Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2015
Uszlachetnianie gatunku
autor: Paweł Płoski
Uszlachetnianie gatunku
foto: Grzegorz Skowronek / Agencja Gazeta

„Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej jest jedną z najoryginalniejszych i najsensowniejszych instytucji polskiego teatru” – mówi Jacek Sieradzki w rozmowie z Pawłem Płoskim.

 

PAWEŁ PŁOSKI Konkurs – inicjatywa Kazimierza Dejmka, wsparta przez urzędników Jana Siekierę czy Andrzeja Ziębińskiego, pojawiła się w momencie zupełnej posuchy na polski dramat współczesny w repertuarze teatrów. Jak wyglądała sytuacja w latach 1993–1994, kiedy rodził się pomysł na Konkurs?

 

JACEK SIERADZKI Sytuacja była katastrofalna. Z jednej strony był to czas najgłębszego tąpnięcia w finansach teatrów. Dziś już się niezbyt dobrze pamięta, jak strasznie wtedy zaciśnięto kulturze pasa. Teatry zmuszano do szukania dodatkowych środków, dosłownie zewsząd; jednym z podstawowych źródeł utrzymania stało się komercyjne wynajmowanie sal (kosztem grania przedstawień rzecz jasna). I wynajmowanie innych pomieszczeń: za symbol może tu służyć kantor wymiany walut działający w Teatrze im. Juliusza Słowackiego. Publicyści kpili, że wbrew pozorom nie chodzi o Tadeusza Kantora, ale był to śmiech wisielczy. Repertuar musiał się skomercjalizować. Musiał być obliczony przede wszystkim na przyciągnięcie widzów i wpływy z biletów.


Jednocześnie był to czas likwidacji cenzury i otwarcia się na wszystko, co można było ściągnąć z wrażego Zachodu. Co zaowocowało importem nie dzieł dotąd zakazanych – na te, jako dotyczące minionych czasów, widownia nie miała najmniejszej ochoty – tylko błyszczącego barachła. I fars, i ciekawostek repertuarowych typu pamiętna Tamara. „Zachodnie” nazwisko było wabikiem, jak proszki do prania z niemieckimi etykietami.


A na to wszystko nakładała się naturalna zmiana pokoleniowa. Starzy mistrzowie dramaturgii polskiej bądź milczeli, jak Tadeusz Różewicz, bądź pisali sztuki, by tak rzec, nie na miarę wygórowanych oczekiwań. Nie na miarę zmiany – przykładem Miłość na Krymie Sławomira Mrożka. Janusz Głowacki po kwaśnym przyjęciu Czwartej siostry przestał pisać do teatru. Autorzy często obecni na afiszach poprzedniej epoki bądź milkli, bądź nie umieli się znaleźć w nowej rzeczywistości. Teatr ich ignorował. O wystawianiu debiutantów nie myślał w ogóle.


Inicjatywa Dejmka pojawiła się zatem w momencie, kiedy wyglądało na to, że polskie dramatopisarstwo przestanie istnieć w sensie jak najbardziej dosłownym. Po prostu nikt nie będzie pisał dla teatru. Dejmek rozumiał wagę zagrożenia, stąd powołanie Konkursu, jednej, myślę, z najoryginalniejszych i najsensowniejszych instytucji państwowych w obszarze teatru.

 

PŁOSKI Oryginalnych, bo postawił na wystawienie sztuk niezamawianych przez teatry?

 

SIERADZKI Oryginalnych, ponieważ w ogóle postawił na wystawianie, a nie na pisanie, a głównymi adresatami programu stymulacji – bo czymś takim Konkurs miał być – uczynił szefów teatrów. Dejmek wiedział, że ratowanie dramaturgii rodzimej na przykład poprzez uruchomienie stypendiów zaowocuje tekstami, które, niezależnie od ich jakości, wylądują w szufladach, albo u nas, w „Dialogu”, bez szansy wejścia na scenę, co tylko w sumie pogłębi frustracje. Wiedział też, że dyrektorzy liczą pieniądze, a przy rozpatrywaniu każdej propozycji repertuarowej pytają panicznie „kto na to przyjdzie”, kto kupi bilety. Więc rozkręcił mechanizm, który miał ten strach w pewnym stopniu zneutralizować. Od początku jednym z najistotniejszych i najskuteczniejszych narzędzi była refundacja części kosztów przygotowania przedstawienia. Niepełna, nie więcej niż 50% wydatków, i to obejmujących rzeczywistą produkcję, a nie koszta stałe. Ale szefowie scen dość szybko się połapali, że to subwencja nie do pogardzenia.


Subwencja ta – i to kolejne świadectwo oryginalności pomysłu – miała charakter ewaluacyjny, nie grantowy. Teatr otrzymywał pieniądze nie z góry, na projekt, tylko dopiero po obejrzeniu produktu przez Komisję Artystyczną. Oceniającą nie tylko poziom i sens dzieła, ale i stopień ryzyka – bo przecież chodziło właśnie o branie na afisz pomysłów niekoniecznie, by tak rzec, frekwencyjnie bezpiecznych. Jakiś niewielki procent zwrotu kosztów dostawał każdy teatr podejmujący trud grania polskiej dramaturgii współczesnej – tak było dotąd, bo teraz, po dwudziestu latach, odchodzimy od aksjomatu „każdemu choćby krztyna” – a refundacje rosły zasadniczo wraz z uznaniem jakości, ambicji, ryzykowności i zawodowego poziomu obejrzanego przedstawienia.


Do tego wszystkiego Dejmek w konstrukcji Konkursu założył coś, co na początku wyglądało jak fanaberia, mianowicie jego dwupoziomowość, dwuinstancyjność. Postanowił, że część ludzi będzie objeżdżać i oglądać wszystko, przyznawać refundacje i wyłaniać z tego zestaw finałowy, za ocenę którego zabierze się inne gremium z nowym, świeżym spojrzeniem. To było grubo ponad stan w latach, kiedy premier było niewiele. Od paru lat mamy rok w rok niemal setkę wystawień, jesteśmy – myślę o tej oglądającej wszystko Komisji Artystycznej, bo w niej od lat się krzątam – wręcz przywaleni tą gigantyczną porcją dzieł. I fakt, że po nas przychodzą inni, traktujemy jak błogosławieństwo, choć z reguły oni nie mogą się nadziwić, że wybraliśmy akurat taki finałowy zestaw, a i my otwieramy oczy ze zdumienia, co z tych naszych propozycji nagrodzili. I nie ma w tym niczego skandalicznego: to normalny koszt zmiany perspektywy.


Sądzę, że Konkurs na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej powinien być uznany za modelowy przykład działalności rządowego mecenasa, który widzi dalekowzrocznie swoje zadanie. I trafia w sedno.

 

PŁOSKI Czy dostrzega Pan etapy w rozwoju Konkursu? Na dziesięciolecie Konkursu użył Pan sformułowania: „zarybianie stawów”. „Zarybianie” się skończyło czy trwa nadal?

 

SIERADZKI Jeżeli miałbym rozwijać tę metaforę, powiedziałbym że powinniśmy przechodzić od samego mnożenia pogłowia ryb, do uszlachetniania gatunku. I to robimy delikatnie, właśnie chociażby przez likwidację automatu „za samo podjęcie ryzyka”, bo też powiedzmy sobie szczerze, że ryzyko nie jest dziś tak dojmujące, jak na początku.


Etapy? Nie bardzo umiem tak dzielić, może przez to, że zawsze byłem w środku. Widzę raczej pewną przypadkowość w historii Konkursu. Ot, taka Młoda śmierć wystawiona przez Annę Augustynowicz w roku 1996 była jednym z najważniejszych zdarzeń w historii dramaturgii współczesnej ostatnich dwudziestu lat, choć Grzegorz Nawrocki nie był wielkim pisarzem, a to dzieło też zapewne nie wejdzie do annałów najważniejszych tekstów dla teatru. Byłoby zresztą uzurpacją ze strony Konkursu przypisywać sobie wyłączne zasługi w rozwoju polskiej dramaturgii współczesnej. Akcja promocyjna uruchomiona przed z górą dziesięciu laty przez „Wyborczą” i antologie wydawane przez Romana Pawłowskiego miały wielkie znaczenie dla wzmocnienia rangi tej twórczości, choć większość promowanych wtedy pozycji też nie przetrwała próby czasu.

 

PŁOSKI Patrząc na poszczególne edycje, odniosłem wrażenie, że jednak odmienny charakter miały te pierwsze edycje pod przewodnictwem Władysława Terleckiego. Z większym naciskiem na dramatopisarstwo, mniej na wystawienie.

 

SIERADZKI To wszystko jest płynne. Do dzisiaj pamiętam, z jakim ogniem Władysław Terlecki, pisarz niby to „starego typu”, zaangażował się w nagradzanie Spowiedzi w drewnie Jana Wilkowskiego, spektaklu malutkiej Stacji Szamocin granego przez amatorów. Myśmy w Komisji oglądali dzieło z rozrzewnieniem, myśleliśmy: niech zagrają w finale, ktoś „z centrali” ich zobaczy, w miejscowej społeczności jest to szalenie ważne. A z zawodowcami przegrają. Tymczasem Terlecki stoczył heroiczne boje, żeby ta inscenizacja wygrała Konkurs, wbrew automatycznemu myśleniu, wbrew hierarchiom, wbrew wielkim nazwiskom – pisarskim i teatralnym – konkurentów.


Werdykty Konkursu – jak i werdykty wszystkich zapewne festiwali czy plebiscytów – w znacznej mierze zależą od rozkładu poglądów i sympatii jurorów, czasem układających się w kompletnie nieprzewidywalne konstelacje. Mieliśmy parę lat temu Konkurs, w którym pewien znany duet autorsko-reżyserski – zainteresowani niech sobie poszperają – rozbił bank nagród, za to rok później, gdy startował akurat z – moim zdaniem – ważniejszym przedstawieniem, nie dostał od innego składu sędziów nawet ucha od śledzia. W Komisji Artystycznej staramy się oceniać inscenizacje w ramach ich wewnętrznej logiki i patrzeć, czy ta logika trzyma się kupy, do pewnego stopnia odkładając na bok to, jaki typ teatru sami lubimy, jakiego nie. Ale oczywiście łatwiej tak robić, przyznając refundacje, trudniej – indywidualne nagrody.

 

PŁOSKI Czy Konkurs pomógł w otwarciu życia teatralnego w Polsce? Dzięki temu, że Komisja krąży po Polsce, łatwiej wyłowić ciekawe zjawiska. Kiedy przyglądałem się losom Ballady o Zakaczawiu, dostrzegłem, że minęło sporo czasu, nim okazało się, że mamy wielkie wydarzenie.

 

SIERADZKI No tak, kiedyś po kraju krążyli recenzenci, wielu z nich miało ambicje odkryć coś w miejscu, gdzie nikt jeszcze nie dotarł, którego nie opisał. Dziś tego nie ma, bo media branżowe mają ograniczone możliwości wysyłania emisariuszy, a media niebranżowe mają takie zadania głęboko w tyłku. Myśmy zaczęli, korzystając z tego naszego krążenia, w pewnym stopniu wypełniać obowiązek informacyjny. Opisujemy w recenzjach wieszanych na internetowej stronie Konkursu mniej więcej połowę oglądanych przedstawień. E-teatr przekleja je do swojego działu recenzji i jak się tam potem zagląda, to się okazuje, nie raz i nie dwa, że jest to jedyne odnotowanie przedstawienia. Bo miejscowa gazeta nie uznała za stosowne poświęcić miejsca na coś tak marginalnego jak premiera, a może nie miała nikogo, kto by umiał to zrobić. Wiem, że teatry cenią sobie te głosy, także wówczas, gdy nota autorstwa członka Komisji nie zawiera samych superlatywów.


Gdy Konkurs przechodził z Teatru Narodowego do Instytutu Teatralnego, Maciej Nowak wymusił na nas te usługi recenzenckie. Jestem mu za to bardzo wdzięczny.


Konstruując Komisję Artystyczną, staram się zawsze traktować zaproszenie do niej – w przypadku co młodszych jej członków, których jest, a przynajmniej powinna być większość – jako rodzaj stypendium, dzięki któremu osoby wydające istotne opinie w gazetach czy na portalach teatralnych mają szansę dogłębnego poznania sceny w jej rozmaitych modelach i typach, także działających w miejscach, do których nigdy nie zawędrowaliby z własnego wyboru. Mogą zobaczyć teatr w jego życiu codziennym, nie tylko od strony premier, na których spotykają się kółka znajomych, mogą przyjrzeć się zwykłej widowni, posłuchać o powszednich problemach dyrektorów. Rok w rok na koniec, po sześciomiesięcznym niewychodzeniu z pociągu, młodzi krytycy powtarzają mi to samo zdanie: myśmy teatru tak naprawdę nie znali, znaliśmy tylko wycinek, ten nam najbliższy. Zdobywają doświadczenie, które trudno przecenić.

 

PŁOSKI Jak to jest z dramatopisarzami i ich rolą w Konkursie? Czasem mam wrażenie, że przez to, że stawia się akcent na wystawienie, nie nagradza się dramatopisarzy w pierwszym rzucie, bo liczy się wykonanie.

 

SIERADZKI Na pewno zdarzyło się Panu bywać na premierach polskich sztuk współczesnych. Na koniec jest feta, wychodzą aktorzy, kłaniają się. W dzisiejszej Polsce jest zwyczaj, że to aktorzy – nie widownia – wywołują twórców na scenę. Więc wywołują reżysera, scenografa, choreografa, asystenta choreografa, bywa, że i panią Władzię, która na próbach podtrzymywała ich wszystkich na duchu. I czasami ktoś sobie przypomina, żeby zaprosić siedzącego na środku widowni autora. Albo sobie nie przypomina.


Lekceważenie pisarzy w naszych wewnątrzteatralnych hierarchiach jest niestety podświadome, ugruntowane przez wieloletnią praktykę. Jury też temu ulega. Dostają od naszej Komisji zestaw dziesięciu-dwunastu przedstawień do obejrzenia, plus parę tekstów, których wystawienie nie było szczęśliwe, ale same w sobie godne są uwagi. Mają w regulaminie oblig przyznania nagrody dla autora. W rezultacie czasami zapominają, czasami dają na odczepnego, skupieni na reżyserach, aktorach etc.


W tym roku to się zmieniło: nagroda dla dramatopisarza przeszła z jury w ręce Komisji Artystycznej. Czyli nagrodę za najlepszy tekst przyznają ci, którzy obejrzeli te dziewięćdziesiąt jeden spektakli zgłoszonych do Konkursu. Sam jestem ciekaw, jak to zadziała, jak ta nasza nagroda dla autora ustawi się wobec werdyktu jury.

 

PŁOSKI Wspomniał Pan o nowej nagrodzie dla dramatopisarza, czy jeszcze inne nowe zasady zostaną wprowadzone?

 

SIERADZKI Mieliśmy możliwość przyznania jeszcze jednej nagrody – za debiut dramaturgiczny. Na szczęście nie było to obligatoryjne i tej nagrody w tym roku nie przyznaliśmy, bo nie było ważnego debiutu. Może będzie za rok. Z kolei jury finałowe będzie miało możliwość przyznania dużej i istotnej nagrody finansowej dla teatru, z założeniem, że powstanie za nią kolejne wystawienie polskiej sztuki współczesnej. Co jest podniesieniem na wyższy stopień mechanizmu już sprawdzonego na niższym, praktycznym poziomie: teatry, które naprawdę interesują się polską sztuką współczesną, wiedzą, że jeśli zgłoszą do Konkursu trzy pozycje i jedna wyjdzie świetnie, a dwie nawet słabo, to i tak będą z tego pieniądze na kolejną premierę w przyszłym roku. Tak się kręci ta karuzela. Dwadzieścia lat temu nikt nie przewidywał, że tak wrośnie w sceniczny krajobraz.

 

PŁOSKI Z czego wynika Pana zdaniem problem, że premiery polskich dramatów współczesnych to właściwie prapremiery i koniec?

 

SIERADZKI Nie wiem. Z jakiegoś powodu jest to głęboko wdrukowane w głowy dyrektorów teatrów. W zacne głowy, do których – wybaczcie panowie i panie – często rozpaczliwie źle docierają najprostsze wiadomości. Przez lata, owszem, refundacjom kosztów podlegały jedynie premiera i pierwsze dwa wystawienia. Od czterech lat podlegają im wszystkie realizacje, także siódme i piętnaste, byleby tekst został napisany w ciągu ostatnich dwudziestu lat. Trąbimy o tym, ogłaszając nową edycję Konkursu. A teatry wciąż zdziwione: tak, naprawdę, od kiedy?


Do regulaminu ostatniego Konkursu dołączone było pisemko zapowiadające preferencyjne traktowanie udanych nowych realizacji tekstów już wystawianych – bo chcieliśmy, żeby sztuki były poddawane różnym próbom sceny, różnym interpretacjom; na tym powinno polegać życie dramatu. Porażka: na dziewięćdziesiąt jeden zgłoszeń osiemdziesiąt to prapremiery. Może w przyszłym roku wprowadzimy preferencyjne punkty przy obliczaniu refundacji? Dejmek wiedział: na wyobraźnię działa konkret finansowy, nie deklaracja.


Nie rozumiem myślenia dyrektorów. Widza w Zielonej Górze naprawdę guzik obchodzi, że jakiś tytuł został już zagrany w Rzeszowie. Jeżeli dyrektor myśli, że gdy walnie prapremierę w swoim mieście, będzie od razu miał ogólnopolski rozgłos, to żyje złudzeniami. Ważne powinno być dla niego, żeby jego widz przyszedł i „kupił” spektakl. Rozumieją to teatry lalkowe, które grają dla lokalsów, natomiast teatry „dorosłe” wciąż się pchają na rzekomą scenę ogólnopolską, robiąc szkodę sobie samym.

 

PŁOSKI Czy Pana zdaniem wytworzył się rynek zamówień na dramaty?

 

SIERADZKI Rynek to może za duże słowo. Ale owszem, jest taki rodzaj usług: dramatopisarz na zamówienie. Pisarz jest do dyspozycji, teatr zadaje temat, pisarz robi research, szykuje tekst, jest czasem na próbach, a czasem pod telefonem, gdzie dzwonią i mówią: dopisz jedenastą scenę, bo pojawił się fajny konflikt, urodziła się nowa postać. Bywa, że ta użytkowość posuwa się nazbyt daleko i pisarz, jak w innych gatunkach piśmiennictwa, „robi za murzyna”. Ale i rodzą się z tego wspaniałe rezultaty. Sztandarowym przykładem autora, który tak zaistniał i stał się ważną osobą w teatrze, jest Artur Pałyga. Zaczynał od konkursów dramaturgicznych, potem pisał na zamówienie. Ot, jego Historie bydgoskie – seria monodramów dla wybranych aktorów Teatru Polskiego, wykorzystujących emploi każdego wykonawcy, a w materii literackiej odlatujących w jakąś piękną nostalgiczną groteskę. Oprócz zamówień Pałyga pisze też jednak teksty z własnej potrzeby – i są one znakomite, cenione i nagradzane.


W tym modelu kryje się jednak i niebezpieczeństwo. Kapituła Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej postanowiła w tym roku wyznaczyć piątkę finalistów, spośród których aż czwórka to byli debiutanci. Jurorzy mieli w półfinałowej puli sztuki sprawdzone na scenie, poniekąd właśnie napisane na zamówienie, pasujące do oczekiwań – a uznali, że ważniejszy będzie głos nowy, świeży i niepisany pod żadne, nawet niewypowiedziane, nawet podprogowe zamówienie. Sądzę, że to powinien być dzwonek alarmowy dla tych, którzy za łatwo uznali, że mają już swój patent na pisanie (na reżyserowanie, na granie też), który zawsze się sprawdzi. Do czasu.

 

PŁOSKI Zauważalne jest, że w Konkursie właściwie nieobecne są inscenizacje tekstów nagrodzonych Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną.

 

SIERADZKI Nieobecne w Konkursie to znaczy nieobecne na scenach. Owszem, widzę ten kłopot. Odbija się w nim zasadniczy konflikt w łonie współczesnego teatru. Inscenizatorzy chcieliby, żeby tekst dramatyczny, jak i inne tworzywa, były plasteliną w ich rękach, czymś, co się uda ugnieść, urwać kawałek, dokleić z czegoś innego, podporządkować sobie. Tymczasem członkowie kapituły Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej (do zeszłego roku sam do niej należałem) oceniają dramat jako twór autonomiczny. Nie próbują rozważać, jakie ta czy inna pozycja miałaby szanse na granie. Próbują raczej werdyktami przemówić do reżyserów: wczytajcie się w dramat, pomóżcie mu, potrudźcie się, służcie tekstowi. Tak jak Jarocki służył Mrożkowi, Różewiczowi, Iredyńskiemu, Grochowiakowi, niekiedy zmieniając, przekonstruując dramaty, spierając się z autorami, ale w ramach poetyki i logiki dramatu, a nie w poprzek. W naszej praktyce jest to jednak mówienie dziada do obrazu. Wychodzi na to, że w przypadku każdego utworu nie napisanego na zamówienie, nie stworzonego jako plastelina dla inscenizacji, utworu skomponowanego, przemyślanego i skończonego, automatycznie i może podświadomie ego autora i ego reżysera wchodzą ze sobą w bijatykę. Kończącą się brakiem możliwości współpracy, czyli – niczym.

 

PŁOSKI Jeżdżąc już od dwudziestu lat w ramach Konkursu, ma Pan szansę przyglądać się sytuacji teatrów w Polsce. I jak ją Pan ocenia? Jest średnio… Jest tak jak zwykle… Czy raczej zmierza ku dobremu? A może jesteśmy w stanie zagrożenia, krok nad przepaścią?

 

SIERADZKI Jeżdżąc po Polsce, widzę w większości przypadków pełne sale. Ale z reguły małe sale. Teatr ambitny ma wierną widownię, ale jest to widownia kameralna. Na dużych salach króluje komercja (najczęściej pożal się Boże) również mająca wierną widownię. Te obiegi się niemalże nie spotykają, ludzie ceniący teatr rozrywkowy nie chodzą na ambitne przedstawienia – i vice versa. Tyle że teatr jest jarmarczną rozrywką dokładnie w tym samym stopniu, jak jest świątynią i jak jest agorą do wykrzykiwania haseł protestu. Zszywać rozprute obiegi sceniczne, potrzebę sztuki z potrzebą zabawy, próbują chałupniczo i z różnym skutkiem dyrektorzy teatrów, zwłaszcza w mniejszych ośrodkach, gdzie wielozadaniowość jest oczywistością. Próbują, obrywając od artystów, którzy „nie będą się zniżać”, od widzów, którzy w wynajętej dyskotece widzieli taką farsę, że boki zrywać, od władz, które chciałyby mieć repertuar jak Teatr Polonia, a jeśli już ambicje, to takie, jak ten Lupa, czy jak on tam się nazywa, od resztek krytyki, że na scenie jest za mało postdramatycznie.


I pewnie tak być powinno, nie ma co narzekać. Tyle że gołym okiem widać, iż mediacje przestają działać albo kurczy się na nie miejsce, wzajemne pretensje eskalują, pieniędzy (podatnika) jest coraz mniej, samorządowcy kopią stolik, unieważniając konkursy, protesty artystów są bezsilne, im bardziej górnolotne, tym bardziej bezsilne, ministerialna centrala bezradna, zwłaszcza w obecnym „czasie zmiany”. I wydaje się jasne, że dojrzewa potrzeba generalnej przebudowy całej struktury polskiej sceny, jej podziału zadań, sposobu finansowania, ponieważ codzienna praktyka robi się całkowicie niefunkcjonalna. A zarazem każdy wie, że nikt tej przebudowy w przewidywalnej perspektywie nie podejmie.


A od strony artystycznej – jest jak jest. Nie tragicznie, nie kwitnąco. Jak zawsze.
 

Jacek Sieradzki


redaktor naczelny miesięcznika „Dialog”, przewodniczący Komisji Artystycznej Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, dyrektor programowy Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@Port w Gdyni, przewodniczący jury Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”, felietonista teatralny miesięcznika „Odra”, współpracownik miesięcznika „Zwierciadło”.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/http://www.przeglad.teatrlalek.wroclaw.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij