Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2016
Z życia centaurów
autor: Jolanta Kowalska
Z życia centaurów
foto: Natalia Kabanow

Wiara w to, że sztuka ma moc przemiany i może być rewelatorką prawd niedostępnych racjonalnemu poznaniu, czyni z Lupy być może ostatniego w polskim teatrze spadkobiercę modernizmu.

 

1.


Droga twórcza Krystiana Lupy nie mieści się w żadnym ze schematów, przy pomocy których zwykło się porządkować artystyczne biografie. Zawodzi przede wszystkim klucz pokoleniowy. Kariera urodzonego w 1943 roku reżysera przebiegała innym torem niż zawodowe ścieżki jego rówieśników. Start reżyserski Lupy nastąpił stosunkowo późno. Gdy zaprezentował w krakowskiej PWST dyplomowe Nadobnisie i koczkodany Witkacego, był już trzydziestoczterolatkiem i dojrzałym twórcą, który miał za sobą studia na Wydziale Grafiki krakowskiej ASP i próbę edukacji w fachu filmowca na PWSFTviT w Łodzi. Mimo to na długo przylgnęła doń etykieta „młodego zdolnego”.


Z biegiem czasu było coraz bardziej jasne, że ów fenomen długiej młodości Lupy nie ma nic wspólnego z kategorią metrykalną, lecz stanowi efekt nieustannie obecnej w jego twórczości energii witalnej, zwróconej przeciwko wszystkiemu, co już znane, sprawdzone i oswojone. Reżyser nie chciał „dojrzeć” i – jak się zdaje – nigdy nie dążył do doskonałości. Wręcz przeciwnie, potrafił niszczyć to, co już zbudował, porzucając sprawdzone drogi do sukcesu, by kluczyć po manowcach. W przeciwieństwie do innych wybitnych reżyserów swojej generacji, takich jak o kilka lat starszy Jerzy Grzegorzewski czy nieco młodszy Mikołaj Grabowski, nigdy nie prowadził własnego teatru. Miał jednak swoje terytoria na scenach Krakowa, Warszawy i Wrocławia, gdzie czekali na niego wierni i wypróbowani aktorzy. Bo też aktor to serce teatru Lupy – jego medium, narzędzie badawcze i przedmiot filozoficznych dociekań. Lupa, podobnie jak Grotowski, widzi w teatrze przestrzeń laboratoryjną i pole do eksploracji, których cele sięgają poza horyzont sztuki. Z Grotowskim łączy go również przekonanie, że praca na scenie może być formą refleksji czynnej. Jednak w przeciwieństwie do twórcy teatru ubogiego nie pragnie jej opuścić – wręcz przeciwnie, widzi w niej jedyną możliwą przestrzeń do realizacji swoich zamierzeń.

 

2.


Kierunek tych zainteresowań dał o sobie znać już w początkach kariery artysty. Ciepło przyjęty dyplom reżyserski w krakowskiej PWST zwrócił uwagę Aliny Obidniak, kierującej podówczas teatrem w Jeleniej Górze. Debiutujący reżyser otrzymał zaproszenie do niedużego miasta u stóp Karkonoszy, położonego na drugim końcu Polski. Peryferyjna scena okazała się idealną przestrzenią dla nieszablonowych działań twórczych. Artysta równolegle wciąż współpracował ze Starym Teatrem w Krakowie, jednak to właśnie w Jeleniej Górze założył swoje pierwsze laboratorium. Wokół reżysera utworzyła się enklawa artystów, intensywnie eksperymentujących również na gruncie towarzyskim. Lupa już wówczas widział w akcie twórczym coś na kształt „stanu wyjątkowego”, który powinien zagarnąć również życie pozateatralne aktora. Po latach, przy okazji realizacji Factory 2 – spektaklu inspirowanego fenomenem pracowni Andy’ego Warhola, reżyser przyznał, że prototypem przedstawionej tam gromadki artystów mógł być również klan jeleniogórski, któremu udało się zatrzeć granice pomiędzy życiem i kreacją.


W sezonach jeleniogórsko-krakowskich (1977–1986) skrystalizowała się poetyka sceniczna Lupy, w szczególny sposób skoncentrowana na obecności aktora na scenie. Nowa jakość gry, mocno odbiegającej od wszystkiego, co można było wówczas zobaczyć w polskich teatrach, objawiła się najpełniej w Pragmatystach Witkacego (1981) – jednym z najgłośniejszych spektakli jeleniogórskich reżysera. Hermetyczna, niespiesznie rozwijająca się w czasie opowieść sceniczna – o grupie ryzykownie eksperymentujących z własnym życiem ekscentryków – sprawiała wrażenie wielowarstwowej partytury ruchowej o niezwykłym stężeniu emocjonalnym. Najwięcej mówiły ciała aktorów – letargiczne, bezwiedne, zakleszczone w powtarzalnych gestach. Cyrkulacjami emocji na scenie sterował sam reżyser, wybijający rytm na bębnie.


Witkacy stał się patronem duchowym tego okresu twórczości Lupy. Jego ówczesne realizacje (Nadobnisie i koczkodany – 1978, Pragmatyści – 1981, Bezimienne dzieło – 1982, Maciej Korbowa i Bellatrix – 1986) były propozycją nowego spojrzenia na teksty tego popularnego podówczas dramaturga, którego apokaliptyczne wizje stały się w Polsce lat osiemdziesiątych językiem zastępczym politycznej kontestacji. Polemizując z jego historiozoficznym katastrofizmem, Lupa dostrzegał w procesach gnilnych kultury zjawisko pozytywne, budujące grunt dla wzrostu nowych formacji. W Witkacym interesowała go również głęboka eksploracja jaźni, jakiej dokonywali bohaterowie jego dramatów. Lupa, jako wnikliwy czytelnik Carla Gustava Junga, widział w ich ekscentrycznych biografiach egzemplifikacje procesów indywiduacji. Z czasem ten typ postaci, przechodzącej, zgodnie z opisem jungowskim, drogę od destrukcji do reintegracji na wyższym poziomie samoświadomości, stał się uniwersalną figurą jego przedstawień.


Reżyser uczynił z teatru nader subtelne narzędzie penetracji stanów wewnętrznych bohaterów, konstruując szczególny typ narracji subiektywnej, odzwierciedlającej pejzaż psychiczny postaci, nacechowany zmiennością nastrojów, natręctwami, neurozami i poczuciem czasu regulowanym przez emocje. Metaforycznym wyrazem przeobrażającej się świadomości bohatera była kompozycja przestrzeni. Lupa zamykał swych bohaterów w izolatkach, odgrodzonych od widowni przezroczystą siatką. Te zamknięte, klaustrofobiczne pokoje stawały się kokonem, w którym dokonywała się transformacja jaźni. Efektem tych wiwisekcji była intensywność percepcji, wyostrzająca fenomen obecności ludzi i przedmiotów na scenie. Sam Lupa nazywał ów efekt „teatrem trwania”, lub „teatrem uporczywym”. Przy okazji premiery Powrotu Odysa (1981) opisywał go następująco: „Fragmenty rzeczywistości, fragmenty zdarzeń poddane uporczywej, intensywnej, napiętej percepcji, zostają wyjęte z reszty rzeczywistości, obarczone szczególną wagą, przeniesione aktem fetyszyzacji w inny sposób istnienia”1.

 

3.


Sublimacja tej poetyki nastąpiła w latach dziewięćdziesiątych w Krakowie. Związek Lupy ze Starym Teatrem został przypieczętowany serią wybitnych przedstawień, takich jak: Malte Rilkego (1991), Rodzeństwo Thomasa Bernharda (1996), dwie odsłony Lunatyków Hermanna Brocha (Esch, czyli Anarchia – 1995 oraz Huguenau, czyli Rzeczowość – 1998), czy wreszcie Kalkwerk – arcydzieło sceniczne według prozy Bernharda (1992). Te wielogodzinne spektakle miewały charakter transowych seansów. W ich uwolnionym od presji czasu, rozrzedzonym stanie skupienia każdy bodziec zmysłowy, każde drgnienie emocjonalne postaci nabierało nadzwyczajnego znaczenia. W przedstawieniach takich jak Malte czy Dama z jednorożcem (dyptyk Kuszenie cichej Weroniki Musila/Hanna Wendling Brocha, Teatr Polski we Wrocławiu, 1997), utkanych z fantazmatów, snów, przeczuć i obsesji, granice pomiędzy tym, co pomyślane, wyobrażone, i tym, co realne, stawały się płynne. Intymny mikrokosmos bohaterów pochłaniał świat zewnętrzny, zanurzając go w ciemnym nurcie tajonych ludzkich pragnień. Jednak pejzaże wewnętrzne postaci to nie tylko nastroje, obrazy i emocje. To również „melodie ciała”, strumienie i rytmy, wyzwalające w nim określoną energię. Lupa pragnąłby je uwolnić spod cenzury świadomości, zdjąć kaganiec narzucony przez kulturową tresurę i dopuścić do głosu to, co bezwiedne, nieuformowane, przedsłowne.


Struktura jego przedstawień przypominała formę muzyczną. W Kalkwerku powracające w rozmaitych wariacjach sytuacje codziennych rytuałów bohatera i jego żony – takich jak poranne czesanie włosów, ubieranie, wspólne posiłki czy przymierzanie do ćwiczeń, mających służyć za materiał empiryczny do przygotowywanego przezeń studium o słuchu – zwracały uwagę na trwanie tych dwojga, zakleszczone w powtarzalnych pętlach czasu, dopóki nie zerwał ich ostatecznie paroksyzm szaleństwa. W Kuszeniu cichej Weroniki wariacyjnej transformacji ulegała scena kolacji, będąca projekcją ukrytych pragnień bohaterki. W obrazie tym jakością muzyczną były również relacje między bohaterami. Ich ciała dialogowały ze sobą, czujne na każdy gest partnera, prowokujące i osaczające się nawzajem, aż do szalonej szamotaniny, która eksplodowała w finale obrazu. Lupie zdarzało się nazywać ten specyficzny sposób komunikowania na fali wspólnej melodii wewnętrznej „jazzowaniem”, rozmową ciał, stymulowaną przez czysty strumień emocji.

 

4.


W adaptacjach bliskiej Lupie prozy austriackiej, takich jak Lunatycy Brocha czy Wymazywanie Bernharda (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2001) perspektywa przemiany duchowej jednostki wpisywała się w szerszy kontekst rozpadu wartości świata Zachodu, którego katastrofę przypieczętował wiek XX. Lupa jest jednym z niewielu twórców, którzy w tych parkosyzmach agonii kulturowego ładu dostrzegają nadzieję. Wyrazem ufności w narodziny nowego człowieka, żyjącego w harmonii z własną naturą po odrzuceniu kulturowych fałszów, była realizacja Zaratustry (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2005). „Idea nadczłowieka – mówił przy okazji tej premiery – głosi potrzebę powstania człowieka, który by się usankcjonował na nowo, od samego początku, czyli od poziomu obcowania ze swoimi zwierzęcymi popędami. […] Rzeczy, które z siebie wydajemy, są lepsze od nas. Musimy je urodzić w formie najwyższych iluminacji, ponieważ jesteśmy od nich głupsi. […] Ten proces trwa aż do szaleństwa. Nietzsche jest dla mnie wielką metaforą, nosicielem największego po dziś objawienia”2.


W Zaratustrze śmietnik cywilizacji okazywał się alchemiczną retortą, w której, natchniona myślą o wyzwalającym szaleństwie, rodziła się wielka duchowa przemiana. Odrodzony człowiek miał stać się istotą na tyle silną i samodzielną, by – bez pomocy religii i zabezpieczających interes zbiorowości opresyjnych norm kulturowo-społecznych – sprostać prawdzie o świecie i o sobie samym. W nietzscheańskim proroctwie Lupa odkrył także wzór zbieżny z jungowskim mechanizmem indywiduacji. „Nadczłowiek – mówił w jednym z wywiadów – jest figurą transmutacji, przemiany, ideą drogi człowieka i jego duchowości, którą może podjąć każde indywiduum”3.


To nie przypadek, że echa idei Junga i Nietzschego pojawiły się również w myśleniu Lupy o aktorstwie. Aktor w jego teatrze jest bowiem czymś więcej niż wytwórcą przeżyć estetycznych. Na jego barkach spoczywa ciężar projektu antropologicznego, którego celem jest badanie przeczuwanej przez reżysera nowej kondycji człowieka czasów wielkiej przemiany. Polem, na którym ma realizować się ta misja, jest akt twórczy – moment odgrywający kluczową rolę w teatrze Lupy. Trzeba bowiem powiedzieć, że gotowy produkt pracy aktorskiej nie powstaje nigdy, rola nie jest bytem skończonym, który można reprodukować w rutynowy sposób, lecz ma żyć własnym życiem, asymilować wciąż nowe bodźce, przezwyciężać kryzysy i dążyć do spełnienia, w istocie nigdy go nie osiągając.

 

5.


Przebieg procesu twórczego jest jednym z najbardziej frapujących i tajemniczych fenomenów w teatrze Lupy. Sam reżyser unika systematyzacji swoich metod pracy, a w licznych komentarzach do własnych poczynań jawi się raczej jako filozof niż twórca doktryny. Jego język, pełen poetyckich figur, jest językiem wtajemniczenia, nie zobiektywizowanego wykładu praktyki scenicznej. Uderza w nim obfitość metaforyki organicznej. W opisach pracy nad rolą mówi się o „dojrzewaniu” postaci, „karmieniu” jej osobistymi przeżyciami aktora, wreszcie – o „chodzeniu w ciąży” z postacią. Jawi się więc ona jako byt wampiryczny, wyhodowany w jaźni aktora, zaszczepiony w jego cielesności. Budowaniu bliskości z postacią służą rozmaite praktyki. Aktorzy Lupy pisują do nich listy, chodzą na spacery, przewidują ich zachowanie w codziennych sytuacjach, tak by wyobrażenie bohatera nabrało autonomii, zaczęło żyć własnym życiem.


W efekcie dochodzi do odwrócenia tradycyjnej relacji pomiędzy rolą a wykonawcą, u Lupy bowiem to nie aktor prowadzi postać, ale postać aktora. Jej pragnienia i emocje dochodzą do głosu podczas improwizacji na scenie, z których wyłania się zarys scen, dialogów i sytuacji. Ważny w budowaniu roli jest również monolog wewnętrzny, stymulujący świadomość ciała i pracę wyobraźni. Jednak podstawowym tworzywem w procesie twórczym jest materiał autobiograficzny. Postać żywi się pamięcią aktora, czerpie z jego prywatnych emocji, zranień, stref wstydliwych i wypartych, z pragnień i snów. Aby uzyskać do nich dostęp, trzeba odbyć podróż w głąb siebie, znaleźć klucz do zasobów własnej podświadomości. W tych eksploracjach pomocna okazała się teoria „śniącego ciała” Arnolda Mindella, zakładająca możliwość odtwarzania doznanych wcześniej stanów wewnętrznych przy pomocy impulsów zmagazynowanych w pamięci emocjonalnej ciała. Animowanie życia postaci przy użyciu tej techniki czyni relację pomiędzy aktorem i rolą jeszcze bardziej niejednoznaczną. Sam Lupa charakteryzuje to poetycko, pisząc, że aktor stwarzający swojego bohatera przypomina konia z jeźdźcem na grzbiecie, galopującego przez pole bitwy. „Tam na górze pędzący ku sobie rycerze pochylają kopie, a konie pędzą… Myślę… co czują wówczas konie pędzące ku sobie, zbliżające się ku sobie zwierzęta, kiedy się spotykają, zderzają pyskami, ocierają spoconymi ciałami?… Co wyraża, co mówi im wzajemnie ich woń, gdy się tak dotykają?… […] Zapędzając się dalej w to porównanie, można by powiedzieć, że aktor ze swoją postacią staje się czasem centaurem… to znów rozpada się na dwie części”4.


Nie ma wątpliwości, że tym, co w zdarzeniu scenicznym interesuje Lupę najbardziej, nie jest kreacja fikcyjnej postaci, lecz relacja dwóch żywych ludzi tu i teraz. „Każde spotkanie z partnerem jest przeżyciem prawdziwym, a nie fikcyjnym, całkiem innym niż przeżycia, które czerpie z takiego spotkania grana postać […] – pisze reżyser. – To, co przeżywa aktor w trakcie grania postaci, może być stokroć dziwniejsze i głębsze od przeżyć postaci. To religijne przeżycie rytuału stwarzania z siebie innego człowieka, który funkcjonuje na zewnątrz, pragnie szczęścia, cierpi, a co najważniejsze: spotyka się z drugim człowiekiem i nawiązuje z nim kontakt – tam na górze, daleko, w obszarze fikcji”5.


Aktor Lupy jest więc istotą z pogranicza światów, która z jednej strony realnie doświadcza w sobie życia postaci, zaś z drugiej – transformuje własne akty duchowe w „żywą materię fikcji”. Ale samo doświadczenie to mało, Lupa dąży do tego, by w akcie aktorskim przeżywające „ja” było również przedmiotem autorefleksji. „JA jest rozdwojone – stwierdza reżyser. – Bo nie zatraca się w nurcie bez reszty, jest wówczas czymś dziwnym – wycofanym – patrzącym. Unoszonym przez falę – korzystającym z fali. Natrafia mimowolnie na przeróżne kojarzenia (moglibyśmy nazwać je WYKONYWANIEM przeżycia) […]”6.

 

6.


Podstawowym problemem rytuału transformacji, będącego udziałem aktorskich „centaurów” Lupy, jest powtarzalność. Postulat „wykonywania przeżycia” przez aktora oznacza, że każdy spektakl powinien być odnowieniem aktu twórczego, a nie reprodukowaniem gotowych form. Stanowi to wielkie wyzwanie dla aktora, który musi znaleźć w sobie dodatkowe źródła energii, by zagwarantować roli świeżość podczas scenicznej eksploatacji. Sam reżyser podkreśla, że kluczowe znaczenie ma to, co danego wieczoru aktor przynosi ze sobą do teatru. To jego aktualna kondycja psychiczna stanowi właściwy napęd roli, dlatego ważne jest, by świadomie korzystać z niej na użytek postaci. Ale wachlarz możliwości stymulujących wrażliwość aktora jest szerszy. Ewa Skibińska, odtwórczyni głównej roli w Kuszeniu cichej Weroniki, wyznała, że podczas prób wznowieniowych do spektaklu odtworzono zapis pierwszej improwizacji sceny kolacji, by powrócić do jej pierwotnej temperatury emocjonalnej. „Zrobiliśmy to w momencie, kiedy kolejne powtórzenia sceny stały się mechaniczne, pozbawione świeżości. Była to improwizacja z minimalnym dialogiem, ale pełna emocji. Wytwarzaliśmy nastrój grozy przez szepty, westchnienia, okrzyki. Czuło się moc i gęstość tego pierwszego razu”7.


Postulatowi, by w każdym spektaklu możliwie najpełniej odnawiał się akt twórczy, podporządkowano również status mowy scenicznej. Lupa pragnie, by moment przeobrażania się myśli w słowo był autentycznym gestem narodzin określonej emocji. „Przecież słowa są za każdym razem stwarzane na nowo – zauważa reżyser – tylko z grubsza pozostają przy umownym, stałym znaczeniu – to zaś, co najbardziej chce słowo w danym momencie wyrazić, jest jednorazowe”8.


Tej niepowtarzalności wyrażanej w mowie intencji postaci służy dbałość o organiczny związek aktora z wypowiadanym tekstem, który często powstaje z opracowania dialogów, jakie pojawiły się podczas improwizacji. Mowa staje się tu specjalnym kodem wtajemniczenia, stąd tyle „podskórnych” nurtów komunikacji między postaciami w formie niedopowiedzeń, bełkotliwych, urywanych zdań, niezrozumiałych pomruków. Lupa szuka w aktorze dyspozycji do wyrażania tego, co przedjęzykowe, artykułowane automatycznie, z dala od gładko wypolerowanych form.

Dzięki umiejętności regeneracji roli aktorzy Lupy potrafią utrzymywać swoje postacie przy życiu przez dziesiątki lat. Takim ewenementem jest długi, osiemnastoletni już żywot Kuszenia cichej Weroniki, spektaklu, w którym postacie dojrzewają i starzeją się wraz ze swoimi wykonawcami. „Centaury” Lupy dokonały w nim nie lada wyczynu, przekraczając jedno z największych ograniczeń teatru, jakim jest czas.

 

7.


W początkach minionej dekady reżyser postanowił przetestować w swych scenicznych laboratoriach projekt antropologii, którego zarys przedstawił w Zaratustrze. Człowiekowi zniewolonemu przez normy życia społecznego, filozofię, religię, etykę i cywilizacyjny pragmatyzm zamierzał przeciwstawić człowieka biologicznego, z jego popędami, instynktem, podświadomością i emocjonalną pamięcią ciała. W rozmowie rzece z Beatą Matkowską-Święs zatytułowanej Podróż do Nieuchwytnego mówił o tym wprost: „Myślę, że wieki rygorów, nazywanych konwencją bycia człowieka kultury człowiekiem cywilizowanym, człowiekiem wychowanym, w gruncie rzeczy cenzurowały odruchy ludzkie, nie dopuszczając w wielu obszarach emocjonalności pewnych zachowań, zwłaszcza tych odruchów najgłębszych, niekontrolowanych, zwierzęcych”9.


Nowy projekt oznaczał, że w centrum działań Lupy znajdzie się sam aktor, lub ściślej – tkwiące w nim „zwierzę”, a nie cwałująca na jego grzbiecie postać. Wymagało to osłabienia żywiołu fikcji, toteż reżyser przestał korzystać z usług literatury. Polem eksperymentu miało być „żywe doświadczenie” człowieka na scenie. Pierwszą próbą realizacji tego programu była praca nad Factory 2 (Narodowy Stary Teatr w Krakowie, 2008). Lupa sięgnął do barwnej legendy Srebrnej Fabryki Andy’ego Warhola, by w typach bywalców słynnej pracowni artysty poszukać „nieskażonej” prawdy o człowieku. Nie wahał się pokazać go w stanach psychicznego negliżu, ekshibicjonistycznego bezwstydu, nieoszlifowanych formą przeżyć. Chciał zatrzymać aktora w momencie pierwotnej niewinności, niewiedzy, w stanie niezafałszowanych autocenzurą aktów emocji. Na scenie rozpanoszył się więc żywioł anarchii, który doprowadził do upragnionej przez reżysera destrukcji „kosmosu teatralnej narracji”. Wielogodzinny seans był luźną konstelacją monologów i sytuacji. Budulec „ról” stanowiły zarówno biografie bywalców Fabryki Warhola, jak i wariacje na ich temat, odpryski fantazji, improwizacji, happeningów oraz projekcje nagranych wcześniej sytuacji. Widz mógł odnieść wrażenie, że zamiast opowieści scenicznej ogląda dokumentację eksperymentu aktorów, którzy zdecydowali się wejść w sytuacje zaaranżowane przez samego Warhola, by przeżyć je na własny rachunek. Zamiast gotowych koncepcji postaci prezentowano montaże stanów emocjonalnych, poskładane z „wykradzionych” podczas prób bezwiednych zachowań i odruchów.


Formuła Factory 2 doczekała się kontynuacji w Poczekalni.0 (2011). Spektakl, zrealizowany w Teatrze Polskim we Wrocławiu – podobnie jak krakowski – zrodził się wyłącznie z improwizacji, jednak przedstawiony w nim świat nie posiadał realnego pierwowzoru. Punktem wyjścia do pracy był wyłącznie ogólny zarys sytuacji, w której aktorzy musieli „uwić sobie gniazdo”, wymyślając dla siebie role. Miejscem akcji była dworcowa poczekalnia, w której – na skutek tajemniczego komunikatu – zgromadzili się pasażerowie nocnego pociągu. To miejsce – zawieszone w próżni, poza cywilizacją, poza presją konieczności życia codziennego i rygorami porządku społecznego, dla „wyhodowanych” w trakcie improwizacji postaci okazywało się szansą zejścia na „niższy” poziom egzystencji, w przestrzeń anarchii i wolności. To zejście do „podziemi człowieczeństwa” pozwoliło Lupie na przeprowadzenie studium kształtowania się relacji międzyludzkich w stanie upragnionej przezeń emocjonalnej nagości.

 

8.


Było swoistym paradoksem, że na tej drodze ku antropologicznej utopii, która miała się zrealizować na skutek wygnania „aktora” z człowieka, zdarzały się olśniewające zjawiska aktorskie, takie jak Marilyn Monroe Sandry Korzeniak – rola totalna, będąca pewnie najpełniejszym spełnieniem aktorskiego „aktu całkowitego” w teatrze Lupy (Persona. Tryptyk/Marilyn, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 2009). Jednak po kilku latach scenariuszy „pisanych na scenie” reżyser nieoczekiwanie powrócił do literatury i wskrzesił ducha swoich dawnych inscenizacji w realizacji Wycinki Bernharda w Teatrze Polskim we Wrocławiu (2014). Czy to znak wycofania artysty z eksperymentalnego ogródka? Niekoniecznie. Wycinka, opowiadająca o grupce artystów skorumpowanych przez życiowy sukces, przypomniała o misji twórcy, którą Lupa definiuje jako wyzwanie totalne, nie znoszące mieszczańskich kompromisów. To spektakl w znacznej mierze autobiograficzny, mówiący o tym, że losem artysty jest samotność i ryzykowny balans na linie, który – jak w przypadku jednej z bohaterek spektaklu – może się skończyć skokiem w przepaść. Twórca wydeptuje ścieżki, na które inni nie mają odwagi wejść, ale nigdy nie wie, co czeka na końcu drogi.


Wiara w to, że sztuka ma moc przemiany i może być rewelatorką prawd niedostępnych racjonalnemu poznaniu, czyni z Lupy być może ostatniego w polskim teatrze spadkobiercę modernizmu. Jego marzenie o aktorze, który złożywszy w ofierze własne ciało i duszę, szturmuje granice utopii, przypomina maksymalizm doktryn teatralnych XX wieku. Przede wszystkim Artauda, z którym łączy go rozumienie teatru jako przestrzeni rytualnej anarchii. Anarchia to materia prima twórczości i zarazem punkt, przez który musi przejść człowiek, aby się odnowić. Kapłanem tego rytualnego zanurzenia w chaosie, w imieniu całej wspólnoty widzów, jest aktor – święty szaleniec, który uruchomił w sobie „wewnętrznego wariata” i wsłuchał się w jego pierwotny, przedkulturowy bełkot. To ktoś na próbę wyjęty spod praw ludzkich i boskich, odbywający podróż pod prąd wskazówek zegara do biologicznych praźródeł człowieczeństwa. Być może któregoś dnia odezwie się w nim wypatrywany przez artystę homunkulus, „ludzki embrion”, którego głos skutecznie zagłuszyła kultura. Pewnie trudno będzie podjąć z nim rozmowę, ale, jak powtarza za Nietzschem Lupa, człowiek dojrzewa wolniej niż jego dzieła.

 

 

1. K. Lupa, Według Stanisława Wyspiańskiego, w programie Powrotu Odysa, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, premiera 1 czerwca 1981.
2. Człowiek nie jest finałem, [z K. Lupą rozmawia K. Mieszkowski], „Notatnik Teatralny” nr 54-55/2009.
3. Tamże.
4. K. Lupa, Utopia i jej mieszkańcy, Kraków 1994.
5. Tamże.
6. Tamże.
7. E. Skibińska, Kuszenie, „Notatnik Teatralny” nr 18-19/1999.
8. K. Lupa, Utopia…, dz. cyt.
9. B. Matkowska-Święs, Podróż do Nieuchwytnego. Rozmowy z Krystianem Lupą, Kraków 2003.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij