Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2015
Uczeni rzemieślnicy
autor: Zofia Smolarska
Uczeni rzemieślnicy
foto: archiwum Bogdana Kąkola

W ostatnim czasie wzmogły się ubolewania nad upadkiem rzemiosła teatralnego1. Mówi się, że zagrażają mu krótkowzroczni dyrektorzy teatrów, próbujący łatać budżety, likwidując pracownie lub przynajmniej ograniczając liczbę etatów. W zamian zlecają wykonanie projektów scenograficznych „na mieście”, bo tak wydaje się taniej. Oficjalna nazwa tego zabiegu brzmi niewinnie: restrukturyzacja zatrudnienia.

 

Na wołania o zmiany dyrektorzy teatrów odpowiadają argumentem o „braku rozwiązań systemowych”. Tymczasem, w oczekiwaniu na ruch „z góry”, działy personalne teatrów próbują koić nerwy zespołu technicznego, organizując akcje wizerunkowe w formie sympatycznych filmików lub sesji fotograficznych z udziałem zakulisowych pracowników teatrów. Ich bohaterowie pozostają jednak odporni na te zabiegi, własne miejsce w teatralnym organizmie określając dosadnie: „na końcu łańcucha pokarmowego”. Niżej w hierarchii jest już tylko dział sprzątający. Ślusarz z jednego z najszacowniejszych teatrów w kraju zarabia 12 złotych netto za godzinę pracy.


Rzemieślnicy z długoletnim stażem martwią się przede wszystkim brakiem następców. Nie ma obecnie szkół kształcących szewców teatralnych, stolarzy teatralnych, krawców – powtórzmy! – teatralnych. Niełatwo jest też zachęcić młodzież, aby terminowała w teatrze na zasadzie bezpłatnej praktyki przy niewielkich szansach na zatrudnienie.


O ile niska pozycja rzemieślnika nie zmienia się, o tyle rola teatralnego rzemiosła podlega nieustannej redefinicji z powodu napływu nowej technologii i prądów estetycznych. Dziś, kiedy tanie wyroby z Chin dostają się szerokim strumieniem także do teatrów, scenografowie coraz częściej polecają rzemieślnikom przerobić rzecz kupioną, niż wykonać nową. Powie ktoś, że ta strategia może mieć niezwykle ciekawe konsekwencje. Jak rozpoznali rzecz kulturoznawcy, w sztuce współczesnej praca rąk nie polega już na „przekształcaniu tego, co bezkształtne, w to, co posiada formę, funkcję i jest użyteczne, ale raczej na zestawianiu istniejących obiektów w nowe całości, na ich dekontekstualizacji, przenoszeniu z miejsca na miejsce”2. Nie każdy jest jednak Jerzym Grzegorzewskim… Faktem jest, że coraz mniej chętnie scenografowie wykorzystują umiejętności rzemieślników w zakresie wytwarzania iluzji. Iluzji mamy bowiem pod dostatkiem w naszym zmediatyzowanym świecie. W modzie są więc scenografie z prawdziwym jedzeniem, aby można było nim rzucać, prawdziwymi lustrami, aby można było je tłuc i prawdziwą glazurą w obowiązkowej na naszych scenach łazience. Aby sprostać wyzwaniom tego „neonaturalizmu”, specjalista od rzemiosła artystycznego przebranżawia się na budowlańca.


Znikąd pomocy, ani nawet dobrego słowa. Pocieszenie, niechby tylko chwilowe, rzemieślnik więc czerpie z opowieści o Wspaniałej Przeszłości. O dawnym wystawnym teatrze, który był miejscem tak dla Narodu istotnym, że w każdej gazecie drukowano repertuar, nie mówiąc o fachowych recenzjach. O dawnych rzemieślnikach, którzy robili wszystko ręcznie, do krwi kalecząc igłą palce, kierowani pragnieniem, by to, co wykonują, było wiecznotrwałe. Wreszcie o dawnych, nieistniejących już szkołach rzemiosła, z których wynosiło się nie tylko porządny fach, ale i zawodowy etos.


A gdyby choć jedną z tych cechowych legend potraktować poważnie?

 

Przeciw zasadzie podziału świata pracy


Państwowe Liceum Techniczno-Teatralne powstało w listopadzie 1945 roku staraniem scenografa i architekta Witolda Małkowskiego (1884–1962). Pomysł tej placówki narodził się jeszcze w czasie wojny, podczas dyskusji nad odbudową życia teatralnego w obliczu strat wśród ludzi teatru, w tym pracowników technicznych. Hanna Małkowska, żona założyciela i pierwszego dyrektora, wspominała: „W najcięższych latach wojny i zniszczeń mój mąż z niezachwianym optymizmem przewidywał, że w nowym okresie historii będzie w Polsce znacznie więcej teatrów niż przed wojną, »ale kto je obsłuży?!«. Przewidywał również, że nadchodzący czas przyniesie nie tylko szereg nowych urządzeń świetlnych czy akustycznych, ale i inne wymagania dotyczące całej oprawy scenicznej. Wobec tego nowoczesny pracownik sceny powinien posiadać średnie wykształcenie o specjalnie teatralnym kierunku”3.


Wizja Małkowskiego, choć w ówczesnych okolicznościach mogła wydawać się ucieczką od przytłaczającej rzeczywistości, była podparta z jednej strony wszechstronną wiedzą z zakresu przemian technologicznych, a z drugiej bliskimi relacjami z twórcami nurtu Wielkiej Reformy Teatralnej. W roku 1908 Małkowski otrzymał dyplom architekta na politechnice w Monachium, jednocześnie studiując tam malarstwo i metaloplastykę, a w wakacje praktykując w kraju na budowach jako murarz i cieśla. Po powrocie z wojny pracował jako scenograf w teatrach na terenie całego kraju4. „W teatrze lubił pracować razem z wykonawcami w malarni, w stolarni czy pracowni krawieckiej […]. Władał równie dobrze kielnią, jak siekierą czy heblem i piłą, gdyż i stolarkę umiał i lubił”5.


Małkowscy poznali się w Reducie Osterwy, gdzie Małkowski dawał prelekcje i okazjonalnie tworzył scenografie. Panujące tam etyka pracy i kult zespołowości stały się potem nieodłączną częścią mitu założycielskiego PLTT. Liceum rozpoczęło działalność w Grodzisku Mazowieckim, w dwóch nieogrzewanych salach budynku byłego szpitala. Borykając się z trudnymi warunkami lokalowymi, brakiem materiałów i pomocy dydaktycznych, dyrektor podtrzymywał morale uczniów i pedagogów, wspominając Juliusza Osterwę i jego przekonanie o konieczności kształcenia rzemieślników teatralnych6. „Ten teatr stoi na wysokości swoich zdań – zwracał się Osterwa do zespołu technicznego Teatru Letniego – który ma dzielnych robotników, zdających sobie sprawę – jaki charakter, jakie znaczenie dla całości ma ich praca”. Przywrócenie godności teatru miało dokonać się dzięki harmonijnemu funkcjonowaniu Ciała Sceny, którego technicy „są tak samo niezbędnym i ważnym organem”, jak inne organy7.


W 1947 roku Osterwa snuł jeszcze plany nowej szkoły aktorskiej. Wezwał wtedy Małkowskiego i przekonywał, by połączyć obie placówki, gdyż „aktorzy i pracownicy sceny powinni się razem kształcić”. Wkrótce potem Osterwa zmarł, a Małkowski przekazał kierownictwo szkoły doktorowi filozofii Zygmuntowi Żmigrodzkiemu, któremu jednakże myśl Osterwy o jednym organizmie także musiała wydawać się bliska. Z jego życiorysu wiemy, że w roku 1935 zwolniono go z Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego za organizowanie strajku okupacyjnego; trafił wtedy do pracy w Polskim Monopolu Tytoniowym, gdzie był szykanowany „za zwalczanie zasady podziału świata pracy na pracowników umysłowych i fizycznych”8.

 

Dochodzenie do formy


Problemy lokalowe skończyły się w 1957 roku, kiedy to staraniem Żmigrodzkiego szkoła otrzymała nową siedzibę – wygodny gmach przy ul. Miodowej 22 w Warszawie. Trwające trudności z zaopatrzeniem próbowano natomiast rozwiązać przez wprowadzenie czesnego. Elżbieta Bukowska, absolwentka ze specjalnością „kostium teatralny damski i modniarstwo”, twierdzi, że „dzięki tym opłatom szkoła mogła kupić materiał lub jakiś sprzęt, a od czasu do czasu dyrektor Żmigrodzki załatwiał, że dla cyrku lub jakiegoś zespołu robiliśmy kostiumy i instytucja, która otrzymywała od nas gotowe wyroby, płaciła szkole albo kupowała jakąś maszynę”.


Wciąż jednak trudno było o pomoce zawodowe. Jeszcze w 1975 roku Zenobiusz Strzelecki pisał, że na temat wykonawstwa dekoracji, kostiumów i rekwizytów nie napisano w Polsce żadnej książki ani skryptu9. Elżbieta Bukowska sugeruje, że z owych braków uczyniono w PLTT metodę, dzięki której uczniowie nabywali samodzielności: „Podręczników do pracy warsztatowej nie mieliśmy. Nauczyciel przynosił książkę z historią kostiumu i sami, patrząc na rysunek, robiliśmy model w papierze, potem w płótnie i, jak profesor zaakceptował, to dostawaliśmy tkaninę. Uczyliśmy się od najłatwiejszych nakryć: diademów, beretów, czepców – do trudniejszych: melonika, cylindra. Nie było szablonów – sami dochodziliśmy do formy, patrząc na malarstwo w książce i zastanawiając się, jak uzyskać dany kształt. Okazało się, że ta metoda nauczania świetnie owocowała w pracy zawodowej. Jeśli scenograf przynosił obraz, to ja pracowałam tak jak w szkole, rozrysowując formę, dzięki czemu mogłam sprostać każdemu projektowi”.


Absolwenci szkoły byli pierwszymi po wojnie, którzy zaczęli porządkować i popularyzować wiedzę na temat poszczególnych rzemiosł, pisząc fachowe artykuły i podręczniki do nauki zawodu. Skrypt Charakteryzacja i perukarstwo Franciszka Cieślaka z 1959 roku (i jego kolejne wydania) służył uczniom liceum i wielu późniejszym pokoleniom charakteryzatorów, pozostając bodaj jedynym polskim podręcznikiem w tej dziedzinie. Borykając się z brakiem wykwalifikowanych nauczycieli do zajęć praktycznych, zaczęto budować własną tradycję przekazywania zawodu, zatrudniając absolwentów w roli instruktorów po odbyciu przez nich kilkuletniej praktyki w teatrze. Oprócz Cieślaka był wśród nich Jan Rotuski, wieloletni kierownik pracowni kostiumu męskiego w Teatrze Wielkim. W późniejszych latach wielu absolwentów podejmowało pracę pedagogiczną, tak jak Jolanta Szymańska czy Zdzisław Siwak, którzy w nowym ustroju zakładali szkoły policealne z programem wzorowanym na programie PLTT.


Marek Laudański, późniejszy kierownik pracowni w Teatrze Narodowym, pracę dyplomową z modelarstwa obronił już na trzecim roku, po czym nadano mu status „wolnego strzelca”. Zajmował się doświadczeniami z wprowadzaną wtedy do teatru żywicą poliestrową, asystując Stanisławowi Tobolczykowi, nauczycielowi materiałoznawstwa. Wyróżniający się uczniowie byli angażowani do eksperymentowania z materiałami i nowymi technologiami. Zdzisław Siwak, odbywając praktykę w Teatrze Wielkim, otrzymał zadanie uruchomienia nowoczesnej maszyny. Do wyhaftowania było dwadzieścia starogermańskich orłów na kostiumach drużyny Lohengrina. „Maszyna dotychczas stała nieruszana, bo starzy krawcy patrzyli na nią jak na diabła. Potrafili biegle haftować, lecz wyhaftowanie jednego orła zajmowało im około dwóch dni – tyle, ile mi zabrało wyhaftowanie wszystkich” – opowiada.


Jolanta Szymańska, absolwentka specjalności „krawiectwo męskie”, pamięta, że profesorowie wspierali odważne, nieraz spontanicznie rzucane propozycje uczniów: „Co roku był ponad miesiąc praktyk. Pan Rotuski wziął mnie i Jacka Federowicza do Teatru Wielkiego. Na otwarcie gmachu pokazywano Jezioro łabędzie. Andrzej Majewski wymyślił wtedy dla tancerza Malinowskiego kostium cały zrobiony z puszystych szyfonowych falbanek. Myśmy się zastanawiali, jak je zrobić, bo cięcie nożyczkami nie dawało właściwego efektu. Ja na to żartem powiedziałam: Tu chyba trzeba młotkiem zadziałać. A Rotuski na to: spróbujcie. Okazało się, że trzepnięcie młotkiem na kowadle powodowało, że tkanina robiła się koronkowa. Dwa tygodnie tłukliśmy te falbanki. Ale potem jak Malinowski wychodził na scenę i robił piruety, to wyglądało, jakby się ten kostium rozpływał”.

 

Narodziny technika


Program liceum wciąż ewoluował, dostosowując się do zapotrzebowania teatrów. Historię tych ciągłych przekształceń dobrze ujmuje monografia PLTT – szkoła osobliwa Mirosława Kossakowskiego, absolwenta szkoły na specjalizacji „elektrotechnika i oświetlenie sceny”, pedagoga i poety. Początkowo trzyletnia szkoła kształciła przyszłych modelatorów, perukarzy i charakteryzatorów, elektrotechników, suflerów, inspicjentów i pracowników administracyjnych teatrów. Wkrótce poszerzono wachlarz specjalności o malarstwo dekoracyjne, stolarstwo teatralne i krawiectwo. Wśród przedmiotów zawodowych był rysunek odręczny i malarstwo, nauka o technicznym wyposażeniu teatru, rysunek zawodowy, nauka o teatrze i literatura dramatyczna, oraz administracja i organizacja teatru i widowisk. Filarem nauczania od początku istnienia szkoły były zajęcia warsztatowe, które odbywały się po lekcjach co drugi dzień w zakresie dwunastu godzin tygodniowo. Od roku 1952/1953 liceum stało się pięcioletnie i zlikwidowano specjalności inspicjentury, suflerstwa i administracji, aby skoncentrować siły na nauce zawodów technicznych i plastycznych. Wprowadzono za to nowe przedmioty: m.in. historię ubioru i historię sztuki.


Autorem programu i kierownikiem artystyczno-technicznym liceum był profesor Kazimierz Pręczkowski, malarz i scenograf, którego jednym z pierwszych teatralnych projektów – i tu znów zbiegają się nitki redutowych doświadczeń założycieli – była scenografia do sztuki Człowiek, którego zabiłem w reżyserii Mieczysława Limanowskiego. Pręczkowski nadawał szkole eksperymentalny charakter, trzymając rękę na pulsie, tak w zakresie nowych technologii, jak i kierunków scenograficznych. Projektował urządzenie i wyposażenie pracowni w nowym gmachu na Miodowej10. W 1962 roku wprowadził do programu zajęcia z technologii i materiałoznawstwa.


W PLTT uczono nie tylko tego, jak dobrać materiał i technikę do zamysłu scenografa, ale i jak zadbać o funkcjonalność elementu oraz wygodę aktora. Wanda Kocewiak opowiada o dyplomie z modelatorstwa: „Dostałam zadanie wykonania medalionu renesansowego z metalu. Profesor Stanisław Dąbrowski, który wykładał technikę (a była to chodząca encyklopedia teatru polskiego i nauczyciel bardzo wymagający), podpowiedział mi, że medalion powinien być lekko wklęsły, żeby lepiej »siedział« na piersi aktorki. Zapomniałam o tym i na egzaminie obniżył mi ocenę”.


Wspomnienie Danuty Fuksiewicz podpowiada, że dzięki wiedzy zdobytej w szkole uczniowie mogli starać się o autonomię w wyborze środków: „Jak przychodził do mnie młody scenograf i proponował mi: pani mi tu zrobi tak, a tu tak, to ja mówiłam: niech mi pan powie, o co panu chodzi, jak pan chce, żeby ta postać wyglądała i czy to ma być postać komiczna, czy tragiczna. A to, w jaki sposób ja dojdę do tego i jaką technikę wybiorę, to niech mi pan pozwoli, że ja sobie sama zadecyduję. Ja mam dyplom technika, moją rolą jest, żeby pomóc panu przekazać widzom to, co pan chce”. Absolwenci PLTT tworzyli przedstawicieli nowej grupy zawodowej. Rzemieślnik przyuczony do teatru awansował na technika teatralnego.


Poczucie własnej wartości oraz zawodowa zaradność nieraz przysparzały PLTT-owcom kłopotów – tak w relacji z twórcami, jak i kolegami po fachu. Urszula Rojek wspomina atmosferę w pracowni perukarskiej Operetki, do której przyjęto ją po ukończeniu liceum: „W szkole mieliśmy najlepsze narzędzia do pracy, a tam było bardzo prymitywnie, więc ja przynosiłam swoją maszynkę do mięsa z domu i kręciłam nią warkocze. Po premierze zostałam wyróżniona słowem przez pana Bursztynowicza. W pracowni miałam przechlapane. Jako jedyna byłam wykształcona, więc dziewczyny, które były zaledwie przyuczane, były wściekłe, że przyszłam. Zdarzało się, że ze złości chowały przede mną materiały”.

 

Świat w kolorze


Szkoła z czasem zdobyła ogromną renomę i co roku setki kandydatów z całej Polski stawały do egzaminu wstępnego. Rekrutacja składała się z kilku etapów: najpierw sprawdzian ustny z historii i pisemny z języka polskiego, potem rysunek z natury oraz kompozycja z wyobraźni. Małgorzata Roszkowska, absolwentka na specjalności modelatorskiej, malarka, wspomina emocje towarzyszące egzaminowi z malarstwa i wnioskuje o kryteriach, jakimi kierowali się profesorowie: „Malowałam impresję targu warzywnego, pracę niemal abstrakcyjną. A siedziałam obok chłopca, który bardzo realistycznie i z dużą wprawą malował kowboja. Zazdrościłam mu i bardzo się zdenerwowałam, i z tego zdenerwowania wylałam na mój rysunek wodę z farb. Byłam zrozpaczona i przekonana, że się nie dostanę. Potem po latach pomagałam przy porządkowaniu magazynu szkolnego, gdzie były prace uczniów i kandydatów. Okazało się, że moją pracę oceniono wysoko, a chłopak malujący kowboja nie dostał się. Naszych profesorów interesowały nie zdolności manualne, ale to, jak ktoś odbiera świat – czy odbiera go w sposób malarski, sensualnie, czy widzi świat kolorami”.


Niektórzy, jak Krzysztof Stawicki, dostali się do szkoły na specjalnych prawach: „Jak przyniosłem własnoręcznie zrobiony model okrętu wojskowego »Błyskawica«, to Żmigrodzki powiedział, że mnie przyjmuje bez egzaminu. Dla naszych profesorów nie zawsze liczyło się to, ile masz punktów, czy że nie robisz błędów ortograficznych. Jeszcze jakieś prawo wśród ludzi przedwojennych w tym kraju obowiązywało”.


Dyrektor Żmigrodzki nie tylko uczniów przyjmował wbrew panującym regułom. Jerzy Przeździecki, pisarz i dramaturg, wspomina, jak otrzymał posadę nauczyciela. „Był rok 1949, głęboki stalinizm, a ja właśnie wyszedłem z więzienia. Nie wiedziałem, co ze sobą robić. Koledzy z AK powiedzieli mi – idź do YMCA na Konopnickiej. Tam mieściła się wtedy szkoła. Przychodzę do Żmigrodzkiego i mówię: »Mam bardzo złe papiery, byłem sierżantem AK, uczestnikiem Akcji Burza, a po wojnie tłumaczem Ambasady Brytyjskiej. Mam wybite zęby po przesłuchaniach«. A Żmigrodzki, który przecież także służył w AK, mówi: »Takich nam właśnie potrzeba«. Ta szkoła jest dowodem wielkiej odwagi ludzi, którzy ją tworzyli. Podczas gdy wszystko wokół było dwuznaczne, nas cechowała klarowna postawa moralna i patriotyczna. Byliśmy sobie bardzo bliscy”.


Atmosfera otwartości udzielała się nawet tym, którzy mieli inwigilować środowisko szkoły. Przeździecki wspomina Marię Stewich, nauczycielkę wychowania fizycznego: „Donosiła, ale wiedzieliśmy o tym, bo sama nas ostrzegła, mówiąc: »Uważajcie na mnie«. Do tego stopnia szkoła promieniowała na otoczenie. Jej zaistnienie w tamtym czasie było czymś surrealistycznym”.


Małgorzata Roszkowska, na pytanie, czy o polityce nauczyciele równie otwarcie rozmawiali także z uczniami, odpowiada: „To był podskórny nurt. Przecież oni byli pod wielką presją polityczną w tamtych czasach, więc nie mówili wprost, ale zarażali nas wizją duchowej wolności poprzez opowieści o innym świecie, a także o pasji do sztuki”.


„Sztuka, sztuka. Wszyscy to czujemy. To jest w powietrzu, w nas. Rozumiesz to? Czujesz?” – zwraca się kierownik techniczny do młodego krawca w filmie Personel (1975) Krzysztofa Kieślowskiego. „Tak, to jest takie uczucie, jakby się rosło” – odpowiada bohater, były uczeń zlikwidowanego niedawno PLTT. Kieślowski, absolwent na specjalności „malarstwo dekoracyjne”, wskazywał formacyjną rolę owej surrealistycznej atmosfery panującej w liceum: „Ta szkoła, która teoretycznie kształciła krawców, stolarzy, malarzy teatralnych czy perukarzy, jednocześnie miała coś… coś niesamowitego. Co polegało po prostu [na tym], że uświadomiła nam, że istnieje jeszcze jakiś inny świat, poza zakupami, polityką, poza dziewczynami”11.


W 1962 roku profesora Dąbrowskiego zastąpiła Irena Lorentowicz, wychowawczyni Kieślowskiego, która potem zagrała rolę scenografki w Personelu. Córka Jana Lorentowicza, teatrologa, przyjaciela Wyspiańskiego i przedwojennego dyrektora warszawskich teatrów miejskich, uczennica Wincentego Drabika i Leona Schillera, autorka scenografii do słynnej paryskiej premiery Harnasi Szymanowskiego, w owym roku wróciła ze Stanów Zjednoczonych. „Wspaniała pani – wspominał Maciej Wojtyszko – taki kwiat na tej rzeczywistości. Wszystko było straszliwie szare, a ona nosiła kolorowe apaszki, kapelusze z wisienkami, czasem przychodziła z jamnikiem. Była dziwaczką, ale była też wielkim scenografem i cudnym człowiekiem. Uważała, że teatr trzeba robić od podstaw, że to jest zawsze tworzenie prototypu. Byłaby bardzo nieszczęśliwa, gdyby na przykład but został kupiony w sklepie, a nie zrobiony przez szewca. Jej teatr był teatrem kreacji”.


Nieco wcześniej przyjęto do pracy także wybitnego malarza Zbigniewa Tymoszewskiego oraz wysokiej klasy grafika Edmunda Piotrowicza. Obaj byli uczniami Jana Cybisa. W pracowni malarskiej zagościł koloryzm i swoboda ekspresji.

 

Chociaż kaktus nasz czerwony,
choć ogórek nasz niebieski
My – pikasy z czwartej klasy
Profesorze Tymoszewski.

Mimo że pan nie dopuszcza
knota, chały ani kiczu,
My – wangogi – dla ubogich
Profesorze Piotrowiczu12

 

– recytowali uczniowie podczas Dnia Nauczyciela.


Wśród wychowanków Lorentowicz, Tymoszewskiego i Piotrowicza jest wielu scenografów, kostiumologów, malarzy, m.in. Barbara Kędzierska, Józef Napiórkowski, Jacek Dyrzyński, Włodzimierz Dawidowicz.

 

Przyjaciele


Ideowy profil szkoły i wyśrubowany poziom przyciągały środowisko inteligenckie. Grono sympatyków przychodziło na organizowane przez młodzież przedstawienia. Byli wśród nich Jerzy Waldorff i małżeństwo: Stefania Grodzieńska i Jerzy Jurandot, których córka uczyła się w liceum. To właśnie Joanna Jurandot była autorką cytowanych wyżej kupletów dedykowanych profesorom. Wojtyszko, który był z Jurandot w jednej klasie, wspomina trudny początek liceum: „To liceum było wściekle elitarne. Moja mama była podmiejską nauczycielką, mieszkaliśmy w Międzylesiu. I to, że się tam dostałem, to było coś zdumiewającego. Pamiętam taki moment, że szedłem z koleżanką ze starszej klasy, która powiedziała: »Musimy się lepiej poznać, bo chyba mamy podobne kompleksy«. Pobiegłem do domu, otworzyłem Małą Encyklopedię PWN i zacząłem szukać, co możemy mieć ze sobą wspólnego: kompleks architektoniczny, kompleks Freuda… Delikatnie mówiąc, dla mnie to było wejście w świat, którego do końca nie znałem. Samo zaprzyjaźnianie z tym środowiskiem było trudne, ale dość szybko udało nam się pokonać tę różnicę”.


Pokonywaniu różnic pomagał fakt, że młodzież spędzała ze sobą bardzo dużo czasu – nie tylko w szkole czy na praktykach, ale i podczas wyjść do teatru, które należało „zaliczać” w ramach zajęć historii teatru u doktor Stefanii Linowskiej. Chodzili często, bo bilety na legitymację kupowali po specjalnej zniżce za jedyne 3,50 zł, a poza tym było na kogo iść – scenę zdobywali wtedy Holoubek, Łomnicki, Zapasiewicz. Nauczyciele zabierali uczniów na wycieczki (obowiązkowo każda klasa musiała pojechać do Krakowa) i na letnie obozy, a na co dzień chodziło się malować w plenerze na Stare Miasto i… na wagary do kina.


Zofia Czechlewska, absolwentka specjalności „krawiectwo damskie”, scenografka teatru lalek, ciepło wspomina ucieczki z lekcji na filmy do Wiedzy, Muranowa i Syreny. Oprócz tego regularnie prowadziła wraz z kolegami z klasy, Kieślowskim i Skalskim, „akcję dożywiania ubogich”, która także była swoistą formą niwelowania różnic: „Ja byłam wśród tych średniaków, ale byli wśród nas tacy, co nie mieli tych drugich śniadań czy dziesięciu złotych na obiadek. Chodziliśmy więc do baru mlecznego przy Kilińskim, zamawialiśmy ileś tanich potraw, a potem stawaliśmy w rządku po odbiór i robiliśmy straszny bałagan, prosząc o znacznie więcej, niż kupiliśmy. Obsługa nie mogła się połapać i wydawali nam tyle, że wszyscy mogliśmy się najeść”.


Kolejną okazją do zawiązywania przyjaźni były samodzielnie tworzone przedstawienia – na Dzień Nauczyciela, na studniówkę, święto szkoły. O ile na lekcjach języka polskiego nacisk kładziono na lektury z kanonu, przede wszystkim na polską literaturę romantyczną, którą tak uwielbiała polonistka, Felicja Michelis, to w uczniowskich składankach królowała „współczecha”: „Kabarety, w których było trochę Zielonej Gęsi i trochę naszych tekstów. Natomiast na jubileusz dwudziestolecia szkoły wybrałem cztery teksty: Małą stabilizację Różewicza, fragmenty Niemców Kruczkowskiego, Kynologa w rozterce Mrożka i chyba Skandal w Heidelbergu Broszkiewicza. Uszyliśmy kostiumy, wszystko inne też zrobiliśmy sami” – opowiada Wojtyszko, autor i zarazem reżyser szkolnych „kabaretów”.


Przygotowania do szkolnych przedstawień były pierwszą okazją, aby wcielać w życie ideał teatru-organizmu. Jolanta Szymańska: „W szkole nauczono nas, że, żeby powstało rzeczywiście dobre przedstawienie, musi być grupa ludzi, którzy wykonują rożne zawody, ale którzy dążą do jednego celu i nie walczą ze sobą, tylko się przyjaźnią”. Wykształceniu świadomości wspólnego celu służył pierwszy rok nauki w liceum, podczas którego kilka miesięcy spędzało się w każdej z pracowni, poznając podstawy poszczególnych rzemiosł. Pomagało to nauczycielom rozpoznać predyspozycje wychowanków i pomóc w wyborze specjalizacji, którą realizowało się od drugiego roku. Uczniom zaś dawało podstawowe umiejętności w każdym fachu – słownik, dzięki któremu mogli potem dogadać się z każdym rzemieślnikiem w teatrze. A przy okazji zwyczajnie zwiększało to ich życiową zaradność.


Ostatecznym sprawdzianem umiejętności pracy w zespole były dyplomy. Zdzisław Siwak dostał do uszycia frak rokokowy, zaś jego koleżanka, Iza Rybicka, szyła kostium damski w tym samym stylu. „Ponieważ uwinąłem się ze swoim frakiem wcześniej – wspominał Siwak – pomagałem potem Izie przy wykończeniu jej sukni. Buty do tego stroju wykonywał uczeń z pracowni szewskiej, przy czym ja także pracowałem przy podeszwach, natomiast fryzurę i makijaż robił ktoś z charakteryzatorni. Modelami także byli koledzy ze szkoły”. Choć każdy był oddzielnie oceniany, to praca i efekt były wspólne. „Profesor Dąbrowski, który zadał to zadanie, przyszedł na koniec i mocno szarpał frak za poły, badając, czy jest odpowiednio wytrzymały (na wypadek, gdyby aktor dostał zadanie zrobienia w nim fikołka). Sprawdził też obcisłość spodni i patrzył, czy wełenka, z której był uszyty, nie jest przypadkiem zbyt gruba. To było naturalną sprawą – pointował Siwak – że dzieło, które mamy do wykonania, jest związane z występem żywego człowieka”13.

 

Fizyka i metafizyka


W 1969 roku Państwowe Liceum Techniki Teatralnej opuścił ostatni, pięćset czterdziesty pierwszy absolwent. Szkoła została zlikwidowana decyzją Wydziału Kultury Stołecznej Rady Narodowej. Oficjalnie powodem likwidacji były zbyt wysokie koszta utrzymania szkoły oraz fakt, że tylko część absolwentów podejmowała po maturze pracę w teatrze, zamiast tego wybierając wyższe studia. A nieoficjalnie: „Szukali elit do rozwalenia, to rozwalili” – mówi Wojtyszko.


Przedstawiciele szkoły próbowali jej bronić, organizując wystawę dorobku uczniów w Pałacu Prymasowskim i pisząc liczne pisma z wyjaśnieniami oraz składając do władz projekty zreformowania liceum. O Irenie Całczyńskiej, która przejęła stanowisko dyrektora po śmierci Żmigrodzkiego w 1961 roku, jedni mówią, że była trybikiem w likwidacyjnej maszynie, inni, że choć początkowo miała nim być, „napromieniowana” atmosferą szkoły, zmieniła się w jej szczerą obrończynię. W 1965 roku, w odpowiedzi na atak przeprowadzony na łamach (czy też za pośrednictwem) „Życia Warszawy”, Całczyńska pisała: „Nie należy chyba krytykować zdrowych ambicji dorastającej młodzieży, że nie chce poprzestać na wykształceniu średnim, ale pragnie kształcić się dalej. […] Jeśli »szewc« wstępuje na filologię lub technologię produkcji na SGPiS to strata czy zysk dla społeczeństwa? Cytowany przez autora »szewc« wróci ewentualnie w przyszłości do teatru jako ekonomista, technolog, organizator pracy…”14. Redakcja „ŻW” nigdy nie opublikowała jej listu.


Złożone ekonomiczne i polityczne powody likwidacji domagają się szczegółowej analizy. Teraz powiedzmy tylko, że szkoła kształciła ludzi o przyszłości trudnej do przewidzenia, głodnych wiedzy, gotowych dzielić się swą wrażliwością. Wychodzili z niej ludzie niesformatowani ideologicznie, a jednocześnie – co niebezpieczne dla systemu – zaradni życiowo, potrafiący świat przetwarzać, naprawiać, przebudowywać w najbardziej podstawowy sposób – własnymi rękami. Dla wielu absolwentów nauka w PLTT pozostała najważniejszym doświadczeniem w życiu, często ważniejszym nawet niż studia artystyczne.


Dziś znów – dzieje się to codziennie od wieków, ale co jakiś czas ludzkość doświadcza tego szczególnie silnie – stary świat spotyka się z nowym. Rację wydaje się mieć kucharz Dominik, bohater Grzechów starości Wojtyszki, kiedy poucza Gioacchina Rossiniego, sytego mistrza smakowitych melodii: „Stoimy na skraju przepaści, a nasze umiejętności przed niczym nas nie chronią”. Nowe technologie agresywnie wdzierają się w nasze życie i do naszych teatrów – ponownie zmienia się miejsce rzemiosła i wartość pracy rąk. Scenografowie rezygnują z tego, co dotychczas stanowiło o kuchni teatru, z jej mozolnie wypracowanymi sposobami na to, aby widzom smakowało. Po omacku i w pośpiechu szukają nowych dróg, nieraz stając się zakładnikami postępu.


W dyskusjach nad przyszłością rzemiosła teatralnego powinniśmy porzucić ton lamentu nad upadkiem „ludzkiego” rzemiosła w obliczu inwazji „nieludzkiej” technologii, bo to przeciwstawienie techniki i prawdy, fizyki i metafizyki donikąd nas nie doprowadzi15. Musimy dowiedzieć się, jak nowoczesną technologię w teatrze uczynić narzędziem upodmiotowienia tych, którzy ją wykorzystują. A mówiąc po prostu, zastanówmy się, jak dzisiaj łączyć to, co udało się połączyć w PLTT: rygor i dyscyplinę (nawet najbardziej stechnicyzowanego) rzemiosła – z duchem wolności.
 

 

Serdecznie dziękuję za spotkania i dzielenie się wspomnieniami moim rozmówcom: pani Elżbiecie Bukowskiej, pani Zofii Czechlewskiej-Ossowskiej, pani Danucie Fuksiewicz, pani Małgorzacie Roszkowskiej, pani Jolancie Szymańskiej, pani Urszuli Rojek, pani Wandzie Kocewiak, panu Markowi Laudańskiemu, panu Jerzemu Przeździeckiemu, panu Zdzisławowi Siwakowi, panu Krzysztofowi Stawickiemu i panu Maciejowi Wojtyszce.


Szczególne podziękowania kieruję do pana Bogdana Kąkola, który udostępnił mi bogaty zbiór materiałów dokumentalnych16.
 

 

1. Zob. zapis rozmowy pod hasłem Pracownie, won z teatru, która odbyła się w Instytucie Teatralnym 31 października 2014 (zapis spotkania dostępny na kanale YouTube Instytutu) oraz felieton Macieja Wojtyszki Rzemiosło. Majsterkowanie. Tworzenie z 14 stycznia 2015 na portalu teatralny.pl.
2. M. Krajewski, Praca rąk we współczesnej sztuce. Manualność jako metafora, [w:] Handmade. Praca rąk w postindustrialnej rzeczywistości, red. M. Krajewski, Warszawa 2010, s. 63.
3. H. Małkowska, Teatr mojego życia, Łódź 1976, s. 404–405.
4. Szczegółowy wykaz prac scenograficznych Małkowskiego zawiera monografia szkoły autorstwa Mirosława Kossakowskiego, PLTT – szkoła osobliwa, Warszawa 1999..
5. H. Małkowska, Teatr…, dz. cyt., s. 367.
6. Wspomnienie absolwenta PLTT Pawła Zająca zamieszczone w monografii szkoły (zob. przyp. 4).
7. J. Osterwa, Przez teatr – poza teatr. Wybór pism, przedmowa i oprac. red. I. Guszpit, D. Kosiński, Kraków 2004, s. 98–100.
8. Cyt. za: M. Kossakowski, PLTT…, dz. cyt., s. 14–15.
9. Z. Strzelecki, Scenografia. Projektowanie wstępne, Warszawa 1975, s. 257.
10. Z. Strzelecki, tekst w katalogu wystawy Kazimierz Pręczkowski (1902–1982). Scenografia. Malarstwo, Zachęta, Warszawa [b.r.].
11. Still alive, film dokumentalny o Krzysztofie Kieślowskim w reż. M. Zmarz-Kaczanowicz, 2005.
12. Cyt. za: M. Kossakowski, PLTT…, dz. cyt., s. 160.
13. Zdzisław Siwak opisał sytuację na łamach „Expressu Wieczornego” w jednym z felietonów z cyklu „Wspomnienia teatralnego krawca”.
14. Cyt. za: M. Kossakowski, PLTT…, dz. cyt., s. 112.
15. D. Ratajczak, Jak stać się bogatym i szczęśliwym (kilka luźnych uwag wygłoszonych na zamknięcie obrad), [w:] Technika w teatrze a sztuka inscenizacji, red. Z. Przychodniak, T. Krzeszowiak, Poznań 1988.
16. Część fotografii dostępna jest na stronie internetowej: http://bogdankakol.pl/.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij