Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2012
Teatru polskiego sarmacka miłość do symboli
autor: Piotr Olkusz
Teatru polskiego sarmacka miłość do symboli
foto: Magdalena Hueckel

Nasze antysarmackie bunty prowadzimy na scenie z anarchistyczną fantazją dawnych sarmatów.

 

Jest ponoć przypadłością naszych czasów, w tym naszego teatru, że symbole przestały być abstrakcyjne bądź wieloznaczne. Że nie powodują już lawiny skojarzeń, ale kierują rozbiegane myśli na jeden tor. Że w ogóle przestają istnieć w innym systemie znaczeń niż ten najbardziej oczywisty. Jak krzyż – to Krakowskie Przedmieście (no, ewentualnie jeszcze Sejm), a jak Wawel – to Smoleńsk. Symbole dzielą: powstanie warszawskie to źródło dumy lub dowód na narodową głupotę. Flaga (nieważne, biało-czerwona czy tęczowa) to tylko duma lub tylko wstyd. Symboliczna staje się co najwyżej wiara w symbol (wszystko jedno jaki) lub niewiara. W ogóle zresztą symbol (paradoksalnie również laicki) przynależy według niektórych do porządku wiary, a niewiara w symbol (laicki bądź religijny) jest – zdaniem wielu – znakiem niewiary w ogóle.
I jest w jakiś sposób absurdalne, że teatr antysymboliczny skazany jest na przegraną z symbolem. Zgoda na symbol, zwłaszcza symbol złożony i istniejący od dawna, to zgoda na pewne uproszczenia i (dla niektórych zgniłe) kompromisy. Nie jest więc szczególnym odkryciem przekonanie, że bez rewindykacji symboli nie dotyka się prawdy. Jednakże negacja symbolu jest uznaniem jego istnienia (buntować się można tylko przeciw czemuś, co istnieje), a czynienie z symbolu prostego znaku to – w perspektywie długofalowej – potencjalne wzbogacanie przestrzeni symbolicznej.
Czy symbole można tworzyć w sposób doraźny? W teatrze oczywiście tak, ale chodzi wówczas o symbol szczególny – rodzący się poprzez nadawanie arbitralnego i dowolnego znaczenia (Peirce). Ale pozateatralny symbol w teatrze – zgodnie z tą samą teorią – byłby już raczej znakiem ikonicznym czy indeksem. Nowe znaczenie symboliczne otrzymywałby jedynie w geście łączenia go z innymi symbolami, znakami, indeksami. I właśnie w rozważaniach nad rolą symboli w teatrze, również dzisiejszym, szczególnie ważne wydaje się prawidłowe opisanie polityki włączania symboli pozateatralnych (na scenie będących de facto ikonami i indeksami) do widowiska, opisanie strategii ich wyboru oraz sposobów łączenia. To paradoks, że teatr, który tworzy własną rzeczywistość sceniczną w procesie symbolizacji (a zatem poszerza listę znaczeń przedmiotów), gdy sięga po symbol pozateatralny, pozbawia go wielu znaczeń. To paradoks, ale ważny, bo nie pozwala nam na sformułowanie zarzutu, że reżyser banalizuje uniwersalną symbolikę. Banalizuje, bo inaczej nie może.


Liberum veto jako program pozytywny?
W dwudziestolecie upadku komunizmu, w sezonie 2009/2010, krakowski Stary Teatr zorganizował trzecią edycję festiwalu Re-wizje, tym razem poświęconego sarmatyzmowi. Teza, a poniekąd także wnioski z większości debat, wystaw i spektakli, dążyły do konstatacji, że Rzeczpospolita (zarówno III, jak i IV) jest wciąż Rzeczpospolitą sarmacką. Przy czym ten sarmatyzm przez wieki niemal nie uległ przemianie – unowocześniły się stroje, trochę zmienił się język, ale idea sarmatyzmu jest wciąż taka sama. Wystarczy przypomnieć jeden ze spektakli zrealizowanych wówczas w Starym: Trylogię Jana Klaty, która – przy całym anty-Sienkiewiczowskim zamierzeniu, obnażającym słabości fabuły i, może przede wszystkim, zaściankowość polskiej epopei – pokazywała, w jaki sposób staropolskie warcholstwo lub rozgorączkowanie są wciąż obecne w czynach i sercach Polaków. W rajdach na łóżkach przy ogłuszającej muzyce (niby przejazdach husarii w cieniu trzepoczących piór) wielu odnalazło tę samą moc, która nas pcha do narodowych zrywów, protestacyjnych przemarszów czy – w następnym roku po premierze – kazała ruszyć prezydenckiej ekipie na Smoleńsk. Obrona Kamieńca Podolskiego była jak powstanie warszawskie, a obrońcy ojczyzny ginęli jak oficerowie w Katyniu. Przesłanie spektaklu wydawało się jasne – sarmatyzm nie zginął wraz z upadkiem Rzeczypospolitej szlacheckiej, jego rekwizyty i gesty zaś nie wyszły z użycia. Sarmatyzm bowiem bardzo łatwo radzi sobie z przenoszeniem w czasie i przestrzeni, konserwując i kultywując swoje przejawy.
I, oczywiście, ta analiza sarmackiego wczoraj i dziś nie była obojętna, bo Klata wyraźnie się od sarmatyzmu dystansował. Staropolska postawa, podobnie jak romantyczny paradygmat, powinna odejść do przeszłości: nie przez przemilczenie, ale przez jej przepracowanie. Przepracowanie, które chcąc nie chcąc, stało się ofiarą procesów symbolizacji, gdyż Klata, odnajdując sarmatyzm w różnych wiekach naszej historii, tej dawniejszej i współczesnej, wzbogacił jego symboliczną naturę. Więcej: unieśmiertelnił go, bowiem uznał, że sarmatyzm jako taki nie ewoluuje. Jest zamkniętym i stałym zbiorem cech, który – właśnie jako symbol – odpowiada różnym zjawiskom w różnych czasach.
Gest ten był zresztą na wskroś sarmacki, bo skory do uogólnień i efektowności bliższej porządkowi wolnego ducha niż rozumu. Tak jak sarmaci nie przykładali zbyt dużej wagi do wyjaśnienia, w jaki sposób znad Donu dostali się nad Wisłę, tak Klata swobodnie skakał od aluzji do aluzji. Wiedział, że będą czytelne, bo znał siłę symbolu ustanowionego wielowiekowym przyzwoleniem narodowej kultury. A że tę łatwość paraleli jednocześnie krytykował? Było to trochę jak mówienie: liberum veto – złotej wolności. Jego bunt wobec sarmackiego porządku był jednak raczej rokoszem – silnym tak długo, jak długo silna jest sarmacka fantazja.
Ten sarmatyzm ma wiele wspólnego z polskim romantyzmem. Mimo sugestii, że jeden był przaśny i zaściankowy, drugi zaś wysoki i zindywidualizowany, przecież jest między nimi dziwne porozumienie spowijające wszystkich oparami mesjanizmu. W tym sensie (anty)sarmackie spektakle, których w ostatnich latach było dużo (od Sprawy według Samuela Zborowskiego Jerzego Jarockiego do Pana Tadeusza Mikołaja Grabowskiego) zbliżają się do spektakli rozliczających się z romantycznym paradygmatem (choćby Dziady. Ekshumacja Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki). Długo wróg był ten sam: sarmacko-romantyczna spuścizna. Ale czy przyzwyczajenie do ciągłego redefiniowania mitów i symboli nie wprowadziło nas w błogi stan letargu i jedynie pozornego odcięcia od symboli? Albo też czy symbole, wykpione i wypaczone, nie są – mimo wszystko – narzędziem i twórcą narracji dzisiejszego teatru? W Szwoleżerach (Artur Pałyga, reż. Jan Klata) Fryzjer, niegdyś żużlowiec, przedstawia swoją, sarmacką i romantyczną, wizję narodowej symboliki zbudowanej wokół Mickiewiczowskich czwórek. W żużlu czterech facetów robi cztery okrążenia, czwórki można uzyskać, kalkulując godziny i minuty śmierci Papieża, godziny i minuty katastrofy smoleńskiej czy godziny i minuty strzałów na Westerplatte. Wniosek prosty – czwórka to polska liczba, dlatego żużel jest polską specjalnością. Niby groteskowe i z dystansem, ale przecież Jan Klata zrobił spektakl, w którym nie ma dużej różnicy między polskimi jeźdźcami spod Zbaraża a motocyklistami Polonii Bydgoszcz. Należą do tej samej linii „chłopców z tamtych lat” (jak śpiewała Przybylska w piosence wykorzystanej w III Furiach), przy czym jeszcze niedawno, robiąc Trylogię, Klata był wobec sarmacko-szlacheckiej historii bardziej krytyczny niż teraz, wpisując w jej nurt motocyklistów Pałygi (do których odnosi się z dużą empatią).
Odrzucenie paradygmatu romantycznego, a jednocześnie rewaloryzacja sarmatyzmu? I co tu jest symbolem czego? Kombinezony żużlowców ze spektaklu są jak mundury (medalami za cierpienie są naszywki „bezsenność”, „ból”, „lęk”, „przebite płuco” „objaw Tinela”), ale są one także dzisiejszą wersją zbroi karacenowej – kolorowej i pełnej fantazji. Jak sarmaci czuli się spadkobiercami Republiki Rzymskiej (dlatego mieli rzymskie lwy na naramiennikach), tak ci szwoleżerowie – przyodziani w barwne skóry, z wypchanymi ramionami – są nosicielami marzeń o tym innym, doskonalszym i niemożliwym świecie. Ten spektakl to – znów bardzo sarmacka – „żałoba i festyn w jednym; będzie mecz, kiełbaski i minuta ciszy”, jak tuż przed końcem zapewnia jeden z bohaterów Pałygi i co Klata przez cały spektakl realizował. Realizował z dystansem, obalając sarmacki paradygmat? To czemu te trzy nieruchome kukły na scenie, niczym nieboszczycy czekający na pompa funebris? To tylko cytat i wykpienie? Czy może powtórzenie sarmackiego schematu tworzenia symboliki?


Ile symbol ma znaczeń?
Symbol to przekleństwo czy błogosławieństwo naszego teatru? Czy w ogóle jesteśmy w stanie wyłączyć nasze pragnienie doraźnych i jednoznacznych symboli, oglądając spektakl? Gdy się ogląda Marsz Polonia (na podstawie powieści Jerzego Pilcha, reż. Jacek Głomb), odnosi się wrażenie, że reżyser zwyczajnie drwi z naszego szukania konkretu w tym, co umowne i niedopowiedziane. Kim jest Święty Trup z jego spektaklu? Możliwości jest niewiele, a – wydaje się – obsadzenie w tej roli nieżyjącego prezydenta, Papieża lub Popiełuszki to tylko kwestia smaku lub tupetu, w dowolnej kolejności (podobnie zresztą z kilkoma innymi postaciami, z Beniaminem Bezetznym w szczególności). Ale już od pierwszych chwil Głomb studzi emocje widza i im dłużej trwa spektakl, tym jaśniejsze się staje, że odpowiedzi na pytanie: „Przeciwko komu ten Marsz Polonia?”, nie będzie. Reżyser niejako kpi z wysługiwania się symbolami i z łatwości ich obalania czy ustanawiania. Niby jest na scenie Solidarnościowiec, Górnik, Maoista, ale widz czuje się zaskoczony niemożnością identyfikacji symbolicznych treści i aluzji. Szczytem tej gry z łatwością tworzenia i obalania symboli jest mecz piłkarski między Arką Noego i Wieżą Babel – uczestnicy kopią piłkę w podobnych, narodowych strojach, ale nie jest to nawet mecz-symbol Polaków walki z Polakami.
A jednak w inscenizacji Jacka Głomba idzie o coś więcej niż tylko o troskę, by nikogo nie urazić, unikając konkretnych aluzji. Gdy na długim patyku, zza kulis, ktoś macha na scenie biało-czerwoną dymiącą kadzielnicą, to mamy raczej do czynienia z przywracaniem symboli realnym znaczeniom – narodowych barw narodowi, a kościelnego instrumentarium Kościołowi. Łączenie jednego z drugim byłoby naiwne i grubiańskie (i czego miałoby dowodzić: że wiara to opium dla mas?). Nie znaczy to, że reżyser pomija sprawę romantycznego czy sarmackiego paradygmatu. Przeciwnie, tej kwestii jest w spektaklu dużo, choćby przez związki głównego bohatera, Pisarza, z Kordianem Słowackiego (obaj mają zabić ciemiężcę). Ale Głomb jakby wraca do metaforyki jeszcze sprzed Kordianowskich rozmów ze Strachem i Imaginacją, sprawiając, że nasze uprzedzenia przestają być wygodną pomocą w analizie spektaklu. Bo oto jesteśmy w świecie, w którym główny bohater nie traci przytomności, by paść – jak u Słowackiego – „bez czucia krzyżem na bagnecie u drzwi sypialnego cara pokoju” (przecież w tym cytacie co słowo, to symbol!).
W ten sposób spektakl Głomba wyraźnie się odcina od wielu innych współczesnych polskich przedstawień, które – zgodnie z sarmackim umiłowaniem przesytu – nie pozwoliłyby głównemu bohaterowi upaść po prostu na podłogę, nie wyścieławszy jej symbolami wszelkiej proweniencji. Jednak przekonanie, iż w ten sposób tworzy się spektakl bardziej uniwersalny (czego domagał się reżyser choćby w niedawnym manifeście), jest tylko pozorne: bo choć przyzwyczailiśmy się, że symbole dzielą (stąd pojęcie „walka o/na symbole”), to przecież zawsze istnieje wspólne pragnienie symbolu czy nawet wspólny symbol (choćby nim był, znienawidzony przez wielu, romantyczny paradygmat). Wystarczy przypomnieć pierwszą część spektaklu Mickiewicz. Dziady. Performance Pawła Wodzińskiego: na ciemnej scenie widać niewiele, ale widz i tak widzi: „oczyma duszy swojej”. W tle majaczą tylko zarysy namiotów – takich staroświeckich, jak szałasy, żadne tam igloo. Pewno z brezentu. A więc „głucho i ciemno” jest przy akowskich mogiłach (a w każdym razie co najmniej w akowskim lesie). I choć z czasem wzrok przyzwyczaja się do mroku, choć coraz wyraźniej widać barwy i kształty, a brezent okazuje się współczesnym ortalionem, koczowisko zaś współczesnym miasteczkiem namiotowym, to przecież pragnienie symbolu i romantycznej mitologii trwa.
Bo czy można żyć bez tego pragnienia? Jak często doszukiwanie się „akowskich mogił” i narodowych oraz artystycznych aluzji staje się bielmem na oczach? Czemu, gdy bohaterowie II części Dziadów u Wodzińskiego paradują w kręgu wokół kotła, wywołując duchy, łatwiej jest to odczytać jako aluzję do błędnego koła, oczywiście narodowego (kochanego przez Kantora, Malczewskiego i wcześniejszych), a skojarzenie z wróżącymi wiedźmami z Makbeta przychodzi później (jeśli w ogóle)? Zresztą tu nie chodzi tylko o koło w „politycznych” Dziadach Wodzińskiego. Podobnie jest, gdy wokół drabiny krążą bohaterowie apolitycznego, a na pewno nie interwencyjnego, Marszu Polonia. Czemu? Czy to tylko przyzwyczajenie ostatnich lat czy może narodowa przypadłość przywiązania do chocholego tańca?
Takim nawiązaniem do jednego z najważniejszych dzieł kultury polskiego symbolizmu (w wydaniu młodopolskim, a więc bardziej symbolistycznie i patriotycznie-sarmacko już się nie da) jest mural z III Furii w reż. Marcina Libera. Po lewej stronie jest otwarte okno nad wysokim parapetem, po prawej – białe płótno, z którego wylewa się potok sylwetek ze smukłymi karabinami, szpiczastymi niczym postawione na sztorc kosy. Suną w stronę okna, ale nie wydostają się poza jego ramy: część postaci, oparta o parapet, celuje z karabinów w nieznaną dal. To wyraźne przetworzenie Melancholii Jacka Malczewskiego. Są nowe postaci i nowe grupy (nad sztalugą jest miejsce na przemawiających działaczy, niczym ze znanych zdjęć agitującego Lenina), nie ma już zaś kobiety w czarnym stroju za oknem. Ale ruch, przestrzeń, grupowanie, broń… wszystko to jest z Malczewskiego.
Postacie z muralu, niczym niemi świadkowie, przyglądają się, jak losy dwóch kobiet doświadczonych przez wielką i małą historię – profesorowej Alkmeny Markiewicz i prostej Danuty Mutter – zataczają koło. U Malczewskiego postacie są różnorodne, mają różne rekwizyty, przynależą do różnych porządków, są w różnym wieku. U Libera ta różnorodność jest na scenie. Bywa cytatem z innych dzieł (choćby z (A)Pollonii Warlikowskiego), przynależy do porządku religijnego i kościelnego (Czarna Madonna, Ksiądz), popkulturowego (Village People, Sława Przybylska), dresiarskiego (kibole)… Ale jest to różnorodność młodopolska – jakby przekleństwo Wesela i zgubionego złotego rogu trwało. Bardzo to romantyczne jak na próbę odrzucenia romantycznego paradygmatu. Bardzo to romantyczne i bardzo to bronowickie, bo motorem konfliktu między matką Alkmeny a Danutą Mutter był ten spór spod znaku „wyście sobie, myśmy sobie”. Był to konflikt z bronią w tle, u Wyspiańskiego wyrażony słowami „Myśmy wszystko zapomnieli... / Mego dziadka piłą rżnęli”, a u Libera (tekst: Sylwia Chutnik, Magda Fertacz i Małgorzata Sikorska-Miszczuk) sygnalizowany w konflikcie między chłopką a matką akowskiego cyngla.
Ten melancholijny krąg jest kręgiem z Tęczowej Trybuny i z W imię Jakuba S. Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki. Albo inaczej: w wielkiej symbolice tej posarmackiej, poromantycznej, pomłodopolskiej figury jest miejsce na oba spektakle, które ze wszystkich sił wydają się przeczyć istnieniu wszelkich dotychczasowych symboli. Wydają się im przeczyć, ale przecież na nowo je konstytuują, i nie tylko dlatego, że wracają (zwłaszcza W imię Jakuba S.) do sedna bronowickiego sporu. Zgoda, stają po stronie tych, co rżnęli piłą, nie tych, co byli rżnięci (Wyspiański pisał – ze strachem – właśnie o rabacji galicyjskiej, która staje się przyszłościowym wzorcem dla Demirskiego), ale nie odnajdują złotego rogu ani nie potrafią przejść do rzeczywistości za oknem z Melancholii Malczewskiego.
Bo jest zresztą dość symptomatyczne, że bohaterowie Demirskiego i Strzępki nie są zwycięzcami. W Tęczowej Trybunie – czy to w scenie konsultacji społecznych, czy to przy ceremonii otwarcia lotniska – jedynie przyglądają się światu poza Melancholią. Patrzą zza szyb, zza biało-czerwonej taśmy porządkowej – jakby stali przy parapecie Malczewskiego, może co najwyżej kierując kosy i bagnety w stronę „tamtego” świata. W sztuce W imię Jakuba S. bohaterowie położą się na egipskim piasku, by za jednym razem, w ostatnim roku pracy, wykorzystać cały urlop, skrzętnie odkładany przez wcześniejsze kilkadziesiąt lat. I chodzi o coś więcej niż tylko pesymistyczne zakończenie czy sugestię, że „prawdziwa rewolucja”, to nowe „piłą rżnięcie”, musi się stać za teatrem. Może ci bohaterowie, niczym Kordian pod wpływem Strachu i Imaginacji, padają „bez czucia krzyżem na bagnecie u drzwi sypialnego cara pokoju”? Nie, przecież udało się przełamać romantyczny paradygmat – czy nie można zatem uciec przed romantycznymi symbolami?


Plan twój gotycko-sarmacki
W spektaklu Mickiewicz. Dziady. Performance Pawła Wodzińskiego skontrastowane są dwa porządki. W projekcjach wideo przywołane są słowa wielkich ludzi Zachodu, którzy przerażeni naszym sarmackim krajem, chętnie wyłączyliby nas z kręgu cywilizacji, a cywilizacji europejskiej w szczególności. Jednocześnie jednak daje Wodziński głos tym wszystkim zawiedzionym i wykluczonym, którzy czują się nieswojo we własnym kraju i zza metalowych barierek przed Pałacem Prezydenckim (w którym nie ma już ich prezydenta) domagają się nowego – choć dla wielu dziwacznego – porządku. W prawie do roszczeń i staniu za barierką niewiele się różnią od bohaterów Tęczowej Trybuny i W imię Jakuba S. Niewiele ich różni od babki Danuty Mutter (a pewno i samej Danuty). Niewiele od niektórych bohaterów Szwoleżerów. Nie podobają im się adwokackie spory. Wolą „Procesów zaniechać. […] Najechać, Zajechać!”. „To piękny sport polskich szwoleżerów i robotników, tradycje ułańskie, kawaleryjskie. Polska to potęga żużlowa. To tu rosną i giną największe talenty, żużlowe. Kto dziś szarżowałby pod Somosierrą? Kto stoczyłby bitwę nad Bzurą? Kto stanąłby ochoczo, gdy zagrają surmy? Kto za was odda życie? Oni! Oni!” – mówi Fryzjer w spektaklu Klaty.
Tylko czy ten buzujący tłum, którego symbolem jest – reżyserzy by protestowali – potok postaci z płótna Malczewskiego, też rozbije się o parapet, najwyżej kierując lufy, a może nawet strzelając w stronę świata za oknem? W jakiej mierze bycie tym tłumem jest wyborem? W jakim stopniu wpisanie własnego świata w symbolikę tragizmu jest poddaniem się temu tragizmowi? Czy uznanie, że banki wprowadzają nową pańszczyznę (W imię Jakuba S.), nie jest rozbiciem się o symboliczne okno melancholii?
I czy rabacja galicyjska może być symbolem buntu dla tych, co dziś się buntują przeciw porządkowi bankowemu? Czy buntownicy są chłopami pańszczyźnianymi czy nowym wcieleniem sarmacji? Czy ruch occupy w polskim wydaniu jest ruchem dzisiejszych chłopów pańszczyźnianych czy dzisiejszej sarmacji?
To zaskakujące, że protestujący chętniej przyznaliby się do chłopów niż sarmacji. Strzępka i Demirski pisali w programie W imię Jakuba S.: „Większość polskiego społeczeństwa ma korzenie na wsi. Ale nie tej dworkowo-ziemiańskiej, tylko tej duszonej pańszczyzną, tej chłopskiej, tej chamskiej”. Lecz przecież w ostatnich latach teatr polski zdaje się waloryzować sarmatyzm – wykpiony jeszcze w Trylogii Klaty, już nieco bardziej zaakceptowany w jego Szwoleżerach. Sarmatyzm będący podstawą buzującego buntu Strzępki i Demirskiego. Sarmatyzm z Dziadów Wodzińskiego – ten, który tańczył wokół kotła czy stał za barierkami, i ten, który krytykowano w wideoprojekcjach.
Jeśli teatr polski tak bardzo pokochał w ostatnim czasie narodowe symbole – i to po okresie zniechęcenia nadmiernym symbolizmem dawnych mistrzów – to dlatego, że „Chochoł sarmackiej melancholii” – by powtórzyć tytuł eseju Tischnera – na nowo tańczy. Nie jest tym samym, czym był romantyczny paradygmat. Ten, odwołując się do kultywowanego ostatnio na nowo i sarmackiego par excellence języka klasowego – jest paradygmatem arystokratycznym i antyfilisterskim.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij