Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
9/2016
Pochwała anegdoty
autor: Dorota Jarząbek-Wasyl
Pochwała anegdoty
foto: "Mucha" (32/1876); CBN Polona

Codzienna anegdota teatralna była katalizatorem napięcia związanego z grą, odsuwała myśl o tremie. To jednak nie wyczerpuje jej znaczenia.

 

Przed wieloma laty Zbigniew Raszewski napisał Wstęp do teorii kawału1. Wiódł w nim czytelnika przez bogaty materiał dowodowy, od uciechy z peerelowskich dowcipów do refleksji nad subtelnościami przedmiotu, jakim jest zjawisko humoru. Myślę, że na swoją teorię czeka też anegdota teatralna. Stworzenie jej jest dość karkołomne, nie sposób konkurować z mistrzostwem profesora Raszewskiego. Na dodatek sam temat jest trudno uchwytny. Tak jak nie istnieje jedna definicja kawału, tak i anegdota występuje w bardzo wielu odmianach: klasycznych i nieklasycznych. Jeśli jednak warto zająć się tym przedmiotem, to właśnie dlatego, że powstające w teatrze i wokół niego dowcipne opowieści zdają się pełnić o wiele głębszą, niż tylko ludyczna, funkcję.


Klasyczna anegdota to zwięzła miniatura narracyjna o trójdzielnej konstrukcji (ekspozycja, starcie, rozwiązanie), w której dużą rolę odgrywa zakończenie, często w formie puenty, bon motu, oryginalnego odwrócenia2. Skondensowana forma werbalno-fabularna anegdoty to, jak przekonują niektórzy,owoc wyrafinowanej kultury: rozwiniętej cywilizacji dworu, miasta, salonu, towarzyskiego zgromadzenia. Nie zmienia to faktu, że anegdota pozostaje tworem pierwotnie przekazywanym ustnie, i to w aurze swobody, o ile nie zawieszenia cenzury obyczajowo-politycznej; jest w ten sposób kontrpropozycją dla oficjalnego dyskursu historiograficznego czy literackiego3. Paradoksalnie, anegdot się nie pisze, lecz… znajduje lub wymyśla. Jeśli mają naprawdę zająć słuchaczy, powinny być nowe, świeże, nieznane (gr. anekdotos to dosłownie „niepublikowany”) – tymczasem większość tych opowieści jest jak sama ludzkość stara, przynależąc do tej samej kategorii, co mity czy baśnie i podlegając prawu cyrkulacji, przetwarzania.


Drugi paradoks tkwi w tym, że choć istnieje długa tradycja wydawania całych zbiorów anegdotycznych drukiem, powodzenie anegdoty nie zasadza się jedynie na zręcznej konstrukcji słownej; ważniejszy jest ulotny kontakt oratora i słuchacza. Trzeba ją umieć opowiadać, interpretować głosowo, a często i gestycznie, w zapisie dykteryjka traci połowę swego smaku. Należałoby ją „filmować razem z gestami”, jak radził Erwin Axer4. Dobrze opowiedziana anegdota to w istocie mały performans. Choćby z tego powodu wydaje się naturalną przestrzenią dla aktora.


Teatr był i jest wylęgarnią anegdot, na skrzyżowaniu rzeczywistości i fikcji dochodzi w nim nieustannie do zabawnych, sensacyjnych, dziwnych, intrygujących koincydencji i przypadków, które są gotowym materiałem na anegdotę. Związek teatru i anegdoty na tym się nie wyczerpuje. Podobnie jak w przypadku szmoncesów, które powstają „nie dlatego, żeby Żyd był ogólnie uznawany za specjalnie rozweselający obiekt, ale raczej ze względu na to, że Żydzi, jak wiadomo, są namiętnymi kawalarzami”5 – ilość anegdot o teatrze spowodowana jest tym, że aktorzy bywają równie namiętnymi kawalarzami i chętnie powtarzają żarty na temat swojej profesji. Wybrednych słuchaczy w garderobie nie zadowoli przy tym byle jaka opowieść. „Tu trzeba mieć wielki kredyt, aby być słuchanym, i mieć prawdziwie coś dowcipnego do opowiadania. Tu, na tym punkcie, ludzie są zblazowani. Lepiej nie zaczynać, bo jeśli rzecz im się nie spodoba, wymykają się powoli, zostawiając opowiadającemu »dużo powietrza, aby się nie zatknął«”6.


Podejmując temat teatralnej anegdoty, należy zacząć od jej genezy… towarzyskiej.


Dowcip i talent narracyjny zawsze wysoko ceniono za kulisami.Mowa tu właściwie o dwóch „dyscyplinach” w towarzyskim kunszcie zabawiania: robieniu kawałów i opowiadaniu o nich. Dzięki pierwszemu, możliwe było drugie. Każdy teatr miał w swoich szeregach tzw. kawalarzy. Nie musieli oni być wcale wybitnymi aktorami. Wyróżniali się natomiast niespożytą inwencją w aranżacji przygód i niespodzianek: wykradaniu rekwizytów, podmienianiu części garderoby, przekręcaniu układu scen w trakcie gry, rozśmieszaniu partnera na scenie. Wiele z tych „kawałów” sprowadzało się do przekupienia, względnie upojenia suflera czy inspicjenta. Za kulisami teatr stanowił w ten sposób swoje odrębne prawa, dzielące rutynowanych artystów od żółtodziobów, pochlebców od nonkonformistów, aktorów o zimnych nerwach od „śmieszków” i „ugotowanych” – decydowało to o osobnej, karnawałowej hierarchii w obrębie żywiołowej zbiorowości artystów.


Jednym z legendarnych „facecjonistów” w teatrze warszawskim był Antoni Zieliński (1777–1849), aktor, a następnie inspicjent zakulisowy – „i na tym to zajęciu tysiące facecji płatał, jak przebicie zapaloną świecą łojową służącego Bonawentury Kudlicza, strzyżenie wąsów prawdziwych, a przyprawianie teatralnych, upieczenie kota sąsiada i zaproszenie tegoż na zająca itd.”7. Jak widać, aktywność kawalarzy wychodziła poza budynek teatru i przybierała formy makabryczno-turpistyczne.


Czym innym było prowokowanie komicznych sytuacji, a czym innym ich obserwowanie i dowcipne referowanie. Zdarzali się wszakże artyści, którzy w mistrzowski sposób łączyli obie dyspozycje. Na początku XIX wieku celował w tym Alojzy Fortunat Żółkowski (1777–1822), warszawski Momus, bożek śmiechu, naczelny komik, a obok tego redaktor humorystycznych pisemek. Choć dowcip (zasadzka) i dowcip (anegdota) nie zawsze są sobie równe jakością, Żółkowski ojciec potrafił je równoważyć. Był znany z kalamburów o silnym podtekście politycznym („Czy-na-po-le-on-wró-ci?” – zapytywał pół naiwnie, pół szelmowsko w jednym z numerów „Momusa”), ale też słynął jako pomysłodawca zabawnych sytuacji. Kiedyś wobec publiczności założył się o to, że przejdzie po linie ze sceny na paradyz. By uskutecznić to śmiałe zamierzenie, najpierw zjadł potrawę z lina (ryby), a następnie spokojnie przemaszerował schodami na galerię. Historię tę opowiadano potem jako doskonały żart. Wystarczyło ogłoszenie, że w podstołecznej karczmie znany komik będzie zabawiał gości w określonych dniach i godzinach, a podupadający zajazd miał od razu klientelę, i to wysiadającą z wytwornych koczów i powozów8.


W drugiej połowie stulecia do grona towarzyskich koryfeuszy w Warszawie należał komik Adolf Ostrowski (1837–1895). Na jego widok „amatorzy plotek” przywoływali Fredrowskie: „Ciesz się jejmość, będziemy się śmiać”. Humorystyczne popisy łączyły się tu z formą „żywej gazety”, uzupełnianej ad hoc przed słuchaczami. W Bibliotece Teatralnej zbierała się grupka bywalców, którym Ostrowski czytał na głos i komentował świeże wydanie „Kuriera”. O figlach komika, na przykład namiętności parodiowania wybranych osób, kronikarz Chomiński wyraża się z dezaprobatą, nazywając popisy kolegi bufonadą „błazna kasowego”9. Natomiast o innym aktorze, który padł ofiarą popularności towarzyskiej, ten sam komentator pisze ze współczuciem: „Jaśkiewicz [Jan, 1854–1885] – nie odznaczył się na scenie z wybitną zdolnością. Był użyteczny w rolach g[a]moni, Żydów, także pomniejsze charaktery dobrze oddawał. Za to w życiu towarzyskim między kawalerami był bardzo wesoły, humorystyczny, przybierał różne charaktery i rozrywali go po męskich towarzystwach. Toż to życie było dla niego trucizną, bo nie wysypiał się, nie wywczasował wcale […]”. Podsumowując ten przypadek i wczesną śmierć Jaśkiewicza, stwierdzał Chomiński: „On nie był nałogowy, tylko towarzyski”.


Podobne postaci można znaleźć w zespołach innych scen polskich tamtego czasu: w Krakowie, we Lwowie, w Wilnie, Łodzi, Poznaniu. Z legionu mistrzów humoru zakulisowego warto przywołać jeszcze jedną osobistość, tym razem galicyjską, ponieważ w jej działalności odżył historyczny rodowód jednej z odmian staropolskiej facecji. Bolesław Puchalski (1854–1928) pracował w Krakowie od 1895 roku. Aktor skromnych zdolności (kilka udanych ról charakterystycznych zasadzało się na wykorzystywaniu prywatnego, niepodrabialnego stylu bycia wykonawcy), a zarazem sumienny, gotowy do zastępstw, zakochany w zawodzie. Zasłynął nie z powodu swojej gry, lecz jako autor legendarnych, najzupełniej fantastycznych opowieści. Była wśród nich historia o Francuzach, którzy na cześć fizyka Réaumura nosili termometry u kapeluszy, co, zdaniem Puchalskiego, pozwalało mierzyć temperaturę ich uczuć do panien; o carze, który osobiście pozdrawiał Puchalskiego w czasie przeglądu armii („Gutenmorgen, Puchała”, miał się wyrazić car Wszechrosji); o koledze z powstania styczniowego zmasakrowanym przez konnicę i artylerię, który jednak wyszedł zdrów z opresji (ponieważ ktoś ze słuchaczy widział go na ulicy); o tym, jak Puchalski sygnalizował widzom nieszczerość granej przez siebie postaci, wywalając język; o pannie, która po zjedzeniu saletry „rozpaliła się” do huzara10. Anegdotą Puchalskiego rządziła surrealistyczna niemal fantazja, nieprawdopodobieństwo, absurd, czarny humor, a z drugiej strony ludowa naiwność oraz – eksponowanie „ja” mówiącego: „Byłem tego świadkiem, jechałem na gościnne występy do Krynicy”11. We wszystkich tych niestworzonych opowieściach bohaterem, a przynajmniej uczestnikiem zdarzeń był sam Puchalski. Współcześni porównywali go do barona Münchhausena, choć można znaleźć rodzimą, staropolską koneksję.


W XVI wieku za panowania Zygmunta Augusta dowcipna szlachta z Lubelszczyzny założyła Rzeczpospolitą Babińską, rodzaj klubu towarzyskiego, który naśladował à rebours instytucje państwa i dworu. Jednym z charakterystycznych gatunków babińskich były „facecje łgarskie”, albo „gruby kłam” – relacje o nieprawdopodobnych przygodach, w tym bardzo popularne myśliwskie przechwałki. Nadsyłano je z całego kraju do małej Rzeczpospolitej: „Jan Zaręba, starosta stawiszyński, głośny awanturnik słyszał, jako jeden z jego krewnych miał krogulca, który uciekającego wpław przez rzekę wilka dogonił i zatłukł bijąc go po głowie”, a „Piotr Gieratowski miał charta tak rosłego, że człowieka »przedniego wzrostu« dosięgał do pachy, a dogoniwszy zająca, nogą go trącał i dopiero, »naigrawszy się z nim« brał zmordowanego”12. Niewątpliwie Bolesław Puchalski odniósłby sukces w kręgu babińskim swą słynną opowieścią o tresowanym śledziu:

 

Puchała wędrował przez most, prowadząc co dzień na spacer na smyczy tresowanego śledzia: – „Żebyście wiedzieli, jaka ta jucha mądra, wszystko rozumie, co się do niego mówi”. „Przyprowadziłbyś go kiedy do teatru” – upominali się koledzy. –„To dla niego za daleko, kochani”. Pewnego dnia przyszedł do teatru bardzo smutny. – „Co się stało, Puchała?” – „Śledź nie żyje! Wyobraźcie sobie, idę ja przez most, w moście dziura. Smycz była przetarta, śledź się urwał, wpadł przez dziurę do Wisły i utonął. Biedactwo odwykło przez tyle lat od wody, oduczył się pływać”13.

 

Obraz facecjonisty-Puchalskiego należałoby uzupełnić o gesty, barwę głosu i fizjonomię mówcy: „Wzrost miał średni. Ramiona podniesione. Duża głowa osadzona na krótkiej szyi. Oczy na wierzchu, jak u żaby. Głos ciężki”14. To, co dyskwalifikowało aktora, stanowiło jego siłę jako gawędziarza, postaci satyrowej, na poły demonicznej.


Rola powtarzanych w garderobach humorystycznych opowiastek jest oczywista: były zabawą i terapią w jednym. Służyły rozładowaniu konfliktów, chwilowemu unieważnieniu ekonomicznej, społecznej i moralnej niewygody życia aktorów, ludzi zdanych na łaskę i niełaskę zarówno dyrekcji, jak widowni. Przede wszystkim zaś anegdota była katalizatorem napięcia związanego z grą, odsuwała myśl o tremie. „W pokoiku jednym zastaję na wesołej pogawędce panów Rozenkranca i Gildensterna, na kanapie leżących, aż im wypadnie niebawem pokazać się na dworze królewskim w Elzynorze” – pisał Wyspiański, podchwytując żartobliwą umowność zakulisowego świata, jak i pogodne usposobienie artystów, z którymi zetknął się w Teatrze Miejskim w Krakowie15 W warszawskich Rozmaitościach,do garderoby pod czternastką zaglądali koledzy i przygodni goście z nadzieją usłyszenia dykteryjki lub kąśliwego bon motu. W tej zbiorowej przebieralni rezydował Alojzy Żółkowski młodszy, bawiąc kolegów dowcipnymi powiedzeniami16.

 

[…] owóż przychodzi jego osobisty przyjaciel, znakomity tancerz Popiel, w kostiumie Twardowskiego i w toku rozmowy odzywa się: „Powiedz mi, kochany panie Alojzy, czemu się to dzieje, że ja tyle lat poświęciłem scenie, grywam przecie pierwszorzędne role, a nigdy nie mam takiego uznania, jak ty, którego zawsze brawem witają (na twarzy Żółkowskiego wyczytaliśmy grymas niezadowolenia z tego zestawienia osób i jeszcze z większym zaciekawieniem czekaliśmy rozwiązania tej dysputy). Bo powiedz mi, ciągnie dalej Popiel, czym się różni aktor od baletnika?”. „Rozumem i mową, mój drogi” – palnie Żółkowski. Na takie nadspodziewane intermezzo, jak gruchną wszyscy śmiechem, aż biedny gość wyszedł obrażony. A myśmy dlatego wybuchnęli wesołością, iż odpowiedź była wzięta z katechizmu księdza Putiatyckiego. „Czym się różni człowiek od innych… stworzeń?”17.

 

W tej opowieści skrywa się wcale niewesoła prawda o hierarchizacji i rozwarstwieniu pracowników teatru, ubrana w biblijno-katechetyczne pouczenie. Na tle ukrytych animozji, nierówności i społecznych tarć należałoby umieścić także sytuację, jaka rozegrała się już nie w garderobie, lecz w gabinecie dyrektora: Tadeusza Pawlikowskiego. Demokrata Stefan Jaracz chciał udowodnić znanemu z arystokratycznej grandezzy Pawlikowskiemu, że nic sobie nie robi z obowiązującej między nimi etykiety. W rozmowie o angaż miał użyć nawet paru niecenzuralnych wyrażeń:

 

– Trudno, dyrektor musi mi przebaczyć mój język, ja pochodzę z chłopów.
A wówczas Pawlikowski ze swoim nieporównanym uśmiechem powiedział:
– To nic osobliwego, proszę pana, my wszyscy pochodzimy z chłopów, tylko nie wszyscyśmy nimi pozostali18.

 

Puenta anegdoty humorystycznie rozbija domniemane podziały, a raczej przenosi je na inny poziom.


W tym miejscu warto postawić pytanie: skąd się bierze potrzeba utrwalenia powiedzeń Tadeusza Pawlikowskiego? Co uzasadnia długie trwanie anegdot o Alojzym Żółkowskim młodszym? Dlaczego wciąż je powtarzano, ustnie i w pamiętnikach, a nierzadko przypisywano kolejnym bohaterom i epokom od XIX do połowy XX wieku? Popularność genialnego komika czy błyskotliwa inteligencja krakowskiego dyrektora nie wyjaśniają fenomenu. To były opowieści nie zawsze przecież budujące i umoralniające, niekiedy wręcz przewrotne i dziwne, utrudniające ocenę historycznych postaci. Być może działa tu bardziej złożony mechanizm: naśladowanie, odgrywanie lub opowiadanie cudzych przypadków stanowi oś konstrukcyjną opowieści o samym sobie jako innym19. Anegdoty o aktorach w wykonaniu aktorów, prezentowane na scenie (włączane do popularnych w XIX wieku monologów, monodramów) albo wygłaszane w ścisłym gronie zawodowym dla zabawy, zdaniem brytyjskiej badaczki Jacky Bratton, służyły utrwalaniu zbiorowej pamięci oraz szczególnej autoidentyfikacji. W dykteryjce o drugim artyście opowiadający wcielał się w sławnego poprzednika. Na tej samej zasadzie funkcjonowała, jak się zdaje, cyrkulacja anegdot, to znaczy ich przypisywanie coraz to innym osobom i czasom. W kolejnych działaczach teatru odżywał ten sam geniusz, albo w kolejnym zdarzeniu oswajane było to samo, źródłowe doświadczenie.


Sytuacja opowiadania anegdoty pozwalała stworzyć ramy świata, w którym prezentujący opowieść przedstawiał się jako bliski znajomy bohatera lub bezpośredni uczestnik jakiegoś wypadku. Czasem wystarczało przejęcie samej puenty, by uczestniczyć w owej wielogłosowej opowieści. Kiedy Józef Damse młodszy obwieszczał „grywam karykatury i komiczne role”20, powtarzał autodefinicję Żółkowskiego ojca i w ten sposób wpisywał się w znakomitą linię sukcesji. Familiarność, bliskość z bohaterem anegdoty rozciągała się też i na słuchaczy, wtajemniczonych w sekrety wybitnych ludzi. Aspekt społeczny i wspólnotowy miały więc również historyjki, którymi artyści zabawiali towarzystwo pozateatralne. Szczegóły opowieści, które w innym kontekście uznano by za niechwalebne lub wstydliwe, aktor opłacał i ocalał humorem, czyniąc odbiorców powiernikami i wspólnikami. Anegdota stawała się: spoiwem wspólnoty aktorów (lub aktorów i widzów), nośnikiem ich kolektywnej pamięci, wreszcie narzędziem transmisji doświadczeń. Słuszny więc wydaje się postulat, by nie zważać na przeinaczenia faktów lub drobne niekonsekwencje fabularne w anegdocie. Nie o fakty tu chodzi, lecz głębinową treść (kwintesencję) zdarzenia. Przekonuje o tym wachlarz tematów, wokół których krążą anegdoty. Są wśród nich opowieści o debiucie (inicjacji), o hierarchii zakulisowej, zrywaniu iluzji scenicznej lub jej cudownym ratowaniu, porozumieniu z suflerem, oszukiwaniu laików, kontaktach z pracownikami technicznymi, położeniu roli, przenikaniu się realności i fikcji, umieraniu artystów, duchach teatralnych. W formie humorystycznej lub groteskowej dykteryjki dokonuje się oswajanie lęków, zapisywanie traum, utrwalanie osiągnięć, piętnowanie zjawisk nagannych, dotykanie dziwności profesji scenicznej, a przede wszystkim rozpoznanie, że to, co było przeżyciem pokolenia poprzedniego, nie jest obce kolejnym generacjom.


Ciekawe jest to, że przekazowi owego głębokiego poziomu anegdoty służą niekiedy trywialne i pospolite motywy, sens symboliczny ubrany jest w konkret rodzajowy. Dla przykładu przywołamy kilka opowieści, w których pojawia się element garderoby (ubrania) oraz związane z nim perypetie.


Wiele napisano o popularnym dramacie W.L. Anczyca Kościuszko pod Racławicami oraz ekstatycznym odbiorze sztuki. W opowieści Józefa Śliwickiego na pierwszy plan wysuwają się… buty, i to jako rekwizyt z gatunku fantastyczno-magicznych. Pamiętnikarz notuje, że grający lirnika Leon Stępowski zostawiał za kulisami swoje długie zimowe buty i zakładał, zgodnie z rolą, dziadowskie „trepcie”. Pod nieuwagę właściciela inny aktor (Ludwik Śliwiński), kreujący w tejże sztuce postać carskiego oficera, wykradał buty (oszczędzając własne):

 

[…] praktyczniej jest tańczyć kozaka w cudzych niż we własnych butach. Urzeczywistnieniu tego pomysłu sprzyjał rozkład wejść i wyjść obu aktorów. Stępowski, wracając do garderoby, zastawał buty na zwykłym ich miejscu, a co więcej, stwierdzał ze zdumieniem, że są jeszcze ciepłe.

–A to szewca znalazłem – przechwalał się przed kolegami. – Takie mi buty zrobił, że dwie godziny ciepło trzymają21.

 

Anegdota przynosi zabawną demaskację teatralnej ułudy, samooszustwa, któremu ulegali, jak widać, niekiedy i sami wykonawcy. Wtajemnicza nas przy tym w stosunki zakulisowe (familiarność), gorączkę pracy (rozmijanie się w drodze na scenę i ze sceny), ale też drobną przyczynę satysfakcji owoczesnego aktora: ciepłe buty. W dobie, gdy mało które garderoby były ogrzewane, a kulisy słynęły z przeciągów, ciepłe obuwie funkcjonowało jako synonim komfortu. Okazuje się jednak, że ciepłe buty były wrogiem „całych” butów: po kilkunastu przedstawieniach podeszwy Stępowskiego zaczęły wykazywać „dziwnie małą wytrzymałość”, aż wreszcie się rozpadły, jak cała iluzja samonagrzewających się sztylp. Motyw teatralnych butów znajdziemy też w pamiętniku Antoniego Fertnera, tym razem jako wgląd w serdeczne i intymne relacje aktora ze służbą techniczną. Wierny garderobiany w swej gorliwej służbie „idolowi” posuwał się do zaskakujących wynalazków (z pogranicza absurdu):

 

Pewnego razu wybiegłem ze sceny, szybko zmienić ubranie i buty. Wieczór był mroźny, zaś w garderobie zepsuł się piec.
– Gdzie krawiec? – zawołałem zdziwiony nieobecnością Zglińskiego. – Buty, buty! – krzyknąłem niecierpliwie z garderoby. Odpowiedziała mi cisza. W jednej chwili zapomniałem o dotychczasowej troskliwości krawca. Dreptałem po podłodze w skarpetkach i czułem, jak mi cierpną z zimna nogi. – Cóż u diabła z tym krawcem?! – wyskoczyłem na korytarz, śmiesznie podrygując.
Posłyszałem kroki. Ale zamiast Zglińskiego dostrzegłem przerażoną twarz garderobianej.
– Niech się pan dyrektor nie gniewa na Zglińskiego. On właśnie studzi lakierki pana dyrektora na podwórku…
Oniemiałem.
– Jak to studzi? Cóż wy ze mnie wariata robicie? Przecież zaraz wychodzę na scenę! I zimno mi jak cholera!
– Bo, widzi pan dyrektor – zająknęła się z wrażenia – on chciał panu te buty ogrzać… W garderobie chłodno, więc postawił je… na piecyku w kancelarii. Tak się rozgrzały, że musiał je potem studzić22.

 

Opowieść anegdotyczna stanowi klucz do poznania nie tyle wielkich procesów, ile małych spraw z porządku prawdy egzystencjalnej, psychologicznej, intymnej. We współczesnej humanistyce najbardziej odpowiednią dla niej kategorią byłaby mikrohistoria, petit recit23. Rozpatrywana z takiej perspektywy anegdota teatralna wnosi do historii teatru bogactwo szczegółów obyczajowych, niekończący się katalog przedmiotówi drobnostek składających się na codzienność aktora. W opowieści o aktorach rolę przewodnią zyskają na przykład ulubione rzeczy: kapelusz, płaszcz, bransoletka oraz powtarzalne gesty, powiedzonka, natręctwa. O tym, że jest to optyka zupełnie różna od tego, co proponują w XIX wieku recenzje czy upozowane fotografie atelierowe, nie trzeba nikogo przekonywać.


Spójrzmy na kilka innych anegdot, które łączy motyw płaszcza.

 

Gdy miał dostojnych gości z Petersburga, [Paskiewicz] nigdy nie omieszkał udarować ich znakomitą grą Żółkowskiego, szczególnie lubił go w Lwie przebudzonym, i do tego stopnia, że gdy Żółkowski wychodzi na scenę w zimowej porze, jako pan, magnat, i zrzuca z siebie futro, książę zauważył, iż futro Żółkowskiego nie stoi na wysokości zadania, więc naumyślnie wcześniej przyjeżdżał do teatru i na tę chwilę wejścia Margrabiego użyczał mu własnego płaszcza, futrem suto podbitego24.

 

Można tę opowieść rozumieć co najmniej dwojako: gest Paskiewicza jest znakiem totalnej kontroli carskiego urzędnika nad teatralnymi sprawami, albo tylko przykładem, jak sugestywny realizm (zogniskowany w sztuce aktorskiej) królował w teatrze połowy XIX wieku. Widzowie odnajdywali na scenie swój świat, charaktery i uczucia, ale też pragnęli oglądać realną powłokę rzeczywistości, prawdziwe sobole, futra i klejnoty. Jest i trzecia możliwość czytania tej anegdoty. Wszechwładza i pedanteria rosyjskiego dygnitarza sprowadzają się naraz do… służby aktorowi, na co z utajoną satysfakcją wskazuje pamiętnikarz, Stary Aktor (Władysław Krogulski). Paskiewicz nie wziął pod uwagę niebezpieczeństwa, na które się narażał, oddając własne futro: w ciemności kulis ktoś mógł wziąć przechodzącego Żółkowskiego za… generał gubernatora.
W innej anegdocie, krakowskiej, wspomniany szczegół garderoby staje się dwoistym wyznacznikiem statusu aktora poza sceną.

 

Pamiętam raz – była ostra zima. Szedłem przez linię A – B w paltocie lekkim i wytartym. Spotkałem Koźmiana.
–Gdzie tak pędzisz? – spytał, patrząc na moje ubranie.
–Na próbę…
–Ależ tobie zimno?
–E! to nic…
Podniosłem kołnierz od palta i chciałem iść dalej. I bieda ma swoją dumę. Koźmian mnie zatrzymał.
– Skoro tak – rzekł – to masz tu dla swego krawca.
Szybkim ruchem wsunął mi do dłoni jakiś papier. Ukłonił się i zniknął. Stałem zdumiony. Krew mi uderzyła do głowy. Wyglądało to tak, że z kieszonki od kamizelki dał mi z litości mały datek jak żebrakowi. Zmarzniętymi palcami rozłożyłem pomięty banknot… stuguldenowy25.

 

Sens tej opowiastki wyda się bardziej zrozumiały, gdy przypomnimy, że Koźmian bywał posądzany o skąpstwo, a z drugiej strony o skłonność do hazardu. Sam chadzał niekiedy po Rynku w niedobranym stroju, za lekkim lub za ciężkim w stosunku do warunków pogody. Cała sytuacja jest dokumentem przedziwnych relacji w dziewiętnastowiecznym środowisku teatralnym. Dyrektor jawi się jako hegemon, od którego zależy najdosłowniej przetrwanie aktora, a zarazem… roztargniony fantasta, nadzwyczaj hojny i współczujący.
Cenne futro i szczodry gest powracają w anegdocie z okresu dyrekcji Tadeusza Pawlikowskiego, tu jednak przekazanie podarunku odbywa się z dużo większą elegancją i finezją:

 

Wanda Siemaszkowa miała w tej sztuce [Madame Sans-Gêne V. Sardou] wspaniałe futro, które Pawlikowski sprowadził z Wiednia. Futro to zresztą odgrywało w sztuce pewną rolę. Któryś z krytyków zwrócił się do Siemaszkowej i powiedział:
–Jakie pani ma wspaniałe futro!
Artystka z uśmiechem odpowiedziała:
–Ależ, proszę pana, ono nie jest moje, to jest futro dyrekcji!
Na co Pawlikowski zareplikował:
– Pani Siemaszkowa się myli, to futro jest jej własnością26.

 

Ubiór teatralny w XIX wieku przenika się z ubiorem prywatnym aktora. W oczach społeczeństwa aktorka odziana w wykwintne futra –poza sceną – musiała stanowić widok cokolwiek niepokojący. Oto dowód:

 

Co ci o Krakowie napiszę? Chyba to, że gdy wyjdę na ulicę w moim białym futrze, młodzieńcy szykowni krakowscy posyłają za mną posłańca, który pyta mnie: – „Przepraszam! Ci panowie pytają, czy pani z menażerii?” […] Odpowiedziałam tylko: „Nie, mój kochany! Ja nie jestem z menażerii, tylko z Warszawy i nazywam się Śnieżko-Zapolska”27.

 

Płaszcz jako kapitał aktora, brak płaszcza – dowód zubożenia lub wręcz nędzy, patriarchalna opiekuńczość dyrektora, nieoczekiwana wyrozumiałość carskich urzędników, będąca żywym świadectwem ponadnarodowej teatromanii, te motywy, w hiperbolicznym ujęciu,powracają w opowieści, która rozgrywa się już w XX wieku:

 

Pierwszego października 1908 r. wróciliśmy na zimowe leże do Sosnowca. Zaczęły się zimne dni. Dyrektor Majdrowicz widząc, że aktorzy nie mają ciepłych palt, chodzą w marynarkowych ubraniach, zapowiedział nam, że w niedzielę pojedziemy z nim do Katowic. Był zwyczaj między aktorami, że wiosną oddawali palta do lombardu, a jesienią nie mieli pieniędzy, aby je wykupić.
W niedzielę rano zebraliśmy się, wszyscy mężczyźni, na stacji w Sosnowcu. Rotmistrz żandarmerii Iwanow bardzo lubił teatr i aktorów. Dyrektor Majdrowicz poprosił rotmistrza, aby nas przepuścił do Katowic bez dowodów, w celu kupienia palt. Rotmistrz zawołał żandarma i kazał nas policzyć. Było nas dwunastu.
– Tylko żeby mi dwunastu powróciło – powiedział rotmistrz, śmiejąc się.
W Katowicach kupił nam wszystkim dyrektor palta i nawet nie wspomniał o zwrocie pieniędzy28.

 

We wszystkich tych opowieściach płaszcz lub futro jest synonimem bogactwa, komfortu, ekstrawaganckiego i szerokiego gestu, kwintesencją hojności, na jaką stać było dyrektorów, ale i znakiem zawikłanych teatralnych zależności (ekonomicznych, politycznych, emocjonalnych). Utopia gromady rządzonej przez dobrotliwego patrona w każdej chwili mogła się zamienić w wizję płatnej menażerii.
Niekiedy anegdota jest tak kuriozalna i niepokojąca, że zyskuje potencjał wywrotowy, rozsadzający (demistyfikujący) dotychczasowe konwencje opowiadania, jak również opinie i sposoby myślenia. Nie wiadomo, co zrobić z taką opowiastką o przypadkach ludzkich, brakuje formuł dla jej oswojenia, jest dywersją wobec rozpoznanej prawdy i autorytetów, zepchniętą w nieoficjalne kręgi komunikacji ludzkiej, a nawet wstydliwie przemilczaną (Erwin Axer poświęcił cały felieton anegdotom, których nie wypada lub nie można opowiadać. Kto wie, czy właśnie one nie są najciekawsze).

 

Pewnego wieczora, w ciemnej bramie, w otoku słabego promyka gazowej latarni, zamajaczyła sylwetka, cień czy postać wielkiego Alojzego. Nogi ugięły się pode mną, wypadłem z bramy jak szalony i stanąłem na ulicy tuż pod latarnią, aby mu się dobrze przyjrzeć. Czułem, jak mi serce wierzga kozły, czułem, jak mi krew ubiega z głowy do nóg i z powrotem, wyraźnie czułem, że stanie się coś, po czym świat może się już zapaść razem ze mną. Tymczasem majestatyczna postać równym i powolnym krokiem zbliżała się wprost ku mnie. Stało się. W życiu człowieka są momenty, których, jeśli w locie schwycić nie potrafisz, po raz drugi się nie powtórzą. Z mej piersi wydarł się okrzyk:

– Żółkowski!
Pan Alojzy przystanął, podparł się laską, popatrzył na mnie przez chwilę, z całego zachowania widać było, że owszem, skłonny jest do zawarcia ze mną bliższej znajomości, a nawet uwieńczenia jej pocałunkiem, bo przyjrzawszy mi się lepiej, powiedział głośno i wyraźnie:
– Tak, mój drogi: Żółkowski. Pocałuj mnie w dupę29.

 

Ten sam Żółkowski miał powiedzieć Marianowi Prażmowskiemu (1851–1915), świeżo wstępującemu do zespołu Rozmaitości w 1874 roku: „Tak, mój drogi, ale po co ty idziesz na scenę? Takim, jak ja, nigdy nie będziesz, a takim, jak Rapacki, nie warto być”30. Jest to niewątpliwie przykład megalomanii artysty, jego krytycyzmu wobec rywala, znanego z odmiennego podejścia do realizmu scenicznego. Słowa Żółkowskiego przypieczętowują schyłek epoki i nieuchronność przemian estetyki teatralnej, które dla jego pokolenia wyglądały na powolny upadek. Ta niewinna anegdota niweczy ideał ciągłości ról i talentów scenicznych. Zieje w niej przepaść pomiędzy dawnym i nowym kształtem teatru. Gorzkniejący artysta patrzy na przyszłość jako na sferę „nie warto”.


Teatralny kronikarz (Paweł Owerłło), wcielając się to w Prażmowskiego, to w Żółkowskiego, przenosi anegdotę w nowy kontekst historyczny i artystyczny, lat trzydziestych XX wieku – a dzięki temu, mimo wszystko,ową ciągłość udowadnia.
I tak zapada w pamięć to, co najważniejsze w historii.
 

 

1. Z. Raszewski, Wstęp do teorii kawału, „Konteksty.Polska Sztuka Ludowa”, t. 44,z. 2/1990. Tekst pisany między 1966 a 1989 rokiem.
2. Zob. J. Trzynadlowski, Małe formy literackie, Wrocław 1977. Anegdota zaliczana jest do rodziny miniatur literackich. Z apoftegmatem łączy ją to, że obie formy mają za przedmiot rzeczywiste wydarzenie lub osobę. Facecję i anegdotę upodabnia humorystyczne zabarwienie oraz przewrotna puenta, choć tę pierwszą uznaje się za bardziej konceptualną, odrealnioną oraz zawsze śmieszną, zabawną (co nie jest warunkiem sine qua non anegdoty).Opowiastki anegdotyczne mogą zamienić się w żart (kawał), gdy wydestyluje się z nich jakość abstrakcyjnego dowcipu. Zob. J. Krzyżanowski, Facecjonistyka staropolska, [w:] tegoż, Paralele, Warszawa 1961; Z. Raszewski, Wstęp do teorii…, dz. cyt.; A. Grabowska-Kuniczuk, (Roz)poznawanie anegdoty. Próba opisu zjawiska, [w:] Żywioł słowa. Literatura i jej formy mówione, red. J. Maciejewski, Warszawa 2007.
3. Zob. L.Gossman, Anecdote and History, „History and Theory”, t. 42, nr 2/2003.
4. E. Axer, Sprawy teatralne, Warszawa 1966, s. 254.
5. J. Čapek, Marsjasz, czyli na marginesie literatury, tłum. H. Janaszek-Ivaničkowa, Warszawa 1984, s. 33.
6. M. Frenkiel, Z ostatniej kulisy, „Tygodnik Ilustrowany” nr 7/1896.
7. M. Chomiński, Notaty do życia teatru warszawskiego w XIX wieku, maszynopis, Muzeum Teatralne w Warszawie, sygn. D. 641 III.
8. Zob. W. Krogulski, Notatki starego aktora. Przewodnik po teatrze warszawskim XIX wieku, wybór i oprac. D. Jarząbek-Wasyl, A. Wanicka, Kraków 2015, s. 67–73.
9. M. Chomiński, luźne kartki, zbiory M. Rulikowskiego, Instytut Sztuki PAN, sygn. 1067/73 (10). Niechęć autora notat wynika też z tego, że Ostrowski należał do grupy uprzywilejowanych, „protegowanych” przez władze teatru członków zespołu.
10. A. Grzymała-Siedlecki, Świat aktorski moich czasów, Warszawa 1973, s. 76–77; tegoż, Tadeusz Pawlikowski i jego krakowscy aktorzy, Kraków 1971, s. 69 –70; L. Kotarbińska, Zza kulis teatru, Warszawa 1933, s. 239–250.
11. A. Grzymała-Siedlecki, Świat aktorski…, dz. cyt., s. 77.
12. K. Bartoszewicz, Rzeczpospolita babińska, Lwów 1902, s. 26.
13. S. Broniewski, Kopiec wspomnień, Kraków 1959, s. 450.
14. L. Kotarbińska, Zza kulis…, dz. cyt., s. 240.
15. S. Wyspiański, Hamlet, oprac. M. Prussak, Wrocław – Warszawa – Kraków 2007, s. 37.
16. W przypadku Alojzego Żółkowskiego syna do towarzyskiej weny dochodził jeszcze czynnik głęboko osobisty: tanatofobii, która sprawiała, że nie znosił samotności w garderobie i unikał najmniejszej wzmianki o umieraniu (stąd osobna kategoria anegdot: o panu Alojzym i lekarzach).
17. W. Krogulski, Notatki starego aktora…, dz. cyt., s. 290.
18. J. Koller, Gawędy teatralne, oprac. E. Olbanowska, Poznań 1962, s. 103.
19. Zob. J. Bratton, Anecdote and mimicry as history, [w:] New Readings in Theatre History, Cambridge 2003, s. 95–132.
20. W. Krogulski, Notatki starego aktora…, dz. cyt., s. 492.
21. J. Śliwicki, Wspomnienia z teatru krakowskiego, [w:] Wspomnienia aktorów, oprac. S. Dąbrowski, R. Górski, Warszawa 1963, t.2, s.201.
22. A. Fertner, Podróże komiczne, Kraków 1960, s. 198–199.
23. Zob. E. Domańska, Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach, Poznań 2006.
24. W.Krogulski, Notatki starego aktora…, dz. cyt., s. 292 – 293.
25. Ludzie teatru. Z pamiętników Leona Junoszy Stępowskiego, „Głos Narodu” nr 70/1924.
26. J. Koller, Gawędy…, dz. cyt., s. 103–104.
27. G. Zapolska, Listy, oprac. S. Linowska, Warszawa 1970, t. I, s. 91, 90 (pierwszy fragment z listu do A. Wiślickiego, drugi z listu do nieznanego adresata, 8IV 1889).
28. B. Nieszporek, Z budki suflera, oprac. M. Kuraś, „Pamiętnik Teatralny” z. 2/1991.
29. K. Kamiński, Autobiografia, [w:] Wspomnienia aktorów, dz. cyt., t. II, s. 161.
30. P. Owerłło, Z tamtej strony rampy, Kraków 1957, s. 131.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij