Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2012
Albo próbujemy, albo umieramy
autor: Magdalena Przyborowska
Albo próbujemy, albo umieramy
foto: Mariusz Stachowiak

W zbiorach archiwalnych Teatru Nowego w Poznaniu zachowało się fascynujące nagranie dokumentujące pracę Tadeusza Łomnickiego nad rolą króla Leara – ostatnią w jego karierze i niedokończoną.

„Radio Merkury. Poznań, 22 lutego, godzina 16.00. Dziennik przyszło nam rozpocząć od bardzo smutnej wiadomości. Jak poinformowali nas przed chwilą aktorzy i kierownictwo poznańskiego Teatru Nowego, dziś po południu, pod koniec próby Szekspirowskiego Króla Leara, którego premiera miała się odbyć za tydzień, zmarł wielki polski aktor – Tadeusz Łomnicki. Miał kreować tytułową rolę”1.
Pisząc o tej roli, nie sposób uwolnić się od piętna legendy. Próbowała tego dokonać Maria Bojarska w książce Król Lear nie żyje. Nie udało się. Wspomnieniowa książka wdowy, choć gorzka i miejscami bolesna, umocniła tylko legendę „wielkiego aktora Tadeusza Łomnickiego”. Wszystko, co wiąże się z tą rolą, naznaczone jest tajemnicą, czymś (bezskutecznie szukam w myślach słowa, które byłoby mniej zużyte) po prostu metafizycznym. Trudno w tej sprawie o naukowy sceptycyzm teatrologa. Fakt śmierci aktora – tego Aktora – na scenie, i to podczas próby generalnej Szekspirowskiego Króla Leara w zasadzie czyni niemożliwym jakikolwiek obiektywizm. Niemożliwym lub raczej – ryzykownym.
Może więc trzeba przyjąć, że był Szekspir, że był „wielki aktor Łomnicki”, że była śmierć – bardzo symboliczna. I trudno to założenie odrzucić, skoro nawet daty wydają się być w tej opowieści grą losu... Premiera przedstawienia wyznaczona przecież była na 29 lutego, czyli dzień, który zdarza się tylko raz na cztery lata. Dzień śmierci Łomnickiego – 22 lutego – był natomiast rocznicą jego egzaminów wstępnych do Studia Teatralnego przy Starym Teatrze w Krakowie, które zdawał w 1945 roku. Zmarł dokładnie czterdzieści siedem lat później w trakcie próby generalnej Króla Leara. Śmierć zastała go więc przy pracy, która definiowała sens jego życia, była jego „największym szczęściem”, jak mówił w wywiadzie udzielonym Barbarze Miczko na krótko przed śmiercią2. I jak mawiał niemal w każdej innej publicznej (i nie tylko) rozmowie. Praca bowiem była dla Łomnickiego pasją, obsesją, zbawieniem i przekleństwem jednocześnie, praca była jego życiem i praca go zabiła. W dodatku praca nad rolą, która w powszechnym wyobrażeniu o Tadeuszu Łomnickim była jego wymarzoną i miała stanowić ukoronowanie kariery.

W drodze
 

Przed podjęciem współpracy z poznańskim zespołem Łomnicki mierzył się z tą postacią co najmniej dwa razy. Po raz pierwszy w 1974 roku. Zagrał wówczas tytułową rolę w Lirze Edwarda Bonda w reżyserii Erwina Axera, sztuce opartej na szekspirowskich motywach, wystawionej w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Po premierze Marta Fik napisała: „Tadeusz Łomnicki jest z pewnością z innej sztuki. Jako artysta wybitny ma doskonałe momenty. Ale całość rozgrywa w fałszywym kierunku. Ni to z Szekspira, ni to z Bonda. Gra swoją wielką solówkę bez troski o konwencję utworu. Tworzy kreację rodem z wielkiej tragedii, chwilami z psychologicznego dramatu, a Bondowi nie idzie ani o tragedię, ani o psychologię”3.
Blisko dwadzieścia lat później po raz drugi Łomnicki otarł się o Leara. Tym razem było to za sprawą starej jak Szekspir idei „teatru w teatrze”. Rola Icyka Sagera w sztuce Gastona Salvatore Stalin w reżyserii Kazimierza Kutza w Teatrze Telewizji zbiegła się jednak z pracą nad właściwym, aczkolwiek niedokończonym, Królem Learem w Teatrze Nowym w Poznaniu. Spektakl o żydowskim aktorze, który przed jednym z demonów historii zmuszony jest odgrywać fragmenty Króla Leara, nadano 2 marca 1992 roku, czyli w dzień pogrzebu Aktora. W tym świetnym przedstawieniu uderzała paralelność losów Sagera i samego Łomnickiego, dla jednego i drugiego bowiem Lear okazał się rolą ostatnią, rozliczeniową, śmiertelną. Legenda znowu więc miesza się z faktami.
Tym bardziej, że Łomnicki długo o wystawienie Szekspirowskiego Króla Leara zabiegał. Długo, bo aż pięć lat, co – biorąc pod uwagę pozycję tego artysty – wydaje się co najmniej dziwne. W 1987 roku Peter Brook oglądał Tadeusza Łomnickiego w przedstawieniu Ostatnia taśma Krappa Becketta, a podczas rozmowy po spektaklu zasugerował mu zagranie Leara. Jak twierdzi sam Aktor w jednym listów do Stanisława Barańczaka (z 2 września 1987 roku), to był właśnie ten impuls: „Panie Stanisławie drogi, ja sam bardzo bym chciał do Pana zadzwonić. Po prostu wolałabym Panu powiedzieć osobiście to, o czym ledwo śmiem pisać: Zapasiewicz planuje Lira, w moim wykonaniu, w reżyserii Lindsaya Andersona, początek prób – wrzesień przyszłego roku. Był tu Brook i po obejrzeniu Ostatniej taśmy Krappa wmówił ludziom (mnie również), że natychmiast powinienem zagrać Lira. Ale ja nie wyobrażam sobie tej roli w »obcym« tłumaczeniu! I dlatego chciałbym do Pana zadzwonić...”4.
Zacznijmy zatem od przekładu. Łomnicki zawsze uważał, że w dwudziestym wieku konieczne jest współczesne tłumaczenie, bo te istniejące czynią Szekspira niezrozumiałym. Twierdził też, że Lindsay Anderson, który w rozmowie z nim stwierdził kiedyś żartobliwie, że w Anglii „przekłady są lepsze”, nie miał racji. Na początek Łomnicki, jeszcze w 1985 roku, poprosił Barańczaka o dokonanie tłumaczenia Dwóch panów z Werony i Burzy, ponieważ zachwycił się przetłumaczonym przez niego tomem poezji angielskiej (George Herbert, John Donne). Pisał: „Nie umiem tego wytłumaczyć, jak nie można wytłumaczyć fenomenu miłości od pierwszego wejrzenia – ale zakochałem się w tych wierszach Barańczaka i odtąd żyłem jedną myślą: namówić go na tłumaczenie Szekspira”5.
Namówił. Między Aktorem i Poetą nawiązała się serdeczna, korespondencyjna przyjaźń, oparta na wzajemnej fascynacji i podziwie. I właśnie w listach do Barańczaka najlepiej udokumentowane są przyczyny, dla których dopiero w 1992 roku – i to w Poznaniu, a nie w Warszawie czy Krakowie – zrealizowany miał być Król Lear z Łomnickim w roli głównej. I nie ma w tym, niestety, żadnej metafizyki.
Jako pierwszy zawiódł Łomnickiego Zbigniew Zapasiewicz, który z niejasnych przyczyn zrezygnował ze współpracy z nim w Teatrze Dramatycznym, gdzie sztuka miała być reżyserowana przez Lindsaya Andersona. Aktor, który miał już pomysł na formułę przedstawienia i obsadę, był rozgoryczony i dał temu wyraz w kolejnym liście do Barańczaka (z 25 czerwca 1988 roku): „Ta moja walka o własne widzenie teatru doprowadziła do tego, że od obecnego sezonu nie jestem w żadnym teatrze i to nie dlatego, że ja nie chcę być związany etatem, ale dlatego, że i strona przeciwna nie bardzo chce mnie widzieć w swoich zespołach. Na przykład Zapasiewicz po świetnej premierze, jaką dałem teraz w Warszawie, a pierwszej premierze w jego dyrekcji, którą zauważono, oświadczył mi, że mnie nie zaangażuje! Mogę z jego teatrem współpracować, liczy na to, właśnie na Lira, na Burzę, oczywiście. Ale nie może również zaangażować potrzebnych aktorów... Myślę, że za tym stoją władze, na pewno nawet. [...] No, cóż, takie są realia. Krótko mówiąc, kogo mają w garści, tym powodują i kierują. Mnie nie znoszą szczególnie. Ale trudno im się dziwić”.
Łomnicki przedłożył więc propozycję zrobienia Leara Zygmuntowi Hübnerowi, który przyjął ją z dużym zainteresowaniem. Stracił jednak oparcie w reżyserze – Lindsayu Andersonie, z którym niemożliwe okazało się „zgranie terminów”. Ostatecznie jednak w Teatrze Powszechnym plany pokrzyżowane zostały przez ciężką chorobę, a później śmierć Zygmunta Hübnera, z którym zdążył już Łomnicki stworzyć interesującą koncepcję spektaklu, również pod względem obsady. „Ogromnie mi żal tej koncepcyjnej pracy – pisał do Barańczaka w liście z 29 grudnia 1988 roku – jakiej już dokonaliśmy, i muszę trochę odczekać, by oswoić się z tym, co się stało. Prawdę mówiąc, odkładanie i zwlekanie nasuwa mi też niemiłe myśli co do mojej osoby: jestem coraz bardziej zmęczony, a na granie Lira trzeba dużo sił. Obecny rok byłby idealny, żeby to jeszcze zrobić – myślę i o sobie, i o wszystkim, szczególnie o tym przesileniu społecznym, jakie będziemy przeżywać. Odpowiednio dobrana obsada i określone stanowisko reżysera mogłyby bardzo zaważyć na recepcji tego nowego Szekspira!”.
Trudno nie zauważyć i trudno się temu dziwić, że komplikacje związane z realizacją Króla Leara miały wpływ również na samopoczucie aktora. Zewsząd spotykała go albo zakamuflowana odmowa, albo niezależne od nikogo, niesprzyjające i dramatyczne okoliczności. Zarówno jednak listy do Barańczaka, jak i udzielane w tamtym okresie przez Łomnickiego wywiady nie dają powodu myśleć, że ta „walka o Leara” była czymś więcej niż tylko dążeniem do zrealizowania jednego z wielu ambitnych planów. Realizacja Leara była jednak przedsięwzięciem na tyle poważnym, że o żadnym zwlekaniu nie mogło być mowy i dlatego właśnie Łomnicki nie ustawał w poszukiwaniach odpowiedniego teatru, reżysera i oczywiście zespołu.
Jak wynika z listów do Barańczaka, w marcu 1989 roku Łomnicki otrzymał ciekawą propozycję. Andrzej Wajda chciał robić Króla Leara w Krakowie w Starym Teatrze lub jeszcze lepiej w Teatrze Powszechnym w Warszawie, gdzie objął wówczas dyrekcję. Łomnicki jednak miał obawy: „[...] daje bardzo krótkie terminy samej pracy nad utworem. Boję się. Po prostu nie umiem tak pracować”.
Ostatecznie, rok później, aktor zdecydował się na pracę z Jerzym Grzegorzewskim w Teatrze Studio i był z tego bardzo zadowolony. Cierpliwie czekający na realizację „swojego” Leara Barańczak w liście z 3 lipca 1990 roku czytał: „Lira zobaczy Pan w przyszłym roku, w Teatrze Studio. Odbyłem na ten temat z Grzegorzewskim wiele rozmów. Próby [...] rozpoczyna 2 stycznia, premiera w kwietniu. Wydaje mi się, że to będzie interesujące. Jest dobra obsada (oczywiście ja będę próbował Króla Lira), a Grzegorzewski to reżyser, który ma ustaloną renomę w wielu krajach europejskich, zwłaszcza w Niemczech i we Francji”.
Dlaczego zatem Tadeusz Łomnicki zdecydował się robić Leara w Poznaniu? Listy do Barańczaka, opublikowane w monograficznym numerze „Notatnika Teatralnego” w pierwszą rocznicę śmierci, nie dają na to odpowiedzi. Z książki Marii Bojarskiej Król Lear nie żyje wynika jedynie, że Łomnicki, „największy polski aktor”, odsyłany był ze swoim pomysłem „robienia Leara” od jednych drzwi do drugich. Ciągle z tym samym efektem – obietnice, wahania, nieporozumienia. Zatem po blisko rocznej przerwie w korespondencji Łomnicki wysłał do Barańczaka telegram: „ROZPOCZĘLIŚMY PRÓBY LEARA W TEATRZE NOWYM W POZNANIU CIESZĘ SIĘ I POZDRAWIAM TADEUSZ ŁOMNICKI”.
Eugeniusz Korin był dawnym studentem Łomnickiego. Jednym z tych, którym Łomnicki wielokrotnie pomagał i których wspierał w ich rozwoju artystycznym. Próby współpracy podejmowane były przez Mistrza i jego ucznia już od końca lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia (Mandat Mikołaja Erdmana i Ostatni Maksyma Gorkiego). Żaden z tych pomysłów nie został jednak zrealizowany. O wyreżyserowaniu Króla Leara z Łomnickim natomiast Korin marzył, odkąd po raz pierwszy zobaczył Łomnickiego na scenie. Pomysł współpracy nad tym przedstawieniem przedłożył jednak aktorowi „noszącemu w sobie Leara” dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych, zaraz po tym, jak został dyrektorem Teatru Nowego w Poznaniu. Łomnicki – jak wynika jednak z relacji samego reżysera – potraktował Korina dość lekceważąco6. Kilka minut na noworocznym przyjęciu dla artystów. Były student biegający za nim po przepastnych salach pałacu Urzędu Rady Ministrów po to tylko, by w ostatniej chwili przed wyjściem Artysty usłyszeć: „»Co Lear? Mój drogi, przecież ja to za chwilę będę robił«. Albo w... (padła nazwa markowego teatru) z... (padło nazwisko wybitnego reżysera), albo w... (jeszcze lepszy teatr) z... (jeszcze jedno nazwisko)”.
W ciągu roku okazało się wszak, że ani w jednym markowym teatrze, ani w drugim, ani z jednym wybitnym reżyserem, ani z drugim... Korin spróbował ponownie i tym razem się udało. Łomnicki się zgodził.
W listopadzie 1991 roku rozpoczęły się więc w Teatrze Nowym w Poznaniu próby do przedstawienia na podstawie Króla Leara. W zbiorach archiwalnych Teatru Nowego istnieje niezwykły dokument – nagranie prób, zarówno stolikowych, jak i sytuacyjnych, fascynujący materiał dokumentujący pracę nad rolą, ale i przejmujący obraz ostatnich dni życia artysty – człowieka.
Nagranie to od strony technicznej nie przedstawia szczególnej wartości. Operator kamery raczej nie był mistrzem obiektywu. Wiernie jednak podąża za Aktorem, starając się utrwalić jego wypowiedzi na temat sztuki, jego pracę nad rolą, ale też interakcje z reżyserem i scenicznymi partnerami.

Interpretacje


Próby czytane – te, które można obejrzeć na nagraniu – dotyczą sceny pierwszej, czyli podziału królestwa i stanowczego sprzeciwu Kordelii, która odmawia schlebiania królewskiej i ojcowskiej próżności Leara, nie zgadza się na udział w tym cyrku dworskiej hipokryzji. Tymczasem Lear, świetny polityk i doświadczony monarcha, nieprzypadkowo zaplanował, że największa część królestwa przypadnie jego ukochanej córce – ona miała zapewnić mu dożywotnie sprawowanie faktycznej władzy. Przegrał jednak wszystko, gdy nad wytrawnym politykiem wziął górę mały, słaby i próżny człowiek. Król Lear, traktowany na ogół jako dramat o władzy, wydaje się raczej psychologicznym studium klęski. Takiej, która następuje już w pierwszej scenie tragedii i w każdej następnej jest przez Szekspira konsekwentnie i bezlitośnie pogłębiana. I Łomnicki tak ten dramat czytał, tak właśnie chciał grać Leara.
Dlatego też scena pierwsza była dla niego szczególnie ważna. Stąd pewnie niezgoda na nadmierne cięcia, które kłóciły się z jego interpretacją dramatu, ale także metodą czy wręcz etosem pracy nad rolą. Mówił: „Trzeba być odważnym. Trzeba pracować. Przed nami leży największy utwór świata. Myślę, że tutaj koledzy nie biorą mi za złe, że ja daję taki przykład. To jest moja sprawa i ja tak postępuję. Jeżeli nie udaje mi się uzyskać tego, co tam brzmi – nawet jakby motyl leciał i bomba atomowa wybuchła, to wyrzucam. Ja wolę nauczyć się, wysłuchać, zobaczyć na scenie – i wyrzucić, jeżeli nie potrafię albo jeżeli nie wychodzi. Taką mam zasadę”7. Szczególny sprzeciw wywołała propozycja skreślenia trzech – wyjątkowo istotnych według Aktora – linijek we fragmencie:

A bierz ją sobie i niech wam się darzy!
Nie mamy takiej córki i jej twarzy
Nie chcemy widzieć. Jedźcie do swych włości
Bez błogosławieństw naszych i miłości.

Korin chciał zachować tylko pierwszą. Usłyszał jednak: „Tego nie można wyrzucić. Przecież on tam wariuje, potem cierpi, potem kocha, potem umiera. A umiera dlaczego? Lear umiera nie dlatego, że musi umrzeć i że tak wycierpiał. On by jeszcze długo mógł żyć. Tylko nie może żyć bez kogoś, kogo nie ma, a kogo się kochało całym sercem. Nie można żyć bez wolności, ani nie można żyć bez miłości. Nie można żyć również w osobistym swoim życiu bez kogoś, kto jest ubóstwianą osobą. Kogoś, kto jest jeszcze tak skrzywdzony przeze mnie, ojca, jak Kordelia”.
Łomnicki chciał tę scenę grać w szale wściekłości spowodowanej nieposłuszeństwem córki. Ukochanej córki. Kordelia złamała przecież wszystkie zasady obowiązujące na jego królewskim dworze. Postąpiła jednak zgodnie ze swoim sumieniem i ze swoim systemem wartości, który to, paradoksalnie, zapewniał jej właśnie ową niepojętą miłość ojca. Miłość, która wyróżniała ją spośród pozostałych córek. Goneryla i Regana nie są jednak niezdolnymi do miłości niewdzięcznicami. To byłoby dla Szekspira zbyt proste! One są spragnione ojcowskiej miłości, a ich postępowanie bierze się z wiecznego poczucia odrzucenia i kompleksu niższości wobec tej jedynej, którą ojciec kochał naprawdę. Ich późniejsza postawa wobec ojca jest jak przypowieść o tym, że każda niesprawiedliwość zostaje „zwrócona”. Ten paraboliczny rys to zresztą rodzaj dominanty kompozycyjnej w całej tragedii. W podobny sposób, jak losy Leara, układają się przecież także losy Gloucestera. Postawa Kordelii nie mieści się więc w królewskim pojmowaniu świata. Córka sprzeciwiła się przecież na oczach całego dworu! Łomnicki zamierzał tę scenę zagrać nie jak król, ale wściekły ojciec, który traci panowanie nad sobą: „Wyrwę coś i będę tłukł, w dupę, po prostu” – mówił aktor podczas prób.
Mówił też Łomnicki o bólu, jaki czuje rodzic, gdy jego dziecko uwalnia się spod jego skrzydeł, usamodzielnia, nieubłaganie dorośleje. Zwracał uwagę na uczucie bezradnej złości, nienawiści niemal, z jaką niektórzy ojcowie, zwłaszcza ci o bardzo apodyktycznym temperamencie, przyjmują pojawienie się w życiu córki innego mężczyzny. Kordelia nie tylko sprzeciwia się królowi, ona porzuca ojca i odchodzi do innego mężczyzny, mówiąc:

Ten z którego dłonią
Moją dłoń stuła zwiąże przed ołtarzem,
Uniesie z sobą pół mojej miłości,
Połowę posłuszeństwa i szacunku.

W dodatku przyszły mąż Kordelii jest Francuzem, co dla Anglika (tym tropem również idzie Łomnicki) wiąże się z historycznie uzasadnioną niechęcią. Wystarczająco wiele powodów, by król wpadł w szał, wystarczająco, by te trzy linijki, w których Szekspir łączy ojcowski żal i królewską furię, Aktor chciał zostawić.
Zarówno stenogram opublikowany w „Notatniku Teatralnym”, jak i nagrania z prób czytanych są dowodem na to, że Łomnicki miał rolę Leara obmyślaną od dawna, co najmniej na pięć lat przed podjęciem pracy w Poznaniu, czyli od czasu, gdy otrzymał tłumaczenie Barańczaka. Już na tym etapie realizacji przedstawienia zauważalny był pewien odcień irytacji, który cały czas towarzyszył artyście. Było to swoiste niedopasowanie, którego główna przyczyna leżała w niewystarczająco poważnym, według Łomnickiego, stosunku zespołu do zawodu aktora. „Stary – mówił do Korina – dopóki ja ci nie przeczytam, ty nie wyrzucaj, bo my pierwszy raz pracujemy. Ja nie przyjechałem wynająć się i zagrać coś, tylko ja chcę powiedzieć to, co ja myślę! Ja jestem człowiekiem takim, który pracuje nad tekstem, tak jak wszyscy koledzy, ale w tym wypadku jest to bardzo trudna rola. On się zastanawia, a oprócz tego my musimy to tak zrobić, żeby on w tej scenie i sytuacji był śmieszny, bo on jest w strzępach. Człowiek, za którym już nie stoją wojska, prawa ani majątek. On jest po prostu przegrany... On tego nie wie. To trzeba zagrać”. W aktorstwie, tak jak w muzyce, wybrzmiewać muszą półtony. To właśnie one są tym, co najtrudniej ująć w opisie gry aktorskiej. O takich półtonach, o tych subtelnych brzmieniach słyszalnych tylko dla wprawnego ucha, ale bez których nawet przeciętny słuchacz muzyki czy widz przedstawienia wyczuwa jakiś fałsz, mówi w tym fragmencie Łomnicki. Trzeba zagrać to, o czym nie wie jeszcze sam Lear. Trzeba wejść w postać głębiej, niż sięga jej świadomość.

Sytuacje


Nagranie zawiera zaledwie kilka scen z prób sytuacyjnych. Najciekawsze są dwie: scena czwarta z drugiego aktu, kiedy Lear zastaje swego sługę Kenta zakutego w dyby z rozkazu Regany i Księcia Kornwalii, oraz scena obłędu Leara (akt czwarty, scena szósta). Nagrania te dowodzą zresztą, że rola nigdy nie rodzi się od razu, że trzeba ją w sobie odnaleźć, wydobyć z siebie. Nie są one zatem obrazem wielkiego aktorstwa, ale jest w nich pewien rodzaj migoczącego blasku, kilkusekundowe „flesze”, z których uważny obserwator może wyciągnąć wnioski o sile ekspresji, jaka mogła wyzwolić się z tej roli/postaci na scenie, gdyby doszło do premiery. Próby te pokazują coś na ogół dla aktorów wstydliwego, czyli owo „przedzierzganie”, o którym Łomnicki mówił na konferencji prasowej z okazji pracy nad Learem w Poznaniu: „Trzeba przecież dojść do poziomu znaczeń, które tam są zapisane, trzeba to wypracować – i zawsze wtedy jestem bardzo zły, jestem po prostu okropny! Teraz właśnie przeżywam ten okres, kiedy się »przedzierzgam«, nie tylko przy pomocy brody, ale... ale i całym sobą. Wiem, kim jestem, kiedy gram. I publiczność to lubi. Bo to jest teatr. Nie takie pitu pitu, wychodzi taki Francuz na przykład i coś tam gra... A Polak? Wychodzi na scenę i GRA”8.
Pierwsza ze wspomnianych prób to najwyraźniej wczesna faza przygotowań do spektaklu. Pusta, czarna scena. Naga. Aktorzy w prywatnych strojach, jeszcze nie w pełni znają swoje role. Pracują z tekstem, trochę markują, ogrywają sytuacje, rekwizyty. Reżyser co chwilę przerywa, podpowiada, przestawia aktorów jak pionki na szachownicy. Lear – Łomnicki w niebieskim szlafroku, czarnym golfie, dżinsach i chyba jeszcze w tej fazie, kiedy jest „bardzo zły”... ale w dobrym humorze. Skory do żartów, otwarty na propozycje i sugestie Korina. Łomnickiego nazywano często „wirtuozem techniki”, czego najdoskonalszym przykładem w karierze Aktora jest chyba Arturo Ui, bohater sztuki Brechta. Na scenie poznańskiego Teatru Nowego ta wirtuozeria wyraża się natomiast nie w samym mierzeniu się z tekstem i z postacią, ale w umiejętności błyskawicznego wychodzenia z roli i wchodzenia w prywatność, by wysłuchać uwag reżysera lub zrobić własne, zamienić kilka słów z aktorami, uśmiechnąć się, zapewnić, że tak, że on „nie będzie się umawiał”, że „już wie, jak to zrobić”... aby potem z powrotem wejść, a nawet wskoczyć w sytuację sceniczną, w postać, w zlekceważonego króla i odrzuconego ojca.
Środki, jakimi operuje podczas tej próby Łomnicki, są jeszcze bardzo skromne, to nie jest aktorstwo „grubej kreski”, tak charakterystyczne na przykład dla jego Beckettowskich ról, które przejmująco wybrzmiewało też w Ja, Feuerbach Tankreda Dorsta. I właśnie poprzez brzmienia, różne tony głosu, barwę, natężenie, tempo mówienia Łomnicki buduje podczas tej konkretnej próby swoją postać. W tej scenie jego aktorstwo ma w sobie coś niezwykle synestezyjnego – nie ruchem, który jest jeszcze nieporadny, nie gestami, którym daleko jeszcze do „gestu psychologicznego” Michaiła Czechowa, nawet nie mimiką, bo jeszcze niedopracowana i nie ekspresją, bo jeszcze nieprzeżyta, ale głosem Łomnicki maluje swojego bohatera. I maluje nim władcę, pana, monarchę, który każde słowo cedzi, wypowiada bardzo wyraźnie, ani cicho, ani głośno, z pewną manierą dostojności, pewnością siebie i przekonaniem, że jego władzy nic nie zagraża, że panuje nad swoją rodziną, nad państwem, nad swoim światem. Po raz pierwszy brzmi ten głos naprawdę przejmująco, gdy w dialogu z Kentem Lear kilkakrotnie powtarza „Nie!”. W tym krótkim, ale otwartym słowie niosą się po całej sali, czysto i donośnie, wszystkie uczucia Leara – od zdziwienia, poprzez złość i niedowierzanie, aż po bezradność cierpienia. Ton jego głosu staje się coraz niższy, a moc słabnie, by w słowach: „Cofnij się, bólu, tam gdzie twoje miejsce”, wybrzmieć niemal szeptem. Po przejmującej pauzie Lear zadaje pytanie: „Gdzie moja córka?”, i zadaje je najniższym swoim rejestrem, jakby wypowiadał te słowa z samego dna zwątpienia i żalu. Emocje, jakich doświadcza wzgardzony król i ojciec, są jednak skrajne – rozpacz w jednej chwili ustępuje miejsca wściekłości, potem chwilowemu opamiętaniu (Książę Kornwalii musi być chory, bo inaczej nie poważyłby się tak go zlekceważyć!), aby znowu zachłysnąć się bólem. Gdy padają słowa: „»Powiadomiłeś« ich, tak? Krew się burzy, tchu mi brak!”, Łomnicki wypowiada je jakby z offu, czysto, jakby to były nie słowa, ale myśli płynące z głębi duszy.
W tym miejscu nagranie próby tej sceny kończy się, ale nie mniej interesujące są przymiarki do sceny szóstej czwartego aktu. Ten bardzo cenny fragment nagrania pozwala wyobrazić sobie, jak wyglądały ostatnie chwile życia Tadeusza Łomnickiego. To jedna z najtrudniejszych dla aktora grającego Leara scen w całej sztuce. Scena obłędu. Łomnicki korzysta w niej z całego arsenału typowych dla siebie środków. Wyrazista mimika, przewracanie szeroko otwartymi oczami, uniesione wysoko brwi, szeroki uśmiech ukazujący wszystkie zęby, wydłużająca i kurcząca się twarz (jak z gutaperki), na której mięśnie pracują z szybkością możliwą do osiągnięcia tylko w animacji plastelinowej lalki, wreszcie nieustanna zmiana tempa mówienia oraz szybkie przejścia od powagi królewskiego stanu do błazeńskiej pobłażliwości zabawnego staruszka, który obserwuje przebiegającą przed jego królewskim obliczem mysz... To środki na pograniczu kabotyństwa. Obłęd Leara w ujęciu Aktora miał być zatem porażająco groteskowy, monstrualny i nienaturalny jak szaleństwo właśnie, gdyż w teatrze właśnie sztuczność i wyolbrzymienie pozwalają pokazać głęboko ukrytą prawdę o człowieku i ludzkiej naturze. To jak przeglądanie się w lustrze, w którym wszystko jest przecież na odwrót.
Scena obłędu Leara jest u Szekspira bardzo długa, ale została przez Korina i Łomnickiego zachowana niemal w całości – jako niekończący się monolog. Można tu zaobserwować, jak rodzi się już nie „zwykła” rola, ale kreacja. I jest to ból, autentyczna udręka poszukiwania w sobie formy, w którą można by ubrać w pełni uświadomioną i przeżytą treść. Podczas tej pracy Łomnicki jest nierówny, momentami nawet bardzo słaby. Gdy jednak odnajduje właściwy ruch, gest czy grymas (a potrzeba wielkiej wyobraźni i świadomości swego ciała, swojej twarzy, żeby ten grymas „zobaczyć”), wtedy mimo szumów i technicznych niedogodności nagrania pojawia się w tej próbowanej scenie prawda. Przerażająca prawda o tym, jak ułomny i słaby jest człowiek wobec teatru, którym jest świat.

Gdy się rodzimy, płaczemy, że trzeba
Wejść na ogromną scenę i wziąć udział
W błazeńskiej farsie

– mówi obłąkany Lear do Gloucestera. Łomnicki jednak nie skupia się na tych słowach, jakby one wystarczająco mocno znaczyły same przez się. On – niemal dosłownie – obraca w palcach „miękki ten kapelusz...”, bo w ten sposób obłęd Leara staje się jeszcze bardziej wyrazisty. Dla Łomnickiego ważne są oczywiście słowa Szekspira, ale jeszcze ważniejsza niż ich poetycki urok jest myśl zawarta między słowami, w milczeniu – to jest właśnie ów niewyrażalny, nieprzekładalny na słowa tragizm ludzkiej egzystencji.

Albo – albo


22 lutego 1992 roku odbywała się pierwsza próba generalna, na której aktorzy mieli już wystąpić w kostiumach. Jedynym niegotowym kostiumem był właśnie ten dla Leara. Łomnicki miał nosić płaszcz z astrachanu w odcieniu głębokiej czerni, z czerwonymi refleksami, ale występował nadal w granatowym szlafroku i czarnym swetrze, który tak pięknie zapamiętał obiektyw Mariusza Stachowiaka. I tego dnia po raz ostatni pojawiła się w Teatrze Nowym w Poznaniu iście Szekspirowska metafizyka. Jan Kott podobno martwił się, żeby „Tadziowi” nie pękło w ostatniej scenie serce... Pękło... Łomnicki zmarł w trakcie próbowania sceny szóstej czwartego aktu i, jak twierdzą świadkowie, zdążył jeszcze powiedzieć: „Więc jakieś życie świta przede mną. Dalej, łapmy je, pędźmy za nim, biegiem, biegiem!”.
Umarł na oczach żony, która przyjechała do Poznania zobaczyć „pierwszą generalną”. Pisała później swoją książkę, jakby wierzyła, że to jedna z zagrywek jej męża, po prostu głupi żart, i przypominała słowa Leona Schillera, który na wieść o śmierci jednego z aktorów grających w jego przedstawieniu miał powiedzieć: „Proszę państwa, jedno z dwojga, albo próbujemy, albo umieramy”9.

 

1. Radio Merkury, Poznań, 22 lutego 1992, godz. 16.00.
2. B. Miczko, Największe szczęście. Rozmowa z Tadeuszem Łomnickim, „Notatnik Teatralny”, numer monograficzny o Tadeuszu Łomnickim w pierwszą rocznicę śmierci aktora.
3. M. Fik, Kto się boi Edwarda Bonda?, „Polityka”, 6 kwietnia 1974.
4. T. Łomnicki, Listy do Stanisława Barańczaka 1985–1992, do druku podała M. Bojarska, „Notatnik Teatralny”, numer monograficzny o Tadeuszu Łomnickim.
5. J. Kulczyński, S. Treugutt, T. Łomnicki, O przekładaniu Shakespeare’a, „Dialog” nr 8/1988.
6. E. Korin, Robiliśmy „Leara”, „Notatnik Teatralny”, numer monograficzny o Tadeuszu Łomnickim.
7. Próby stolikowe. Stenogram, „Notatnik Teatralny”, numer monograficzny o Tadeuszu Łomnickim.
8. T. Łomnicki, Jak to było?, „Teatr” nr 6/1992.
9. M. Bojarska, Król Lear nie żyje, Warszawa 1994.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij