Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2015
Festiwalizacja teatru?
autor: Jacek Kopciński
Festiwalizacja teatru?
foto: materiały prasowe

Patrząc na gęstą mapę festiwali teatralnych, które organizuje u nas niemal każde duże miasto, zjawisko festiwalizacji teatru w Polsce wydaje się oczywiste. Niektórzy obserwatorzy życia teatralnego mówią wręcz o „festiwalozie”, czyli ciężkiej chorobie (jak borelioza czy osteoporoza), na którą zapadł polski teatr.

 

1.


Liczne festiwale z pewnością mają znaczny wpływ na kształt naszego codziennego życia teatralnego, co łatwo zaobserwować podczas premier, które nie mogą się już obejść bez dyskusji, debat, wystaw, koncertów, do których przyzwyczaiły nas właśnie festiwale. Festiwalizacja teatru to fragment szerszego zjawiska. Socjologowie mówią wręcz o „festiwalizacji życia kulturalnego”, którego cechą szczególną jest eventowość. Tak to nowe zjawisko charakteryzuje Tomasz Szlendak, socjolog kultury:

 

W Polsce, podobnie jak w krajach zachodnich o rozwiniętych rynkach kulturalnych, zaczyna obowiązywać wielozmysłowa kultura iwentu. Kulturę konsumuje się dzisiaj w sposób, który w najlepszym wypadku czyni nieadekwatnymi starego typu kategorie analityczne oraz stare podziały na „sztywne”, zinstytucjonalizowane dyscypliny sztuki, przypisanych do nich odbiorców i prezentujące je instytucje. Zamiast oddawać się kontemplacji muzyki na poświęconym wyłącznie jej koncercie, publiczność woli muzykę konsumować w miejscu wypełnionym innymi formami sztuki, a do tego konsumować w trakcie odbioru w sposób całkowicie dosłowny (jedząc, pijąc). Ludzie pragną jednocześnie odbierać i tworzyć, albo przynajmniej czuć, że odbierając, coś kreują – choćby powierzchowną więź społeczną na portalu społecznościowym czy własną pozycję w ramach sieci znajomych dzięki –SMS-owym komentarzom. Różne formy sztuki i przekazy kulturowe coraz częściej mieszają się dzisiaj w obrębie jednego „wydarzenia”, które staje się dla człowieka socjalizowanego w środowisku konsumpcyjnych „miejsc wielozmysłowych” (w których atakowane są jednocześnie wszelkie zmysły, np. galerii handlowych) głównym sposobem uczestnictwa w kulturze. Dzieje się tak za sprawą 1) obserwowanych dziś dyspozycji mentalnych ludzi funkcjonujących w środowisku organizowanym i regulowanym przez technologie komunikacyjne; z uwagi 2) na doniosłe przemiany w sposobach uczestnictwa w życiu społecznym wywoływane przez te same przemiany technologii komunikacyjnych; oraz ze względu na 3) transformację organizacji czasu związaną ze zmianą jej charakteru1.

 

Szlendak opisuje też nowy typ eventowego odbiorcy, który pragnie wchłaniać wszystkimi zmysłami komunikaty generowane w tym samym czasie przez artystów reprezentujących różne dyscypliny sztuki, a następnie dzielić się swoimi momentalnymi wrażeniami na portalach społecznościowych. Jeśli więc zaobserwujecie w teatrze młodych ludzi „grzebiących” w swoich komórkach, może być to nowa forma uczestnictwa w kulturze, a nie tylko żenujący brak wychowania:

 

Aktywność kulturalna staje się zatem wielozmysłowa, „wielo-uderzeniowa”, jednostki są aktywne kulturalnie, pod warunkiem że wiele atrakcji i wiele wrażeń, dostarczanych wszystkim zmysłom, otrzymają i wygenerują w jednym miejscu i w jednym, możliwie krótkim czasie. By zatem zachęcić ludzi do aktywności w sferze kultury, muzea stają się salami koncertowymi, centra sztuk plastycznych kuszą kawiarniami z dostępem do Internetu, a teatry bywają jednocześnie centrami wystawienniczymi współczesnych form plastycznych. Najliczniej zaś zapełnianymi polami kultury są te, na których odbywają się letnie, kilkudniowe festiwale muzyczne, w trakcie których odbiór muzyki to niekoniecznie czynność specjalnie wyróżniona czy uprzywilejowana2.

 

Podobnie z festiwalami teatralnymi, które coraz częściej przypominają artystyczny lunapark zorganizowany w galerii handlowej według trzech podstawowych zasad dobrego marketingu: trochę sztuki, trochę konfekcji, trochę jedzenia. Z pewnością festiwale mają także wpływ na kształt produkowanych u nas spektakli, same bowiem bywają ich koproducentami, czego jednak narzędziami krytyka teatralnego nie daje się już tak łatwo zmierzyć i ocenić. Można jednak zaryzykować tezę, że jeżeli sam festiwal wchłania i pomnaża nowe formy „wielozmysłowego” uczestnictwa w kulturze, to przedstawienie wyprodukowane na potrzeby takiej imprezy będzie wchłaniać i przetwarzać festiwalową estetykę, instalując na scenie lub w jej pobliżu nie tyko garstkę aktorów (ze względów logistycznych nie może ich być zbyt wielu, przedstawienie musi podróżować), ale także performerów, tancerzy, wokalistów z mikrofonami, muzyków, didżejów, twórców animacji komputerowych.


Czy więc gdy oglądamy spektakl, podczas którego aktorka rapuje do mikrofonu tekst Odprawy posłów greckich, aktor maluje czerwoną farbą nagie ciało kolegi rozciągnięte na białej macie, a didżej sampluje w tym czasie wydawane przez nich dźwięki, możemy być pewni, że mamy do czynienia z produkcją festiwalową? Niekoniecznie, teatr bowiem podobnie postępował już w czasach baroku, na co zwrócił kiedyś uwagę Jerzy Limon3. Z pewnością jednak możemy powiedzieć, że twórca tego spektaklu, Michał Zadara, był na niejednym festiwalu i przechwycił niejeden inscenizacyjny pomysł. W epoce festiwali dostęp do dzieł wielu różnych reżyserów jest o wiele łatwiejszy, przez co o wiele trudniej o oryginalność reżyserskiego stylu. Tym bardziej więc należy docenić spektakle CENTRALI, grupy artystycznej założonej m.in. przez Michała Zadarę i Barbarę Wysocką, która świadomie wykorzystuje eventową koncepcję teatru. „W CENTRALI rozumiemy, że kontekst determinuje sens. Rama jest tak samo ważna jak obraz i nie ma sensu pokazywać nowych obrazów w starych ramach, ponieważ chodzi w nich o coś całkiem innego niż dawniej. CENTRALA wymyśla nie tylko nowe estetyki, obrazy i dźwięki, ale wymyśla je w nowych kontekstach instytucjonalnych i ekonomicznych. Chcąc tworzyć nowe spektakle, trzeba stworzyć nowe instytucje” – napisali twórcy nowej formacji artystycznej, która doskonale funkcjonuje w warunkach festiwalowych. Już sama nazwa grupy jest symptomatyczna. „Nadaje sygnały i je odbiera” – mówi o CENTRALI Michał Zadara, nawiązując do kultowej piosenki Brygady Kryzys4. Ale podobnie działa dziś każdy smartfon… Dlatego przekształcenie spektaklu w artystyczny event jest dobrym sposobem na porozumienie z młodą publicznością i dopiero na poziomie takiej poetyki w ogóle możemy mówić o różnicach i oryginalności frapujących instalacji artystycznych typu Chopin bez fortepianu czy Szapocznikow. Stan nieważkości/No gravity. Na tym jednak zjawisko festiwalizacji teatru się nie wyczerpuje.

 

2.


Na temat „festiwalizacji życia kulturalnego” powstało po polsku kilka prac, m.in. Organizacja i upowszechnianie kultury w Polsce. Zmiany modelu (Poznań 2005), praca zbiorowa Instytucje upowszechniania kultury w XXI wieku. Przeżytek czy nowa jakość?, (Poznań 2009), czy wreszcie Ekonomia kultury. Przewodnik Krytyki Politycznej (Warszawa 2010). Mamy też kilka prac przełożonych z obcych języków, m.in. Mobilność wyobraźni Dragana Klaicia czy Grę w nowych dekoracjach tego samego autora, książkę wydaną w zeszłym roku przez Instytut Teatralny. Na obserwacje Klaicia powołuje się m.in. Dorota Buchwald, dyrektorka Instytutu Teatralnego, w rozmowie na temat zagrożeń, jakie niesie komercjalizacja systemu teatralnego w Polsce, a w jej wypowiedzi pojawia się interesujący nas neologizm medyczny:

 

Klaić pokazuje, jak ograniczenia w sferze dotacji podmiotowych zmusiły zachodnioeuropejskie teatry do szukania bardzo rozmaitych oszczędności, albo – drastyczniej – sposobów na przetrwanie. Łączenie się instytucji, obniżanie rachunków za utrzymanie siedzib, redukcja zespołów artystycznych i technicznych, uniemożliwiające dłuższą eksploatację koprodukcje spektakli, świadczenie usług różnego typu etc. Efektem jest rozpad zespołów, niepewność i nietrwałość niesprzyjająca pracy artystycznej, festiwaloza, grantoza, eventowość, komercjalizacja, odchodzenie od sytemu zmiennego repertuaru etc. Można zobaczyć w tym szansę na wzmożoną kreatywność, zmianę utartych nawyków i zmurszałych struktur lub zdrową konkurencję na rynku usług teatralnych. […] Można, ale czy 52 spektakle – jeśli dobrze pamiętam – przygotowanego w koprodukcji wielu teatrów i festiwali Tramwaju Krzysztofa Warlikowskiego to wystarczająca rekompensata za poniesione na tę produkcję nakłady finansowe i wysiłek twórczy artystów?5

 

Jak słyszymy, o „festiwalozie” mówi się zazwyczaj w kontekście ekonomicznym jako o chorobie, która zaatakowała teatr z powodu nowego systemu gospodarczego nastawionego na konkurencję, oszczędności i zysk. W gospodarce wolnorynkowej rywalizują ze sobą nie tylko firmy. „Festiwale są coraz częściej narzędziem rywalizacji miast w walce o miano ważnego ośrodka artystycznego – to festiwalami, nie teatrami, miasta coraz częściej się reklamują i to festiwale chętniej przyciągają media” – pisze Piotr Olkusz w artykule Lokalny protest w czasach koprodukowania globalnego sukcesu z 2013 roku6. „Dlatego też festiwale mają budżety często przewyższające środki produkcyjne, jakimi dysponuje większość teatrów” – kontynuuje autor. „Od pewnego czasu uczestniczymy zatem w narodzinach nowego rodzaju koprodukcji teatralnej – tworzonej głównie na zamówienie festiwali, nie regularnych teatrów. Festiwale zaś, zwłaszcza te największe – Awinion, Wiener Festwochen, Berliner Festspiele – mają z kolei bardzo specyficzną publiczność: są nią w znacznej mierze ci, którzy zawodowo zajmują się teatrem – to międzynarodowi krytycy teatralni szukający nowych trendów, ale przede wszystkim kuratorzy innych festiwali, którzy w Awinionie, Wiedniu, Berlinie mają swoje spotkania branżowe… Dla kogo zatem robi się te największe koprodukcje?” – pyta Olkusz. Przyznam, że pytanie to mocno zachwiało moim obrazem teatralnego świata i poważnie zacząłem się zastanawiać, czy wartości, które do tej pory niósł teatr, obronią się wobec nowego zjawiska „festiwalozy”.


Olkusz bardzo przekonująco argumentuje przeciwko typowemu festiwalowemu „spektaklowi bez twarzy”, który: 1) powstaje w wyniku międzynarodowych koprodukcji i ma wielu właścicieli, którzy decydują o jego upowszechnianiu; 2) dostosowany jest do prezentacji w ustandaryzowanych przestrzeniach i przy zastosowaniu określonej technologii multimedialnej, która często zastępuje żywych aktorów; 3) adresowany jest do wyspecjalizowanej, ale wąskiej publiczności, którą jednoczy przede wszystkim zawód i sam festiwal; 4) nie bierze pod uwagę różnic kulturowych, co często skutkuje protestami ignorowanych widzów lokalnych; 5) do programów wielkich festiwali trafia „w ciemno”, na długo przed pierwszą próbą; 6) jako dobrze zareklamowany produkt nie podlega krytyce recenzentów teatralnych, którzy w nowym, „festiwalowym” systemie teatralnym okazują się zbędni. Przykładem takiego spektaklu jest dla Olkusza O twarzy. Wizerunek Syna Boga Romea Castellucciego, przedstawienie oprotestowane we Francji. My zaś dobrze pamiętamy przypadek (bo nie sam spektakl) Golgoty Picnic Rodriga Garcíi, oprotestowanej w Poznaniu podczas festiwalu Malta. Polska publiczność jest zresztą świetnie zaznajomiona z tego typu produkcjami, od lat trafiają one do programów ważnych festiwali międzynarodowych we Wrocławiu (festiwal Dialog – Wrocław), Toruniu (Kontakt) czy właśnie Poznaniu. Od lat też kilku polskich reżyserów uczestniczy w globalnym rynku teatralnym, a ich spektakle spełniają większość kryteriów międzynarodowych koprodukcji, choćby wspominany przez Dorotę Buchwald Tramwaj Krzysztofa Warlikowskiego. Właściwie każde przedstawienie tego reżysera jest częścią większego planu produkcyjnego i zdążyliśmy się już przyzwyczaić do sytuacji, że oglądamy je krótkimi seriami, a potem długo czekamy, aż wrócą z zagranicznego tournée po wielkich festiwalach. Jeśli chodzi o dostępność spektakli Krzysztofa Warlikowskiego, ale także Grzegorza Jarzyny, Krystiana Lupy czy Mariusza Trelińskiego, to z pewnością mamy do czynienia z „festiwalozą”.


Ale przecież oprócz dostępności liczy się też wiele innych czynników składających się na spektakl – nie tylko ekonomicznych. Globalizacja w teatrze nie musi przecież oznaczać makdonaldyzacji. Wiele głębokich doświadczeń egzystencjalnych czy duchowych czyni wspólnotą ludzi o różnych korzeniach kulturowych, na obszarze nie tylko Europy, ale i świata, co powoduje, że teatr częściowo, a nawet całkowicie odwrócony od lokalnych problemów może wydawać dzieła wybitne, czego polskim przykładem z ostatnich lat są dla mnie Anioły w Ameryce Warlikowskiego czy T.E.O.R.E.M.A.T. Jarzyny – bywalcy wielkich międzynarodowych festiwali w różnych częściach świata. Dzięki festiwalom w Gdańsku, Łodzi i Wrocławiu widziałem kilka wybitnych przedstawień Luka Percevala, które niestety mają mniejszy wpływ na nasz teatr niż pokazywane na festiwalach dekadę wcześniej spektakle Christopha Marthalera czy René Pollescha. Na Dialogu we Wrocławiu podziwialiśmy także świetne spektakle Wilsona, Hermanisa i innych Litwinów, Ivo van Hove’a, czy wreszcie spektakl Romea Castellucciego w jego pełnej wersji (ze sceną, w której dzieci rzucają granatami w wizerunek Jezusa Chrystusa). Wyszedłem z tamtego pokazu niezwykle poruszony, a poszczególne sceny O twarzy pamiętam do dziś ze wszystkimi szczegółami, choć spektakl pokazywany był cztery lata temu. Powie ktoś, że nie mogło być inaczej, bo jako krytyk teatralny odwiedzający festiwale tworzę target włoskiego reżysera. Ale przecież z niejednego festiwalowego spektaklu wychodziłem z poczuciem kompletnej pustki intelektualnej zaprezentowanego mi „produktu”, co każe mi nieco zrewidować celną skądinąd diagnozę Olkusza i powiedzieć że: albo nie jestem jeszcze doskonałym odbiorcą festiwalowym (co bardzo możliwe i na szczęście), albo też festiwalowe koprodukcje nie zawsze spełniają wszystkie kryteria „spektaklu bez twarzy”. Bywa bowiem, że są teatralnymi arcydziełami.

 

3.


Chciałbym w tym miejscu pozwolić sobie na nieco bardziej osobiste wyznanie. Otóż od lat pielęgnuję w sobie idealistyczne przeświadczenie o teatrze jako miejscu, w którym pierwszorzędne znaczenie ma dialog artystów z widzem na temat spraw mu nieobojętnych, a odnoszących się do życia zarówno indywidualnego, jak i zbiorowego w jego różnych wymiarach: społecznym, politycznym, ale także egzystencjalnym i duchowym. Oczywiście moja wiedza krytyka teatralnego i doświadczenie redaktora miesięcznika teatralnego nie raz podkopują wiarę w autentyczność, intencjonalną czystość, otwartość i w ogóle możliwość takiego dialogu – bez niej nie mógłbym jednak pisać o teatrze. Za każdym więc razem, gdy siadam na widowni, staram się zapomnieć to, o czym na temat systemu teatralnego w liberalnej części naszego świata przeczytałem w przewodniku „Krytyki Politycznej” i odbudować w sobie świadomość dziecka, które z rozdziawioną buzią obserwuje sztuczny świat stworzony po drugiej stronie rampy dla ukazania najprawdziwszych ludzkich dramatów. Oczywiście, zaangażowanie to nie przeszkadza mi w utrzymaniu krytycznego dystansu do spektaklu, który mam zrozumieć i ocenić. Przeciwnie, na bieżąco analizuję swoje reakcje, a także przyglądam się zachowaniu publiczności. Jako krytyk czuję się jej reprezentantem w teatralnym dialogu z artystami, którzy przemawiają do nas swoim estetycznie wymodelowanym dziełem. Dzieło to funkcjonuje oczywiście w określonym kontekście społecznym i kulturowym, na który składa się wiele czynników, między innymi warunki organizacji spektaklu, środki wyłożone na jego produkcję, a także plan jego prezentacji, w siedzibie teatru, ale także poza nią – przede wszystkim na festiwalach teatralnych. Przyznam jednak, że choć są to czynniki istotne, logistyczny i ekonomiczny aspekt teatru nigdy specjalnie mnie nie interesował. Jestem krytykiem, a nie dyrektorem czy menadżerem, z którymi artysta musi uzgodnić warunki współpracy. Znajduję się nie po stronie twórców, producentów czy dystrybutorów spektaklu, którzy znają materialne i organizacyjne przyczyny takich lub innych rozwiązań scenicznych, ale po stronie widzów, którzy nie mają o nich pojęcia.


Czy jako krytyk powinienem je mieć? Z pewnością niewiedza nikomu nie przynosi zaszczytu, choć bywa, że świadomie próbujemy ją praktykować, jak na przykład Piotr Cieplak podczas swojej rowerowej wyprawy do Portugalii. Cieplak z niewiedzy uczynił wręcz rodzaj idealnego stanu ducha, który mistycy nazywają niekiedy „pustką”, ale przecież musiał wiedzieć, którędy jechać, żeby trafić do celu, jak orientować mapę itd. Musiał, ale nie dlatego dziennik rowerowy Cieplaka czyta się jednym tchem, bo jego autor poradził sobie w sytuacji zagubionego portfela, a kontuzję wyleczył u solidnego niemieckiego lekarza w małym miasteczku. W obu zresztą przypadkach – odzyskania pieniędzy i zdrowia – doszło według reżysera do tak zaskakującego zbiegu okoliczności, że analizując je, artysta-rowerzysta bardziej gotów był wierzyć w cud niż w swoją wiedzę czy zapobiegliwość. Cieplak zawsze podkreśla wartość rzetelnego przygotowania do pracy nad spektaklem, ale chętnie też mówi o cudach teatralnych, kiedy siła zbiorowej wypowiedzi nie jest wyłącznie wypadkową okoliczności i warunków, w jakich dzieło to powstało. Gdyby tak było, za arcydzieła odpowiadaliby producenci, a dobrze wiemy, że tak nie jest, choć bez środków i dobrego planu niczego oczywiście stworzyć się nie da. Znamy także sytuacje odwrotne, kiedy w cieplarnianych wręcz warunkach powstają przedstawienia mierne. Wiedza o ekonomicznym i logistycznym zapleczu spektaklu krytyka więc nie hańbi, ale też nie powinna zdominować jego refleksji o spektaklu i teatrze w ogóle. Nie próbujmy jednak absolutyzować wpływu ekonomii na teatr, o ile oczywiście interesuje nas artystyczna wartość spektaklu, a nie społeczna i ekonomiczna pozycja artysty, prestiż teatru czy splendor miasta. Siadając w teatrze, świadomie więc praktykuję moją ekonomiczną niewiedzę, by oczyścić umysł i zrobić w nim miejsce na innego rodzaju myśli, sądy i odczucia.


Przyznam jednak, że ostrzeżenia przed „festiwalozą” robią na mnie wrażenie, choć sądzę, że nadmierny strach przed tą chorobą bywa równie niebezpieczny. Siadam na widowni, by naiwnie oddać się we władzę sztuki, tymczasem w powietrzu unoszą się ekonomiczne wirusy, które atakują świadomość ludzi teatru. Angażuję się w dramat bohaterów, którzy reprezentują mnie indywidualnego i mnie zbiorowego, tymczasem uczestniczę w zupełnie innej grze. No dobrze, ponieważ akurat znam się trochę na analizie dramatu, pociągnę moją już i tak zbyt długą dygresję i spróbuję prześledzić motywy, sposoby i cele działania bohaterów sztuki, która zatytułowana jest „Prestiż, sukces, pieniądze”. Występują w niej Reżyser, Dyrektor, Mecenas, Redaktor i oczywiście Organizator festiwalu.


Zawirusowaną świadomość Reżysera streszcza następujący tok myślenia: chcę odnieść sukces i zdobyć niepodważalną pozycję, która pozwoli mi za najwyższe honoraria realizować własne wizje na najlepszych scenach w Polsce i za granicą; żeby to osiągnąć, muszą się mną zainteresować polskie media oraz zagraniczni kuratorzy; stanie się tak tylko wtedy, gdy pokażę się na najważniejszych polskich festiwalach, zdobędę na nich nagrody, a dziennikarze zaproszą mnie do topowego programu tv; znam bieżące trendy teatralne, które decydują o profilu najważniejszych polskich festiwali i guście jego organizatorów, razem z moim dramaturgiem zrobię więc takie przedstawienie, które będzie do nich pasować; spektakl musi ktoś wyprodukować, namówię więc znajomego dyrektora dobrego teatru, kusząc go festiwalowym sukcesem przedstawienia, by zdobył dla mnie publiczne pieniądze.


Jeśli Dyrektor połknął tego samego wirusa, sprawa jest prosta. Oto jak myśli Dyrektor: żeby mieć prestiż i pieniądze, mój teatr musi zdobyć pozycję najważniejszej sceny w kraju; aby to osiągnąć, muszę w nim pokazywać spektakle, o których będzie się mówić w mediach i dowiedzą się o nim zagraniczni kuratorzy; tak się stanie tylko wtedy, gdy spektakle dostaną się na najważniejsze festiwale, zdobędą nagrody, a ich reżyserzy trafią do topowych programów tv; muszę więc zatrudnić takich reżyserów, którzy znają bieżące trendy festiwalowe i gust organizatorów festiwali; a potem wspólnie wyprodukujemy przedstawienie, które da nam sukces, muszę tylko zdobyć na nie pieniądze u mojego publicznego mecenasa, co nie będzie łatwe, bo reżyser i jego dramaturg są drodzy; ale spróbuję.


Teraz chodzi o to, żeby zawirusować świadomość Mecenasa, którym najczęściej jest prezydent miasta czy marszałek sejmiku. W wariancie szczęśliwym dla Reżysera i Dyrektora tok myśli Mecenasa jest następujący: chcę zdobyć prestiż i pieniądze; żeby tak się stało, muszę zyskać popularność w naszym mieście; pomoże mi w tym sukces naszego miejskiego teatru; żeby nasz teatr został uznany za najlepszą, a przynajmniej liczącą się scenę w Polsce, a nasze spektakle jeździły za granicę, musimy trafić na najważniejsze polskie festiwale, na których są zagraniczni kuratorzy, i zdobyć tam nagrody; dyrektor naszego teatru powinien więc zatrudnić reżyserów oraz ich dramaturgów, którzy stworzą „trendy” spektakle trafiające w gust organizatorów festiwali; zainwestuję w ich pracę publiczne pieniądze, bo to zbuduje prestiż naszego miasta, a mnie zapewni kolejną kadencję.


W wariancie mniej szczęśliwym Mecenas nie jest zainteresowany festiwalowym sukcesem teatru, bo ogólnopolski prestiż miasta buduje na organizacji targów lub remoncie starówki. Ambitny Dyrektor szuka więc posady w innym teatrze, a ambitni reżyserzy oraz ich dramaturdzy omijają teatr szerokim łukiem. Mecenas może też pragnąć ogólnopolskiego uznania dla jego teatru, ale nie chce lub nie może przeznaczyć żądanej sumy na zatrudnienie reżysera i dramaturga i produkcję spektaklu. Będzie więc negocjował z Dyrektorem wysokość dotacji, w odwodzie pozostawiając sobie możliwość jej obcięcia w zaawansowanej fazie prób, gdy wszystkim będzie zależało na dokończeniu spektaklu. Zamiar taki trzyma jednak w tajemnicy, bo gdyby się wydało, Dyrektor mógłby zawiadomić znajomego Redaktora, który zrobiłby w prasie aferę.


Redaktor też jest przecież zawirusowany, podobnie jak kluczowa dla nas postać Organizatora, których rozumowanie jest tylko osobistą permutacją przytoczonego już zestawu myśli Reżysera, Dyrektora i Mecenasa. Dobrze znamy te postaci z polskiej sceny teatralnej, choć krytycy „festiwalozy” nie zawsze mają odwagę wymienić ich nazwiska. Znaczna część z nich, choć głośno potępia festiwalowy system stworzony przez rynkowego hegemona, jednocześnie doskonale go wykorzystuje do swoich celów. Na szczęście dla widzów teatralnych efekty ich zawirusowanych działań są różne. Jak łatwo dostrzec, kluczowym momentem we wszystkich tych „chorych” rozmyślaniach jest refleksja o teatralnych trendach, które wpływają na gust Organizatora i profil jego festiwalu, oraz zupełny brak zainteresowania publicznością teatru, w którym powstaje spektakl. Pomysł, by takie przedstawienie produkować lub współprodukować pod szyldem samego festiwalu, jeszcze bardziej uwalnia jego twórców od dialogu z widzami jakiejś konkretnej sceny. Powstaje sytuacja, którą scharakteryzował Piotr Olkusz we wspomnianym artykule. Pisząc o „teatrze bez twarzy”, skupił się on na międzynarodowych koprodukcjach festiwalowych, zapytajmy więc o te polskie festiwale, które produkują spektakle i sprawdźmy, co w ciągu ostatnich kilku lat wyniknęło z tej działalności.

 

4.


W tej chwili produkowaniem takich „globalnych” spektakli, o których pisał Olkusz, zajmuje się w Polsce tylko międzynarodowy festiwal Malta. Malta od kilku lat uczestniczy w europejskim programie „House on Fire” i jest członkiem sieci o takiej nazwie. Należy do niej dziewięć innych instytucji (teatrów i festiwali), które wspólnie (co najmniej w trzy instytucje) produkują spektakle tych artystów, którzy „zabierają głos w publicznej debacie na temat aktualnych problemów społecznych, kulturalnych, ekonomicznych nurtujących europejskie społeczności”. Zsieciowana Malta wyprodukowała do tej pory m.in. spektakl Kompanii Pippo Delbono La Menzogna (2011), Hańbę w reżyserii Kornéla Mundruczó (2012) i operę Slow Man z muzyką Nicholasa Lensa, z librettem noblisty J.M. Coetzeego i w reżyserii Mai Kleczewskiej (2012). Spektakle te były prezentowane tylko podczas festiwalu w Poznaniu, a następnie pojechały w świat i tyle je widzieliśmy. Pozostały jednak recenzje. Tak o Slow Manie napisała Joanna Derkaczew:

 

Tym razem [Kleczewska] główną zasadą spektaklu uczyniła grę zmysłów i złudzeń. Gdy ekran się podnosi, widzom ukazuje się wnętrze betonowego bunkra, w którym wszystko jest czymś innym, niż się zdaje. Balkoniki rehabilitacyjne stają się miejscem seksualnego zbliżenia. Za siedzącym na monumentalnym wózku inwalidzkim Paulem przesuwa się na wózku lichym powykręcany bólem starzec. Trzy kobiety o pomarszczonych twarzach kolejno zdzierają maski, tańczą, ujawniają dziewczęce rysy bądź męskie ciała.

Gdy Costello i sprowadzona przez nią dla Paula niewidoma kochanka Marijana (Claron McFadden) zaczynają arię, nie wiadomo, która śpiewa, a która tylko rozchyla usta w dramatycznych grymasach. Część libretta przebiega niewyśpiewana jako napisy na ekranie.

Reżyserka opowieść o żądzy i fizycznej niemożności nasyciła fantomami i mylącymi powtórzeniami. Kolorowe wzory z wywróconych na drugą stronę sukienek artystek zlewają się z ekranem, na którym te same barwy pojawiają się w chwilach zakłóceń. Kobiety kwiaty okazują się kobietami usterkami, chwilowymi błędami w transmisji. Projekcje wydają się tak prześwietlone, jakby filmowano je zza przymkniętych, porażonych słońcem powiek. Zniewalają urodą i wywołują dyskomfort, a zbliżenie drżącej ręki starca niezauważalnie staje się wstrząsanym przez owada kwiatem7.

 

Opisany przez Derkaczew spektakl Kleczewskiej doskonale potwierdza teorię „wielozmysłowej” estetyki współczesnego wydarzenia festiwalowego, z którym reżyserka świadomie gra, licząc na orientację widzów obeznanych w paradoksach medialnego przekazu i gustujących w tego typu metakomunikacji. „Gra zmysłów i złudzeń”, „fantomy”, „mylące powtórzenia”, „zakłócenia”, „błędy w transmisji”, prześwietlone „projekcje” – wszystko to doskonale wpisuje się w festiwalowy projekt artystyczny, dla którego opera z jej ostentacyjną sztucznością wydaje się gatunkiem niezwykle podatnym. Kształt artystyczny takich przedstawień jak Slow Man pozwala traktować wielkie międzynarodowe festiwale jako przestrzeń teatralnego eksperymentu, do którego zostają zaproszeni tylko najbardziej świadomi widzowie. Zarazem jednak te same festiwale są rodzajem międzynarodowych targów sztuki, na których „wystawia się” i sprzedaje nowe teatralne produkty. Stąd pewnie język programów festiwalowych, w którym prezentuje się spektakle, stanowi tak absolutnie wypraną z krytycznego spojrzenia na teatr, bezosobową mieszankę stylu kulturoznawczych dysertacji z kiczowatym językiem teatralnego pijaru. Język ten nazwałem kiedyś festiwalową mową-trawą, czym bardzo naraziłem się organizatorom festiwalu Malta. Oto jak o innym spektaklu Romea Castellucciego The Four Seasons Restaurant pisano w obszernej księdze festiwalowej: „The Four Seasons Restaurant to hipnotyczna podróż przez historię obrazów, opowieść o bezkompromisowości i ryzyku, z jakim wiąże się każdy akt twórczy. Inspiracją do spektaklu był cykl abstrakcyjnych prac Marka Rothki pod tym samym tytułem. Malarz stworzył je w 1958 roku na zamówienie Seagram Building w Nowym Jorku. Wycofał się i oddał zaliczkę, gdy okazało się, że mają stanowić wystrój ekskluzywnej restauracji w budynku”8. Tekst ten, rozsiany przez Internet, funkcjonował później w niemal wszystkich opisach i recenzjach spektaklu Włocha. Mamy tu wszystko: zużyte metafory wyrażające inscenizacyjny ideał, dyżurne zaklęcia, bez których opis dzieła awangardowego jest nieważny, pojęcia naukowe, które nadają spektaklowi odpowiednią rangę, wreszcie atrakcyjny kontekst, czyli przywołany cykl obrazów Rothki, wsparty opowieścią o nonkonformistycznej postawie malarza. Problem w tym, że tymi samymi metaforami („hipnotyczna podróż”), zaklęciami („bezkompromisowość i ryzyko”) i terminami można by opisać niemal każdy spektakl prezentowany na Malcie.


W Polsce tego typu produkcje powstają jednak stosunkowo rzadko. Częściej duże polskie festiwale koprodukują spektakle z rodzimymi teatrami dla rynku wewnętrznego. Najlepszym przykładem tego stosunkowo nowego zjawiska jest działalność krakowskiego festiwalu Boska Komedia, który od 2011 roku grupuje spektakle w bloki tematyczne, część z nich produkując wraz teatrami z Wałbrzycha, Warszawy, Rzeszowa czy Krakowa (z nowohucką Łaźnią Nową na czele). Jeżeli współczesna Malta stale podkreśla „europejski” wymiar nakłuwanych na scenie konfliktów, to Boska Komedia w takich programach jak „Pomniki Polskie” czy „Niedowiara” bierze pod lupę polskość. Szef festiwalu Bartosz Szydłowski w porę zauważył nowe zjawisko w naszym teatrze – lokalnego przepracowywania polskiej historii i polskich mitologii, a także krytyki władzy, Kościoła, szkoły, słowem społecznych autorytetów. Zauważył i przechwycił je dla swojego festiwalu, a także w znacznej mierze współtworzył, bo to właśnie w koprodukcji z festiwalem powstały dwa ważne spektakle ostatnich kilku sezonów: Pan Tadeusz Mikołaja Grabowskiego i W imię Jakuba S. Moniki Strzępki na podstawie tekstu Pawła Demirskiego. Boska Komedia postawiła też na nową polską dramaturgię, obok Demirskiego wciągając do swoich koprodukcji Piotra Rowickiego, Jolantę Janiczak czy Mateusza Pakułę. Podobnym torem, choć nie tak konsekwentnie, podążają lubelskie Konfrontacje Teatralne, które w 2010 roku koprodukowały Naszą klasę Tadeusza Słobodzianka. W programie Konfrontacji dominuje temat historii stosunków polsko-żydowskich i wschodu – polskiego, ukraińskiego, rosyjskiego, który dobrze koresponduje z charakterem samego Lublina, jego historią i lokalną tożsamością. Podobny profil ma kilka innych miejskich festiwali, co pozwala sądzić, że samo narzędzie organizowania życia teatralnego, jakim jest festiwal, nie determinuje kształtu poszczególnych spektakli: 1) choć prezentowanych podczas festiwalu, to jednak związanych z konkretną sceną, 2. realizowanych z określonym zespołem aktorskim, 3. opartych na nieznanym dotąd tekście literackim, 4. podejmującym temat wpisany w doświadczenie konkretnej wspólnoty ludzi, 5. adresowany do lokalnej publiczności, choć przecież prezentowany także gościom zagranicznym. Zazwyczaj niewiele oni z takiego spektaklu rozumieją, za to pozytywnie reagują na energię, która rodzi się dzięki emocjom wyzwalanym jednocześnie na scenie i widowni. Intelektualnie i artystycznie teatr taki często pozostawia w widzach niedosyt, z pewnością jednak nie jest pozbawiony twarzy.


Można oczywiście skontrować tego typu diagnozę i powiedzieć, że także lokalność stała się festiwalowym produktem i kiedy przestanie się dobrze sprzedawać, zastąpi się ją czymś innym. To prawda, życie teatralne w Polsce w dużej mierze napędza moda na pewne tematy, które nie rodzą się w samym teatrze, a są jedynie w nim przetwarzane w zgodzie z utrwalanym przez niektórych artystów, promotorów i krytyków przekonaniem, że tylko scena jako wyjątkowe miejsce na mapie instytucji i mediów zrewoltuje oficjalne przekazy (historyków, dziennikarzy, polityków) i powie nam prawdę. Pułapka polega na tym, że sama teatralna subwersywność staje się w Polsce standardem, co osłabia nasze zainteresowanie kolejnymi „krytycznymi” produkcjami zrealizowanymi w ramach jakiegoś festiwalowego czy grantowego projektu. To śmieszne, ale teatralni buntownicy zazwyczaj myślą i mówią bardzo podobnie, podobnie prowokują i skandalizują. Falami, sezonami, w związku z tą samą nową książką na rynku, tym samym serialem w HBO, publicystyką tej samej gazety czy stacji telewizyjnej. Pod egidą Boskiej Komedii, w jubileuszowym dla polskiego teatru roku, miała powstać nowa inscenizacja Wesela Wyspiańskiego, w której nowożeńcami mieli być dwaj homoseksualiści, a gości weselnych miały grać osoby znane z życia publicznego. Do realizacji nie doszło, zastanawiam się jednak, czy ten „radykalny” projekt pary modnych obecnie twórców teatralnych rzeczywiście stanowiłby dla nas jakieś odkrycie interpretacyjne. Niespodzianka intelektualna i artystyczna w „krytycznie” sformatowanym teatrze pozostaje ptakiem dość rzadkim, choć spodziewam się, że media tydzień huczałyby o nowym Weselu.


„Festiwaloza” nie jest więc tylko wynikiem urynkowienia teatru, ale bierze się także z jego ideologizacji. Na szczęście tak jak producenci nie decydują o arcydziełach, tak też ideolodzy nie przesądzają o sukcesie spektakli (choć jedni i drudzy w znacznej mierze decydują o ich odbiorze). Przykłady takich festiwalowych czy grantowych produkcji, jak Popiełuszko Pawła Łysaka (na podstawie zamówionego przez teatr w Bydgoszczy tekstu Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk) czy Lód Opryńskiego i Teatru Provisorium (na podstawie powieści Jacka Dukaja) dowodzą, że bardziej niż „system” – ekonomiczny, ideologiczny, technologiczny, wszelki – liczy się w teatrze indywidualna wyobraźnia artystów, ich ciekawość świata i własny styl. Festiwale mogą je tłumić, ale na szczęście mogą także rozwijać.

 


Tekst został wygłoszony podczas sesji teatrologicznej "ŚWIĘTO CZY KONIECZNOŚĆ? Festiwale teatralne i ich miejsce we współczesnym życiu kulturalnym Polski", która odbyła się 21-22 kwietnia 2015 w Szczecinie podczas festiwalu Kontrapunkt.

 

 

1. T. Szlendak, Wielozmysłowa kultura iwentu. Skąd się wzięła, czym się objawia i jak w jej ramach ocenić dobra kultury?, „Kultura Współczesna” nr 4/2010.
2. Tamże.
3. J. Limon, Barok postdramatyczny – reaktywacja, „Teatr” nr 7-8/2007.
4. Warszawa. Powstała Centrala, [rozmowa z M. Zadarą], źródło: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/165914.html.
5. Teatr to nie przedsiębiorstwo, ale przedsięwzięcie, [z D. Buchwald rozmawia J. Kopciński], „Teatr” nr 5/2015.
6. P. Olkusz, Lokalny protest w czasach koprodukowania globalnego sukcesu, „Teatr” nr 9/2013.
7. J. Derkaczew, Jak gaśnie człowiek, źródło: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/142828.html‎.
8. Źródło: http://2013.malta-festival.pl/pl/societas-raffaello-sanzio--romeo-castellucci-the-four-seasons.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij