Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2012
Autorzy muszą z czegoś żyć
autor: Iwona Uberman
Autorzy muszą z czegoś żyć
foto: archiwum miesięcznika Teatr

Co wiedzieliby Niemcy o polskim teatrze w czasach żelaznej kurtyny, gdyby nie ona? Pewnie niewiele. Od ponad pięćdziesięciu lat doktor Maria Müller-Sommer popularyzuje polskie dramaty i polski teatr. I ciągle jest aktywna zawodowo, mimo że 4 maja 2012 kończy dziewięćdziesiąt lat.

IWONA UBERMAN Gustav Kiepenheuer Bühnenvertrieb – Pani wydawnictwo teatralne – reprezentowało przez wiele lat polskich dramatopisarzy w niemieckojęzycznym obszarze na Zachodzie. Cofnijmy się do roku 1965, kiedy jedzie Pani do Polski. Jest już Pani agentką paru znanych polskich autorów i za Pani sprawą ich utwory są wystawiane na scenach. Na przykład w repertuarze Schiller Theater w Berlinie Zachodnim są trzy sztuki Tadeusza Różewicza. Dzięki Pani miała premierę Policja Sławomira Mrożka i jej sukces sprawił, że Mrożek stał się bardzo lubianym i często wystawianym w Niemczech autorem. Czy przed rokiem 1965 była już Pani w Polsce?

MARIA MÜLLER-SOMMER Nie, to była moja pierwsza podróż. Znany mi Andrzej Wirth był wtedy wydawcą „Nowej Kultury” i to on zapoznał nas z Ireneuszem Iredyńskim, młodym, niezwykle zdolnym i rokującym wiele nadziei autorem. Bardzo go oboje polubiliśmy – byłam wtedy w Warszawie razem z moim przyszłym mężem. Mieszkaliśmy w Hotelu Europejskim. Pierwszą osobą, którą poznaliśmy, był Iredyński, następnego dnia przyszło pięciu czy sześciu innych pisarzy, a dwa dni później czekało na nas około dwunastu artystów. Wszyscy chcieli opublikować swoje utwory w Niemczech. Nie wiem, czy można o tym dzisiaj opowiadać: mój mąż zniknął na chwilę, żeby wymienić niemieckie marki na czarno. Byłam cała w nerwach. Ale dzięki temu mogliśmy ugościć w restauracji wielu młodych pisarzy. Utwory niektórych wydano w Niemczech.

UBERMAN Czy Pani przyjazd do Warszawy był podróżą służbową?

MÜLLER-SOMMER Tak, wybrałam się po to, aby poznać autorów. Ale oczywiście, człowiek cieszy się, jeśli uda mu się także coś obejrzeć. Nie było jeszcze Zamku Królewskiego, ale Rynek był już odbudowany i wyglądał wspaniale. Piękna, stara restauracja była ponownie otwarta. Andrzej Wirth zaprowadził nas do atelier pewnej artystki malarki, jej grafika wisi u mnie do dzisiaj. Wszystko było ciekawe i pełne wrażeń. Tak, wiele rzeczy bardzo mnie poruszyło.

UBERMAN Czy Tadeusza Różewicza spotkała Pani też w czasie tego pobytu?

MÜLLER-SOMMER Nie, wydaje mi się, że wtedy się z nim nie widziałam. Do znajomości z Różewiczem doszło także za pośrednictwem Andrzeja Wirtha. Podpisaliśmy oficjalną umowę z ZAiKS-em, co w tamtych czasach było bardzo skomplikowane. Różewicz przywiązywał wiele wagi do szczegółów, nie chciał w żadnym wypadku zrobić czegoś nielegalnego, nie chciał się nigdzie narazić. W Berlinie Zachodnim odbyła się premiera Kartoteki – byliśmy w kontakcie. Różewicz odmówił zaproszeniu, powiedział, że nie może przyjechać. Pewnego dnia – sztuka była już grana i miała wielki sukces – nagle dzwoni dzwonek. W drzwiach stoi niewysoki mężczyzna z wielką walizką i mówi po niemiecku: „Różewicz. Czy mogę to zostawić? Gdzie jest muzeum?”. Ja na to: „Ależ proszę, niech Pan wejdzie, jest Pan pewnie prosto z dworca”. Była godzina dziesiąta rano. „Przyjechał Pan nocnym pociągiem? Chce Pan śniadanie?” – „Chcę do muzeum”. Zawiozłam go więc do muzeum w Dahlem i dopiero po południu przyszedł do nas do wydawnictwa. Byliśmy wiele lat w bardzo dobrych stosunkach. Różewicz nie był tutaj nigdy aż tak sławny jako dramatopisarz, jak na to zasługuje i jak bym sobie tego życzyła. Stało się tak, bo tego rodzaju utwory dotarły do Niemiec już wcześniej z Francji. Znano tu Adamova, Audibertiego i Ionesco. W Polsce styl Różewicza był nowy i niezwykle interesujący, ale tutaj mówiono: no tak, no tak. Niewiele osób naprawdę się na nim poznało.

BERND SCHMIDT Sprawdziłem to przed chwilą, Grupa Laokoona była w roku 1963 równocześnie grana w teatrze i pokazywana w telewizji w Sender Freies Berlin.

MÜLLER-SOMMER Wtedy było w telewizji o wiele więcej emisji spektakli teatralnych niż obecnie. I muszę nadmienić, że w ośrodku SFB była redaktorem Christa Vogel, która z nami współpracowała. Vogel studiowała w Polsce, w Krakowie, czytała regularnie „Dialog” i miała bardzo dobre rozeznanie w polskim teatrze. Zrobiłyśmy wspólnie wiele projektów. Po tej pierwszej podróży do Polski byłam z nią jeszcze kilka razy w Warszawie i Krakowie.

UBERMAN Czy Różewicz zaistniał w Niemczech najpierw jako dramatopisarz, a dopiero potem jako poeta?

MÜLLER-SOMMER O ile się nie mylę, tak. Ale trochę słyszało się o nim dzięki Karlowi Dedeciusowi, już się liczył. Nigdy jednak nie był aż tak znany jak Sławomir Mrożek, który najpierw stał się słynny dzięki swojej opozycji politycznej.

UBERMAN Czy można jednak uogólnić, że w Niemczech Różewicz był znany z czasem głównie jako poeta, a Mrożek – mimo swojej prozy – jako dramatopisarz?

MÜLLER-SOMMER Nie, najpierw ukazały się krótkie opowiadania, Mrożek napisał mnóstwo historyjek, które sam zilustrował, to był jego punkt wyjściowy. Teatr przyszedł dopiero potem i arcydziełami były Policja i Tango. Dzięki nim wszystkie inne sztuki cieszyły się również powodzeniem.

UBERMAN Jak widać, pamięta Pani lepiej sukcesy innych niż swoje własne. Opowiadania Mrożka pojawiły się w Niemczech w 1960 roku. Były sukcesem, ale niezwykły sukces Policji w teatrze miał miejsce już w 1959.

SCHMIDT Korzystna dla Mrożka była także sytuacja polityczna w Niemczech w latach sześćdziesiątych, sprawiająca, że podejmowane przez niego tematy wysuwały się często na pierwszy plan i były bardziej aktualne od tych, które poruszał Różewicz.

MÜLLER-SOMMER Mrożka poznałam dzięki Günterowi Grassowi. Wybrał się wtedy po raz pierwszy po wojnie do Polski, do Gdańska i wrócił z książką Mrożka – to były także początki mojej znajomości z Grassem, pierwszą umowę podpisaliśmy w roku 1957.

UBERMAN Chętnie wróciłabym teraz do autora, o którym Pani już wspomniała, mianowicie do Ireneusza Iredyńskiego. W Polsce popadł on niestety w zapomnienie.

MÜLLER-SOMMER Tutaj też.

UBERMAN Czy to specyfika teatru sprawia, że buntownicy pojawiają się tam tylko na krótko? Inaczej niż w przypadku literatury? Porównując Iredyńskiego z Markiem Hłaską, podziwianym do dzisiaj, którego książki są nadal chętnie czytane...

MÜLLER-SOMMER W Niemczech nie, tu zapomniano także o Hłasce. Cóż, dla teatru czas biegnie szybciej niż dla książek, które można postawić na półce. Poza tym Iredyński był bardzo nierówny w swojej pracy. Pisał bardzo szybko i nie chciał już nad tym więcej pracować. Czasami były to genialne teksty. Mamy w naszym programie kilka jego krótkich utworów. Teatry nie lubią takich tekstów. Odkąd pracuję w tym zawodzie, zawsze było trudno namawiać dyrektorów na jednoaktówki. Teatry nie lubią składać wieczoru z różnych sztuk. Tak było w przypadku Iredyńskiego. Ogarnia mnie zawsze smutek, kiedy o tym myślę, bo był zupełnie wyjątkowym człowiekiem.

UBERMAN A może sztuki Iredyńskiego nie są dziś na czasie?

MÜLLER-SOMMER To trudne pytanie, co jest na czasie, a co nie. W teatrze czas płynie dla autorów szybciej niż w prozie, gdzie często poruszane są ponadczasowe tematy. Ale dochodzi tu jeszcze inny aspekt. Georg Hensel, bardzo znany krytyk, którego niezwykle lubiłam, napisał kiedyś: „Sztuki pisane przez dramatopisarzy podobają się przez 10, jeśli autorzy mają szczęście przez 20 lat. Potem ich nowe utwory nie odnoszą już takiego sukcesu. Powodem tego jest, że autorzy nie poświęcają dość czasu na przysłuchiwanie się swoim postaciom”. W tym coś jest. Kiedy przyglądam się naszym wybitnym dramatopisarzom, większość z nich nie stoi w centrum uwagi dłużej niż 10–15 lat, 20 – tylko wyjątki. Potem zapomina się o nich. Kiedy pomyślę, jakich autorów grało się tu po wojnie, Francuzów, Amerykanów, Anglików – mało kto zna dzisiaj jeszcze ich nazwiska. Na ich miejsce przychodzą inni i mówi się, że są teraz na czasie. Co to właściwie znaczy, być na czasie?

UBERMAN Zajmowała się Pani wiele polskimi dramatopisarzami. Czy lansowała Pani też polskich reżyserów?

MÜLLER-SOMMER (śmiech) Tak, Swinarskiego. Notabene jego także skierował do mnie Andrzej Wirth. Swinarski wystawił małe przedstawienie w Lubece i przyjechał do mnie w poszukiwaniu kontaktów. Pomogłam mu. Pierwsze przedstawienie odbyło się w 1962 roku w Schaubühne, kierowanej już wtedy przez Jürgena Schitthelma. To był ciekawy zbieg okoliczności. Mieliśmy właśnie w programie wydawnictwa nową sztukę brazylijskiego autora Ariana Suassuny Testament psa, którą przysłał nam kierownik Instytutu Goethego z São Paulo. Sam ją przetłumaczył. Był to moim zdaniem wyjątkowy i piękny utwór, dlatego chciałam go zaproponować jakiemuś teatrowi, ale nie miałam jeszcze pomysłu, jak to konkretnie zrobić. Wtedy właśnie zjawił się Konrad Swinarski. Zapytałam go, co chciałby reżyserować. Wymienił parę tytułów i nagle powiedział: „W Polsce zrobiłem niedawno brazylijską sztukę”. Tak doszło do naszej współpracy. Swinarskiego szczególnie lubiłam i byłam szczęśliwa, widząc, jaką robi karierę. Pamiętam, jak pracował nad prapremierą sztuki Petera Weissa Marat/Sade. Przyszedł mnie kiedyś odwiedzić po próbie i opowiadał: „Właśnie próbuję świetną scenę – kiedy podnosi się kurtyna, na scenie, plecami do widowni, stoi mężczyzna. Jest zupełnie nagi!”. To też historia à propos bycia na czasie. Z kim mieliśmy jeszcze kontakt? Trochę z Józefem Szajną i oczywiście z Helmutem Kajzarem. Mieliśmy również jego dramaty w programie. Dostaliśmy je od Petera Lachmanna, który je przetłumaczył. Kajzar także tu bywał. Był niezwykłym autorem-intelektualistą i upierał się, żeby jego skomplikowane myśli były bardzo dokładnie przenoszone na scenę. Darzyliśmy go wielką sympatią i udało nam się wystawić kilka jego utworów.

UBERMAN Program Państwa wydawnictwa zawiera przede wszystkim utwory pisarzy drugiej połowy XX wieku. Oczywiście obok Polaków reprezentują Państwo wielu niemieckich, francuskich, angielskojęzycznych i innych autorów. Trudno się więc dziwić, że nie zajmują się Państwo dodatkowo polską klasyką. Ale czy sądzą Państwo, że ma ona szansę trafić na niemieckie sceny?

MÜLLER-SOMMER Nie można na to odpowiedzieć generalnie. Polska klasyka będzie mieć szansę, jeśli ktoś wpadnie na pomysł, żeby wystawić na przykład Nie-Boską komedię i spektakl odniesie wielki sukces. Wtedy wszyscy będą chcieli robić Krasińskiego. To takie proste. I zarazem takie trudne.

UBERMAN Ale ogólnie mówiąc, obca klasyka nie jest teatrom po drodze?

MÜLLER-SOMMER Nigdy nie była po drodze, z wyjątkiem paru Greków, masy Szekspira oraz Moliera, ale na tym koniec. No, można by jeszcze dodać Goldoniego.

SCHMIDT Ale można powiedzieć z pewną dumą, że niemiecki system teatralny umożliwia liczne występy gościnne i sam prezentuje wiele zagranicznych utworów. Nie tylko my, ale i inne wydawnictwa śledzą na bieżąco, co się dzieje za granicą i jeśli to możliwe, podejmują starania – nierzadko wspólnie z Instytutem Goethego – aby dokonać tłumaczenia i sprowadzić sztukę do Niemiec. Wracając do tego, co pani Sommer mówiła o fazie popularności autorów w latach sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych – ta faza stała się o wiele krótsza. Tempo zmian jest coraz większe.

UBERMAN Obecnie nie ma w Niemczech wydawnictwa, które specjalizowałoby się w najnowszej polskiej dramaturgii. Czy wydawcy są zbyt ostrożni, czy też dzisiaj inaczej układa się program i szuka dla siebie pojedynczych autorów?

SCHMIDT Znajomość z Christą Vogel była dla pani Sommer dużym szczęściem. W ten sposób znalazła partnerkę, która świetnie znała polski i miała dobry gust literacki. Mamy często ograniczone możliwości działania, gdyż zbyt mała liczba nowych polskich sztuk jest szybko tłumaczona. Jest to oczywiście dokładnie ten sam problem, który my mamy z niemieckimi utworami we Francji, Anglii czy Skandynawii. Potrzebni są tłumacze, którzy są nie tylko fachowcami, ale także mają dobre rozeznanie i wiedzą, jak działa cały system. Istnieją też pewne festiwale, na przykład Biennale w Wiesbaden. Wielu z moich kolegów zrobiło już na nim niejedno odkrycie. Posiadamy tylko takie możliwości. Innych właściwie nie ma, chyba żeby któreś z wydawnictw opublikowało obszerną antologię polskich utworów dramatycznych.

MÜLLER-SOMMER To trudne przedsięwzięcie. Bardzo aktywną osobą był dawniej Karl Dedecius, z którym oczywiście wiązały nas kontakty. Dedecius jednak mało interesował się teatrem, tłumaczył głównie poezję i prozę – w tych dziedzinach dokonał ze swoim instytutem wielkiej pracy. Wielokrotnie poddawałam mu pomysł, aby wydać jakąś antologię, ale reagował raczej powściągliwie.

UBERMAN Jakie zadania teatralnego wydawcy są najważniejsze i jakie umiejętności powinno się posiadać albo szybko sobie przysposobić?

MÜLLER-SOMMER O szybkiej nauce nie ma tu mowy. Bernd Schmidt przyszedł do mnie do wydawnictwa jako dwudziestoparoletni młodzieniec. Pewnego dnia powiedział mi: „Jestem tu od dwóch lat i wydaje mi się, że powoli rozumiem, na czym polega ta praca”. Jest tu teraz od ponad dwudziestu pięciu lat i wspólnie prowadzimy nasze wydawnictwo. Bernd, niech Pan odpowie na to pytanie, jestem zmęczona.

SCHMIDT Zawsze ja muszę w trudnych chwilach zakasywać rękawy (śmiech). Najpierw trzeba się wgryźć w wiele spraw. Przy umowach filmowych trzeba wiedzieć, kto początkowo posiadał prawa i na kogo przeszły. Zdobycie rozeznania pochłania wiele czasu. Kiedy wstępuje się do wydawnictwa jak nasze, istniejącego od 1931 roku, jest to wielkie przedsiębiorstwo, nawet jeśli na takie nie wygląda. Trzeba dobrze znać genezę dzieł. Pani pytała o polskie sztuki. Podobne pytania można stawiać odnośnie do dramatów francuskich, skandynawskich itd. Poznałem nasze wydawnictwo w połowie lat osiemdziesiątych, kiedy jeszcze technika nie była na co dzień tak powszechna. Dostawaliśmy pocztą manuskrypty, które były przez autorów do końca przemyślane. Kiedy Christoph Hein oddawał nam swój tekst, był on dopracowany co do ostatniego przecinka i nie trzeba było w nim niczego zmieniać. Dzisiaj jest zupełnie inaczej – wskutek możliwości technicznych. Także repertuar teatralny coraz szybciej się zmienia. Rzadko zdarza się, żeby po premierze w jednym teatrze inny teatr chciał wystawić tę samą sztukę, a jeśli – to tylko jeden, dwa. Dla mnie jest bardzo ważne, żeby sztuka trafiała na więcej scen. Dlatego jeżdżę po całym kraju, ilość służbowych podróży w ostatnich latach niesłychanie wzrosła, bo nic nie toczy się samo. Jedynie w przypadku bardzo nielicznych utworów, najczęściej komedii, sztuk o małej obsadzie, kiedy autor ma nazwisko światowej sławy. W innym wypadku trzeba wkładać wiele pracy. Dla mnie osobiście podróże służbowe są wzbogaceniem. Umożliwiają intensywniejsze rozmowy. Moją nadzieją jest, że publiczność coraz liczniej zwróci się w stronę teatru, bo w naszym świecie, pełnym reprodukcji na YouTubie, uczucie, że teatralny wieczór jest czymś wyjątkowym, będzie wzrastać. Ale na polu zawodowym rozmowy stały się niewiarygodnie ważne.

MÜLLER-SOMMER Ach, zawsze były ważne, także kiedy ja zaczynałam pracę.

SCHMIDT Nie chcę zaprzeczać, ale czuję wyraźnie, że obecnie trzeba walczyć o każdą sztukę. Teatry toną w nadmiarze propozycji. Mamy szkoły pisania dramatów, mamy regularnie imprezy lansujące młodych autorów – Stückemarkt [tzw. targi sztuki – przyp. I.U.] w Berlinie, Heidelbergu, Hamburgu i innych miastach, wszędzie zjawiają się nowe talenty. Nie wiadomo, jak długo się utrzymają. Czy będą to jeszcze może tylko 3–4 lata, o których mówił Georg Hensel, czy też zainteresowanie ich utworami potrwa dłużej, co wydaje się prawie niemożliwe, jeśli przyjrzeć się życzeniom dzisiejszych teatrów. Także dyrektorzy zmieniają się co 4–5 lat, po nich przychodzą nowi. Człowiek cieszy się, jeśli któryś z dawnych obejmuje inny teatr, tak, że pozostaje kontakt. Kiedy pani Sommer wspomina czasem, jak to było, kiedy Grass napisał nową sztukę i znani dyrektorzy przyjeżdżali do naszego wydawnictwa, żeby wziąć udział w czytaniu tekstu...

MÜLLER-SOMMER Przyjeżdżali na wieczorne spotkanie z Hamburga i Wiednia, z Düsseldorfu i innych odległych miast, we własnej osobie, dyrektorzy – władcy królestw. Siedzieli tu wszyscy razem i dyskutowali nad tekstem do trzeciej w nocy.

SCHMIDT Jaki tekst może stać się dzisiaj takim magnesem, który z autorów?

MÜLLER-SOMMER Młodzi autorzy dostają umowę i są zagrani. Zwykle 4–5 przedstawień. I to już koniec. Potem muszą napisać coś nowego. Pracują tak bez wytchnienia, pisząc kilka tekstów na raz, co jest niesłychanie trudne. W ten sposób nie może wiele powstać. Spytała Pani przedtem o umiejętności wydawcy. Przede wszystkim musi kochać teatr i nie dać sobie tej miłości zniszczyć. I musi wiedzieć, jak wygląda na papierze tekst przeznaczony dla sceny. To szczególnie ważne przy tłumaczeniach. Wielu dobrych tłumaczy literatury nie nadaje się do teatru, bo nie wiedzą, jak słowa wywołują ruchy i działania. Mogą to być wspaniali tłumacze prozy. Z drugiej strony wydawca musi być odporny, kiedy teatr będzie chciał czegoś, „co brzmi zwyczajnie”. Ważne jest, żeby pielęgnować język będący dziełem sztuki, a nie niedbałe gadanie. Wydawca musi mieć wykształcenie literackie, poczucie smaku, wyczucie w sprawach gestów, mimiki, napięcia, akcji itd. To strona artystyczna. Musi mieć psychologiczne wyczucie i umieć postępować z autorami, którzy nie zawsze są łatwymi ludźmi – przy czym im bardziej są skomplikowani, tym bardziej są, często, interesujący. To wielkie zadanie – dbanie o autorów. Jeśli mają dobre stosunki z wydawcą, jest on dla nich wydawcą, ale także poradnią małżeńską, biurem podróży, gabinetem psychiatry, bankiem. Musi pełnić różne funkcje, do czego trzeba mieć mocne nerwy. Wiedzieć, jak rozmawiać z reżyserami, aktorami, a przede wszystkim z dramaturgami [w Polsce: z kierownikami literackimi – przyp. I.U.] w teatrach. Znać teorie teatralne, stare i nowe. Mnie nigdy specjalnie nie interesowały teorie, wolałam oglądać spektakle. Ważne jest także, co pan Schmidt słusznie podkreślił, rozeznanie w sprawach prawniczych. Bo miło jest porozmawiać sobie z autorem, zjeść z nim kolację i napić się wina...

SCHMIDT ...urządzić popijawę! Ile opowieści krąży o tym, jak wydawcy i ich autorzy piją na umór (śmiech).

MÜLLER-SOMMER To jedna sprawa, ale prawda jest taka, że autorzy muszą z czegoś żyć i potrzebne im są dobre umowy. Zawsze przywiązujemy wagę do tego, żebyśmy my przygotowywali treść umowy, a nie teatry, stacje radiowe, agencje filmowe. W tym celu trzeba być na bieżąco w przepisach prawnych. Przez wiele lat prowadziłam jako członek zarządu i przewodnicząca Związku Wydawców rokowania z ośrodkami telewizyjnymi i radiowymi na temat warunków umów ramowych i indywidualnych. To skomplikowane, pochłaniające wiele czasu zajęcie. Byłam współzałożycielką VG Wort [spółka do realizacji autorskich – przyp. I.U.] i przez dwadzieścia pięć lat przewodniczącą jej rady nadzorczej. Teraz pełni te funkcje bardzo owocnie Bernd Schmidt. Prawo autorskie to pasjonująca dziedzina, zachodzi w niej obecnie wiele zmian. Taki jest zawód wydawcy.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij