Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2016
Ryknąć jak lew, nie jak osieł
autor: Paweł Płoski
Ryknąć jak lew, nie jak osieł
foto: Bartłomiej Jan Sowa

W wieku XIX trzeba było być nie lada ekscentrykiem, by teatru nie lubić i do niego nie chodzić. Henryk Sienkiewicz należał oczywiście do młodzieńców obdarzających teatr uczuciem namiętnym. Chadzać do teatru bardzo lubił. A w swej pracy dziennikarskiej dał liczne dowody, że się na teatrze znał. Pisarz próbował też swoich sił w dramacie.

 

Teatroman


Przypadek sprawił, że jako autor zadebiutował w druku właśnie recenzją teatralną. W ramach zastępstwa dostał za zadanie zrelacjonować premierę farsy Nasi najserdeczniejsi Sardou. Tekst ukazał się w „Przeglądzie Tygodniowym” z 18 kwietnia 1869 roku. Wreszcie miał pierwszy autorski zarobek – jeden grosz od wiersza. Później regularnie publikował recenzje teatralne w różnych periodykach, z którymi współpracował.


Można by taki debiut traktować jedynie jako ciekawostkę, gdyby nie fakt, że „recenzent z przypadku” opisał pierwszy warszawski występ Wincentego Rapackiego, który próbował przekonać do siebie stołeczną publiczność. Sienkiewicz bezbłędnie ocenił talent – nie szczędząc pochwał artyście. Choć zastrzeżenia miał do samego utworu, na wstępie zaznaczając: „Niekorzystna to jednak rzecz rozbierać mierną postać miernej sztuki, odarta jakby umyślnie przez autora z wszelkich efektów i wybitnej charakterystyki”1.


Sienkiewicz miał nosa do aktorów. To on pochlebnie odnotowywał pierwsze występy Marii Deryng czy Bolesława Ładnowskiego, i dziwił się, że szefostwo teatru wypuszcza z rąk takie aktorskie osobowości. Czas pokazał, że miał rację – po kilku sezonach zauważeni przez niego aktorzy wracali i osiągali status gwiazd. O samopoczucie artystów potrafił też zadbać w sposób praktyczny. Narzekając na złą wentylację Teatru Rozmaitości, Sienkiewicz złośliwie zauważał, że „artyści na scenie doświadczają wszelkich błogich skutków kąpieli w łaźni parowej”2.


W jego felietonach teatr pojawiał się i na poziomie krótkiej recenzji, i na poziomie obserwacji obyczajowej. Przy okazji przedstawień Mazepy, gdy w środku lata ze względu na załamanie pogody widownia marzła, Sienkiewicz odnotowywał, że widzowie wcale nie współczuli Amelii, gdy ta mówiła: „Powiem, że pod tym ołowianym dachem / Zimno… mi – ja mam febrę…”. Obserwacja kolejki po bilety na Otella z Bolesławem Leszczyńskim skutkowała epicką w stylu notatką:

 

Nigdy darwinowska walka o byt nie odbywała się tak zgiełkliwie, jak ta, w której bronią jest łokieć, celem bilet, nagrodą słodkie, karą po przegranej kwaśne humory naszych żon i córek. Ile tam gwaru, ile tłoku, hałasu, popychań, ile połamanych kapeluszy, zaklęć, złorzeczeń, gorących modlitw do tego nieubłaganego dzierżyciela losów przedokienkowych suplikantów. Ale za to na tle tego chaosu jakże wzniosłe myśli może budzić znane wszystkim, niewzruszone oblicze, spoglądające spoza szyby szklanej z niewzruszonym spokojem na zabiegi i walkę tłumów o te czerwone i żółte kartki. Na próżno tłum ciska zaiskrzonym wzrokiem na faszerowaną niemi księgę, leżącą poza ramą okienka; na próżno prosi się dobija, popycha, wre szumi, błaga i złorzeczy, na obliczu owem ani na chwilę nie znika ta godność i spokój, świadectwo poczucia swej wyższości ponad zwykłych śmiertelników tego świata.


Co za antyteza godna Wiktora Hugo; spokój obok zamętu, pogoda obok burzy, cisza obok wrzawy, majestat wobec tłumów3 .

 

Sienkiewicz wiele uwagi poświęcał poziomowi repertuaru. Bez litości chlastał uznanych i lubianych wówczas komediopisarzy: Zalewskiego czy swego przyjaciela Lubowskiego. Natomiast Aleksandrowi Świętochowskiemu zarzucał „impotencję twórczą”, jego sztuki nazywał nie dramatami, a „rozmową doktryn”.


Julian Krzyżanowski, ratując gusta dramatyczne pisarza, ironicznie notował: „Bardzo jednak być może, iż […] historia teatru i dramatu w Polsce zwróci uwagę na dzisiaj całkowicie zapomniane utwory, takie jak Z. Sarneckiego Zemsta pani hrabiny lub Wspólne winy J.K. Galasiewicza”4. Faworyci Sienkiewicza nie mieli jednak szczęścia, nie przekonali do siebie ani współczesnych, ani historii.


Warto wspomnieć, że Sienkiewicz miał baczenie na młodych twórców. W 1899 roku wystarał się o pomoc finansową dla Stanisława Wyspiańskiego. W następnym roku namówiony przez Sienkiewicza bogaty filantrop przyznał malarzowi i poecie stypendium na dwa lata. W latach 1902–1903 przeprowadzono konkurs dramaturgiczny im. Sienkiewicza. Pierwszą nagrodę przyznano sztuce Tadeusza Rittnera Maszyna, wśród wyróżnionych znalazła się sztuka Stanisława Brzozowskiego Mocarz.

 

W drużynie pięknej Heleny


Sienkiewicz umiał dostrzec talent aktorski. Jednak nie przewidział, że i aktorka dostrzeże w nim pewien potencjał. O kim mowa? O polskiej aktorce wszech czasów – Helenie Modrzejewskiej.


Młody Henryk mógł ją podziwiać na scenie Teatrów Warszawskich od chwili jej debiutu w 1868 roku. Dopiero jednak w 1875 roku został zaproszony do salonu Modrzejewskiej i zaczął regularnie bywać na słynnych „wtorkach u pani Heleny”. Aktorka zaprosiła go do grupy artystów, z którymi chciała się wybrać za ocean, by tam tworzyć farmę artystów. W ten sposób Sienkiewicz poznał Józefa Chełmońskiego, Piotra Chmielowskiego, Cypriana Godebskiego, Stanisława Witkiewicza.


Ostatecznie tylko on jeden z tej grupy pozostał przy Modrzejewskiej. W lutym 1876 roku wyruszył do Stanów Zjednoczonych, do Kalifornii. Jego wyjazd wspierała „Gazeta Polska”, dla której przygotowywał korespondencje z Ameryki – niektórzy uważają, że to właśnie w trakcie tej wyprawy tak naprawdę narodził się w nim pisarz. W pierwszych miesiącach pobytu Sienkiewicz poznawał życie osadników, polował, podróżował. Gdy w październiku 1876 roku do Stanów sprowadziła się Modrzejewska z mężem Karolem Chłapowskim i wynajęli farmę, wówczas zamieszkał z nimi. Szybko jednak skłócił się z mężem Heleny, także dlatego, że zamiast pracować na farmie, wolał polowania5.


Nieporozumienia towarzyskie nie zaważyły na współpracy z artystką. Z początkiem 1877 roku Sienkiewicz podążył za aktorką do San Francisco, gdzie przygotowywała się do amerykańskiego debiutu. I właśnie wtedy przydał się jej najbardziej – detalicznie opisał początki podboju amerykańskiej widowni. Polskim czytelnikom zaświadczył o triumfach Modrzejewskiej. Współtworzył mit… Po powrocie Sienkiewicza do Polski wszyscy przede wszystkim plotkowali o jego romansie z Heleną. Plotka funkcjonowała też za wielką wodą. Ralphowi, synowi aktorki i budowniczemu mostów, ktoś w Ameryce gratulował, że jest synem wielkiego autora Quo vadis


Trudno się dziwić plotkom, skoro ich relacja znalazła puentę literacką w formie takiego opisu:

 

Młoda panna wzrostu wyniosłego, rysów pańskich i bardzo foremnych. […] oczy czarne, aksamitne, a łzawe, a mieniące się, a ogniste. […] Nad tymi oczyma jedwabne ciemne brwi rysowały się dwoma delikatnymi łukami, zarumienione policzki kwitnęły jak kwiat najpiękniejszy, przez malinowe wargi, trochę otwarte, widniały ząbki jak perły […]. Wzrost strzelisty, pierś wypukła.

 

To opis Heleny Modrzejewskiej sportretowanej jako Helena Kurcewiczówna w Ogniem i mieczem. Czytelnicy powieści od razu to dostrzegli. Jak komentował Andrzej Żurowski: „Obraz Heleny wszedł do literatury – i więcej: wrył się w zbiorową wyobraźnię Polaków”6.


Ostatni raz Sienkiewicz i Modrzejewska widzieli się w Krakowie, 20 stycznia 1903 w Teatrze Miejskim, podczas występów gościnnych Heleny. W swych pamiętnikach teatromanka Elżbieta Kietlińska notowała, że na scenie królowała aktorka, „a na sali była druga nasza sława – Sienkiewicz […]. Patrzył na swą niegdyś uwielbianą z nabożeństwem – ale ona lepiej się trzyma niż on”7.

 

Dramatopisarz


Za sprawą Modrzejewskiej Sienkiewicz zadebiutował jako dramatopisarz. Aktorka usilnie namawiała go do udziału w konkursie dramaturgicznym, którego była jurorką. Jednak Henryk zawiódł, praca się opóźniała. Dopiero w Kalifornii skończył dramat Na jedną kartę. Sztukę wysłał Helenie w lipcu 1876 roku z następującą uwagą: „Nie próbowałem się na polu dramatycznym, bo nie chciałem palnąć nędznoty, chciałem ryknąć jak lew, nie ja osieł. Jaki to jest ryk, osądźcie”8. Dramat ambitnie pisał z myślą o gwiazdach stołecznych – Żółkowskim, Królikowskim, Leszczyńskim, Popielównie. I puentował: „Doprawdy chwilami zdaje mi się, że to jest moje arcydzieło”.


Także w Stanach powstał drugi dramat. Podobnie wymuszony przez Modrzejewską. Gdy szykowała się do występów w San Francisco, nikogo nie chciała widywać. Sienkiewiczowi radziła: „A pan Henryk niech pisze. Odwiedzi mnie dopiero z gotowym dramatem. Dramatem amerykańskim. Przetłumaczę go, zagram główną rolę, pan Henryk zgarnie dolary na swoją podróż dookoła świata”9. I koniec końców napisał ten „dramat amerykański” – „businessowy, krytyczno-satyryczno-uczuciowy”. Nie krył, że dramat „będzie lichy, bo na obcym gruncie niewiele można zrobić”. Rękopis pozostał w archiwum Heleny, a potem jej syna Ralpha – i niestety ostatecznie zaginął.


Wrócimy jednak do sztuki, która szczęśliwie dotarła z Ameryki do Polski. Dramat Na jedną kartę trochę musiał odczekać, nim przeszedł próbę sceny. Prapremiera odbyła się we Lwowie w 1879 roku, gdzie tekst „mimo niejakich usterek zyskał zupełne powodzenie”. Premiera warszawska odbyła się dopiero w lutym 1881 roku, ale za to w obsadzie marzeń, najlepszej możliwej w Warszawie – na scenie Żółkowski, Królikowski, Leszczyński, Derynżanka.


Fabuła łączyła sprawy miłości i polityki. Oto doktor Józwowicz, wychowanek księcia, człowiek, który swoją pozycję osiągnął ciężką pracą, staje do wyborów na posła jako kandydat demokratów. Józwowicz skrycie kocha się w córce swojego dobroczyńcy i marzy by zostać jej mężem. Pech chce, że dziewczyna zaręcza się z innym, a zakochuje w trzecim. Józwowicz sprytnie i nadzwyczaj skutecznie skłóca swoich rywali – w dziewiątej scenie aktu IV spotykają się Drahomir, Jerzy i Józwowicz.

 

Drahomir
To ty, Jerzy!

 

Jerzy
Nie zbliżaj się do mnie! Widziałem wszystko! Jesteś nikczemnik i tchórz!

 

Drahomir
Jerzy!

 

Jerzy
Złamaną przyjaźń, zdeptane szczęście, straconą wiarę w Boga i ludzi, całą pogardę dla ciebie i siebie rzucam ci w twarz, by nie skalać ręki policzkiem.

 

Drahomir
Dosyć!

 

Jerzy
Nie zbliżaj się do mnie, bo utracę przytomność i mózgiem twoim obryzgam ściany. Nie! nie chcę tego, przyrzekłem. Daję ci w twarz, nikczemniku, czy słyszysz?

 

Drahomir
Po chwili walki z sobą.
Wobec Boga i ludzi oświadczam, że krew zmywa takie słowa.

 

Jerzy
Krew. (pokazuje na doktora) Oto świadek twych słów.

 

Józwowicz
Służę panom10.

 

Makiaweliczny plan młodego polityka udaje się aż nadto – narzeczony księżniczki ginie w pojedynku. W finale przychodzą dwie wiadomości: o wygranej w wyborach i… o śmierci załamanej obrotem sprawy księżniczki. Dramat kończą słowa zszokowanego Józwowicza: „Przegrałem strasznie!”.


Tekst przyjęto ciepło, zachęcano autora do dalszych prac dramatycznych. Sienkiewicz w skrzynce na drzwiach znalazł nawet gałązkę laurową. Po drugim przedstawieniu wywoływano go kilkanaście razy na scenę11. Jak opisuje Olga Maria Bieńka, okrzyknięta „dramatem narodowym” sztuka – mimo znakomitej gry zespołu – powodzenie miała raczej średnie. Miała ledwie piętnaście powtórzeń. W 1883 dramat trafi na scenę w czeskiej Pradze.


Pisarza znudziła praca w teatrze: w liście do Witkiewicza narzekał, że przez próby nie miał czasu nic innego robić. „Wyobraź sobie, że samych prób było 14, które zajmowały pół dnia”. Mimo narzekania nie porzuca jednak pisania dla teatru. Kolejna sztuka – jednoaktówka Czyja wina? – dramatyczne spotkanie po latach dwojga dawnych kochanków – miała premierę na scenie Teatru Wielkiego 1 grudnia 1883. Jak zauważył Józef Szczublewski: „wygodni aktorzy stołeczni lubią grać w sztukach jednoaktowych”. Wszystko wskazuje na to, że, jak zanotował historyk, sama objętość tekstu dawała gwarancję powodzenia. Sztuka została zagrana ponad osiemdziesiąt razy.


W dwóch ostatnich dekadach XIX wieku nazwisko Sienkiewicza było stale obecne na afiszu warszawskiej sceny. Także dzięki adaptacjom scenicznym Trylogii.


Raczej nigdy na scenę nie trafił noworoczny obrazek sceniczny Muszę wypocząć (1897) – prezentujący perypetie autora zapracowanego, który próbuje wraz z rodziną odpocząć w święta, a jest zadręczany kolejnymi prośbami, a to nowelą na dochód funduszu pomocy dziewczętom wstydzącym się pracować, a to odczytem na rzecz „młodych pijaków”. Tę wcale zabawną scenkę autor zadedykował Bolesławowi Prusowi… Zdaje się, że z premedytacją.


Ostatnim dziełem teatralnym Sienkiewicza była jednoaktowa komedia Zagłoba swatem, napisana na własny jubileusz 25-lecia pracy pisarskiej i rozesłana do teatrów w całym kraju. W Warszawie tytułową rolę zagrał Mieczysław Frenkiel, we Lwowie – Ludwik Solski.

 

Przeboje teatralne


O ile autorskie dramaty nie cieszyły się nadzwyczajnym wzięciem i dziś mało kto pamięta, że Sienkiewicz był także autorem teatralnym, o tyle wielkim uznaniem na scenach cieszyły się adaptacje kolejnych powieści, które trafiały do teatrów błyskawicznie po opublikowaniu kolejnych tytułów.


W marcu 1884 roku w Krakowie tamtejsza arystokracja przygotowała amatorskie widowisko na cele dobroczynne – kilkanaście żywych obrazów z Ogniem i mieczem, m.in. dwór księcia Jeremiego czy porwanie Heleny. Wielką atrakcją był wjazd na scenę husarzy na koniach. Przedstawienie miało ogromne powodzenie, pokazano je trzy razy, przede wszystkim zaś stało się wzorem niezliczonych żywych obrazów w miastach i miasteczkach w całym kraju. We Lwowie zaś w tym samym czasie zorganizowano bal kostiumowy Wesele Skrzetuskiego.


Pierwsze profesjonalne adaptacje sceniczne powstawały na potrzeby galicyjskich teatrów. W 1885 ktoś w Galicji przerobił Ogniem i mieczem na dramat w sześciu odsłonach – grany z powodzeniem w Krakowie i we Lwowie (w Warszawie do premiery nie dopuściła cenzura). Bardzo często adaptacje trafiały na sceny pod nowymi tytułami, na przykład przeróbki Pana Wołodyjowskiego grane były pod tytułami Azja Tuhaj-Beyowicz czy Hajduczek, Pani Wołodyjowska; z Krzyżaków Zbyszko i Danusia.


Przełom wieków XIX i XX to czas światowego sukcesu Quo vadis. W latach 1900–1901 adaptację powieści grano w Londynie, Nowym Jorku, Chicago, Rzymie, Paryżu, Brukseli, Pradze. We Włoszech grano tekst przez pół roku i w podzięce aktorzy przesłali pisarzowi kopię rzeźby Nike z Pompei. W Paryżu zagrano ponad 150 przedstawień. W Nowym Jorku grano w dwóch teatrach jednocześnie – lepsza wersja utrzymała się na afiszu, gorsza pojechała w objazd po Stanach. Oczywiście w wielu przypadkach grano bez zgody autora i bez należnych mu tantiem. Londyńską premierę komentował „Times”: żal autora, którego powieść na scenie to „cyniczne wyzyskiwanie finansowe religijnych uczuć”. Poza tym, dodawał recenzent dziennika, faktem, „że setki i setki ludzi wybuchały w czasie przedstawienia szalonym entuzjazmem, zająć się winni socjologowie, nie krytyka”12.


Wiosną 1901 roku Sarah Bernhardt poprosiła Sienkiewicza o zgodę na przeróbkę sceniczną Ogniem i mieczem dla jej teatru w Paryżu. „Prosiła mnie o to telegraficznie z Ameryki. Miałem prawo tym rozporządzać, nie mogłem więc i nie chciałem odpowiedzieć odmownie wielkiej artystce, którą nieraz oklaskiwałem i którą podziwiam na równi z naszą Modrzejewską”. By podgrzać atmosferę przed premierą, puszczono plotkę, że wielka Sarah zagra rolę „dzikiego Bohuna”.


Po dzieła Sienkiewicza sięgnęła też opera. Nieznany dziś z nazwiska polski kompozytor zamierzył się na operę o Wołodyjowskim. Emil Młynarski zostawił niedokończoną operę Ligia. W 1909 roku w Paryżu miała premierę opera Jeana Nouguèsa Quo vadis – dzieło powędrowało później do Londynu, Mediolanu oraz Nowego Jorku. Na dzieło polskiego kompozytora przyszło nam poczekać: w 1996 roku w Warszawskiej Operze Kameralnej odbyła się premiera dramatu muzycznego Quo vadis Bernadetty Matuszczak.

 

Nim Trylogię zekranizowano


Po śmierci pisarza, w kolejnych dekadach zainteresowanie teatrów jego twórczością wyraźnie osłabło (poza Teatrem Polskiego Radia, który regularnie sięgał i sięga po utwory Sienkiewicza – w całej ich różnorodności). Co jakiś czas Sienkiewicz wracał jednak na sceny. W latach sześćdziesiątych co roku, gdzieś w Polsce, wystawiano adaptację W pustyni i w puszczy. W 1969 roku w krakowskiej Grotesce adaptację Janka Muzykanta wystawiła Zofia Jaremowa we współpracy ze wspaniałymi scenografami: Lidią Mintycz, Kazimierzem Mikulskim i Jerzym Skarżyńskim.


W 1966 roku z okazji pięćdziesiątej rocznicy śmierci pisarza po Trylogię sięgnęła mistrzyni słowa, Danuta Michałowska. Przygotowała niewiele ponad dwugodzinny monodram, w którym udało się jej zamknąć ogrom wątków, postaci, miejsc. Z karkołomnego zadania wyszła zwycięsko, bo – jak podkreśla Jacek Popiel – „spojrzała na Trylogię jak na wielki teatr”, który na wielu scenach przybliża różne przestrzenie, postaci historyczne i literackie13.


W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych niekwestionowaną specjalistką od Sienkiewicza była Wanda Maciejewska, która na potrzeby sceny zaadaptowała Trylogię. Jej wersja Ogniem i mieczem w latach 1965–1967 trafiła na deski pięciu teatrów. Pokazywano ją m.in. w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza i przypuszczam, że parę osób zdziwi informacja, że Janusz Gajos grał w tej inscenizacji… Wołodyjowskiego. Następnie przygotowała scenariusz pod tytułem Mały rycerz i panny. We Wrocławskim Teatrze Współczesnym przedstawienie okazało się przebojem. Po premierze w 1968 roku grane było blisko 200 razy.


Jej najbardziej pamiętanym osiągnięciem było libretto do musicalu Pan Zagłoba z muzyką Augustyna Blocha. Premiera spektaklu według Ogniem i mieczem miała miejsce w Teatrze Muzycznym w Gdyni w 1972 roku w reżyserii Danuty Baduszkowej, której bardzo zależało na budowaniu polskiego repertuaru musicalowego. Dzieło Blocha było jednym z lepszych dzieł tego nurtu (w ramach którego kilka lat później powstał „bardon żołnierski” Czterej pancerni i pies). Akcja Pana Zagłoby skupiała się na relacji Skrzetuski – Helena – Bohun, ale wszystko spajał swą osobą Pan Onufry. Przedstawienie uznano za udany eksperyment, nazwano „westernem po polsku”, doceniono scenariusz, dynamiczną inscenizację, a przede wszystkim bardzo różnorodną muzykę Blocha14.

 

Sienkiewicz współczesny


I znów musiało minąć kilka dekad, by zainteresowanie dziełami Sienkiewicza przybrało na sile. Mocnym powrotem noblisty była inscenizacja Trylogii autorstwa Jana Klaty w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie (2009). Na scenie ni to szpital, ni to przytułek, pośród prycz kręcą się ludzie w rozciągniętych dresach, ubraniach z second-handu. Bohaterowie z Sienkiewicza, ale jakby jednak nie – bo wszyscy zdawałoby się w wieku omal emerytalnym – na scenie Anna Dymna, Andrzej Kozak, Jerzy Grałek, Krzysztof Globisz. Reżyser powieściowe mity zderzał z pamięcią tragedii XX wieku – Katynia czy Powstania Warszawskiego. Jak napisał jeden z recenzentów – ta Trylogia powstała „ku przerażeniu serc”.


Przy okazji 600-lecia bitwy pod Grunwaldem w 2010 roku powstała rock-opera Krzyżacy z muzyką Hadriana Tabęckiego oraz tekstami piosenek Jacka Korczakowskiego. Prawdziwy magnes stanowił udział rockmenów, m.in. Artura Gadowskiego jako Jagiełły czy Pawła Kukiza jako Konrada von Jungingena. W opinii krytyków nie było to widowisko udane.


Wróciło też Quo vadis, i to w dwóch wersjach. W 2013 roku w warszawskim Teatrze Polskim Quo vadis słowami Sienkiewicza, Eliota, Audena i innych wystawił Janusz Wiśniewski, inscenizując odwieczne starcie Rozumu i Objawienia. Z kolei Teatr Montownia przygotował prześmiewczą inscenizację – na czterech aktorów i w charakterystycznym dla tego teatru tempie.


W 2011 roku Krzysztof Materna w Teatrze IMKA postanowił wystawić wszystkie dzieła noblisty, przygotowując Henryk Sienkiewicz. Greatest Hits. Przedstawienie, w którym Janko Muzykant spotyka Kmicica, a Staś – Latarnika, dzieje się na boisku. Mają Anglicy Dzieła Szekspira w nieco skróconej formie, nie dziwi więc, że spośród polskich pisarzy to akurat Sienkiewicza uhonorowano prześmiewczym brykiem. Przedstawienie zdecydowanie wychodziło naprzeciw potrzebom współczesnej młodzieży.


Chyba to dobrze, że teatr sięga po Sienkiewicza, kiedy potrzebuje, niezależnie od rytmu rocznic. Choć może Rok Sienkiewiczowski dopisze do tej listy coś interesującego.

 


Pisząc tekst, oprócz źródeł wymienionych w przypisach, korzystałem z biogramu pisarza w Polskim Słowniku Biograficznym, autorstwa Henryka Markiewicza, a także z archiwów wirtualnych polskiego wortalu teatralnego e-teatr.pl.

 

1. H. Sienkiewicz, Publicystyka. Krytyka, studia i wrażenia literackie i artystyczne. Tom 1, wyd. Ludwika Bernackiego, Lwów – Warszawa 1937, s. 3.
2. Por. B. Król-Kaczorowska, Teatry Warszawy, Warszawa 1986.
3. H. Sienkiewicz, Publicystyka…, dz. cyt., s. 262–263.
4. J. Krzyżanowski, Sienkiewicz a Warszawa, Warszawa 1975, s. 51.
5. Por. J. Szczublewski, Żywot Modrzejewskiej, Warszawa 2009.
6. A. Żurowski, MODrzeJEwSKA. ShakespeareStar, Gdańsk 2010, s. 224.
7. Tamże, s. 384.
8. J. Szczublewski, Żywot Sienkiewicza, Warszawa 1989, s. 55.
9. Tamże, s. 57.
10. H. Sienkiewicz, Dramaty, Warszawa 1951, s. 103.
11. Por. M.O. Bieńka, Od zenitu do zmierzchu. Teatr warszawski 1880–1919, Warszawa 2015.
12. J. Szczublewski, Żywot Sienkiewicza, dz. cyt., s 299.
13. Por. J. Popiel, Teatr Jednego Aktora Danuty Michałowskiej, Wrocław 2010.
14. Por. J. Mikołajczyk, Musical nad Wisłą. Historia musicalu w Polsce w latach 1957–1989, Gliwice 2010.

 

 

Poszerzona wersja tekstu opublikowanego pierwotnie w kwartalniku „Wiadomości ZAiKS-u” nr 13, kwiecień 2016.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij