci wrażliwość i siły, by w końcu usnąć na przedstawieniu, na które najbardziej czekał…

 

Tekst został wygłoszony podczas sesji teatrologicznej "ŚWIĘTO CZY KONIECZNOŚĆ? Festiwale teatralne i ich miejsce we współczesnym życiu kulturalnym Polski", która odbyła się 21-22 kwietnia 2015 w Szczecinie podczas festiwalu Kontrapunkt.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij