Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2012
Przesunięcie
autor: Krzysztof Bieliński
Przesunięcie
foto: Krzysztof Bieliński

Co sprawia, że fotografia teatralna to nie tylko dowód zaistnienia teatralnej rzeczywistości? Obraz (w tym kolor) podlega manipulacji i czasem dopiero dzięki przekształceniu można uchwycić istotę spektaklu.



„Chodzi o to niewielkie odejście od rzeczywistości, które sprawia,

że rzeczywistość uderza mnie jeszcze mocniej”.
Francis Bacon o fotografii


Francis Bacon uważał, że rozziew między zdjęciem a realnością, przesunięcie, a nie przyleganie do rzeczy i faktów, pozwala fotografii uchwycić realność. Z innej strony patrząc, powszechne jest przekonanie, że o ile w malarstwie nie ma przypadkowych dzieł, o tyle dla fotografii przypadek jest cechą immanentną. Sztuką w fotografii jest ten przypadek kontrolować, a co za tym idzie, wpływać na przesunięcie w stosunku do rzeczywistości. Fotograf może dokonywać wielu manipulacji, było to możliwe właściwie od momentu pojawienia się fotografii, wbrew przekonaniu wyznawców Photoshopa. Wielu fotografów w historii uczyniło z tego swój znak rozpoznawczy albo przewodnią ideę, jak choćby Man Ray (solaryzacja, fotogram) czy Aleksander Rodczenko (fotomontaż). Stereotypowe myślenie o fotografii zakłada, że zdjęcie stanowi dowód, jednak przyglądając się bliżej, w każdej dziedzinie fotografii dostrzeżemy charakterystyczną cechę – wytwarzanie iluzji. Pojawia się w fotografii artystycznej, reklamowej, ale i rodzinnej, gdzie teatralizuje się sytuacje na potrzeby zdjęć.
Co sprawia, że fotografia teatralna najbardziej zbliża się do prawdy o spektaklu?
Jednym z najważniejszych elementów każdego obrazu, nierozerwalnym z formą, jest kolor. Stanowi on również jeden z podstawowych elementów postrzegania otaczającego nas świata. W naturze kolor pełni różne funkcje, na przykład ostrzegania czy przyciągania. W kulturze jest powiązany z systemem znaczeń. Teatr wykorzystuje kolor w płaszczyźnie znaczeniowej, ale również jako element wywołujący określone emocje. Barwy w pewnych zestawieniach, rozłożone odpowiednio w czasie, mogą poprowadzić dramaturgicznie przedstawienie. Świadomość znaczenia światła, jego roli nie jako elementu oświetlającego aktora, ale jako dodatkowego aktora, jako elementu scenografii, przestrzeni fizycznej i mentalnej, wzrasta wraz z rozwojem reżyserii światła, szczególnie intensywnym w ostatnich latach.
Czy kolor w fotografii teatralnej jest potrzebny? Gdyby twórcy spektaklu chcieli, żeby przedstawienie było monochromatyczne, wykorzystaliby odpowiednie środki, jak makijaż, kostiumy, wreszcie światło. Decyzję o odejściu od koloru podejmuje wobec tego najczęściej sam fotograf. Wcześniej decyzja taka wynikała z braku odpowiednich materiałów, ich wysokich kosztów albo z założenia, że fotografia czarno-biała jest szlachetniejszą formą (chociaż to fotografia kolorowa jest bardziej wymagająca). Teraz, kiedy zrezygnować z koloru jest znacznie łatwiej już podczas procesu obróbki zdjęć, musi być to decyzja tym bardziej uzasadniona znaczeniowo, estetycznie lub ideowo.
Fotografia zaczyna swoją historię, wychodząc od chwytania cienia, „odrywania cienia od ciała”, co w dużym stopniu określiło charakter fotografii jako medium, które potrafi zatrzymać nieuchwytne. Elementem konstytuującym fotografię jest natomiast światło wypalające czerń na negatywie. Zderzając się, czy też współgrając z czernią – cieniem, tworzy ślady rzeczywistości. Najbardziej skrajną chyba formę tej gry możemy oglądać na fotogramach Mana Raya czy Moholya-Nagya albo na zdjęciach rentgenowskich.
W fotografii teatralnej istnieje wiele przykładów świetnego wykorzystania tego doskonałego kontrastu. Gdy oglądamy zdjęcia Edwarda Hartwiga, zauważamy jednak, że kontrast czemuś służy. Na niektórych fotografiach posuniętych do granic kontrastowości, prawie pozbawionych gradacji szarości, niemal zero-jedynkowych, inne elementy przejmują główną rolę. Precyzyjny układ linii i figur geometrycznych, kształt, obrys krawędzi, rytm powtarzających się elementów, wszystko to wystudiowane do perfekcji, przywodzi na myśl surrealistyczne obrazy, fotogramy Moholya-Nagya i Mana Raya, typologiczne serie wieży ciśnień i pieców hutniczych Bernda i Hilli Becherów czy fotografie Billa Brandta, mistrza kontrastu. Ludzie stają się nierzeczywistymi obiektami, przenosząc nas w odmienny stan postrzegania. Inne fotografie są pełne brudu negatywu, fotograficznego ziarna, prawdopodobnie dodatkowo powiększonego lub uzyskanego przez nałożenie innego obrazu, który tworzy charakterystyczną fakturę. Zdjęcia te należą do jednych z najbardziej malarskich obrazów z teatru, budzą silne skojarzenia z dziełami pointylistów, chociaż są pozbawione koloru. Ich malarskość opiera się również na dwuwymiarowości, przeciwnej do przestrzennej gry światłocienia. Tę z kolei widzimy na innych fotografiach Hartwiga, między innymi zdjęciach tancerek, prawie przeniesionych z obrazów Degasa (który notabene inspirował się fotografią, co widać po kadrach ucinających postaci i przedmioty oraz po przypadkowych pozach niektórych postaci; Degas również do swoich obrazów wprowadzał efekt sztucznego światła). Pochylająca się, odsłaniająca odkryte plecy tancerka rzuca cienie, z tułowia cień pada na nogi, z nóg na podłogę w różnych kierunkach, możemy odgadywać różne źródła światła, obraz zyskuje trzeci wymiar. Inne fotografie tańca wykorzystują rozmycie, które, szczególnie w zestawieniu z rzutem z góry i odpowiednim rytmicznym układem ciał, również tworzy bardziej obraz niż dokument. Najczęściej metamorfoza jest na tyle silna, że widzimy zamysł artystyczny fotografa, który przestaje być obiektywnym obserwatorem, a aparat w jego rękach nie jest już lustrem dla rzeczywistości.
Surrealizm i odkształcanie rzeczywistości jest charakterystycznym rysem twórczości jednego z najbardziej znanych brytyjskich fotografów, Angusa McBeana, pracującego dla teatrów przez ponad trzydzieści lat w połowie ubiegłego wieku. Manipulacja obrazem była jednak domeną portretów, robionych takim gwiazdom kina i teatru, jak Audrey Hepburn czy Vivien Leigh (najbardziej rozpoznawalne fotografie jego autorstwa to te, na których głowy aktorek są zawieszone w zaskakującej przestrzeni). Jego fotografie charakteryzują się również ostrym światłem. Pracował starym jak na swoje czasy sprzętem i fotografie w teatrze wymagały długiego czasu. Przeglądając archiwum fotografii teatralnych Angusa McBeana, natrafia się najczęściej jednak na zdjęcia dość konwencjonalne, przedstawiające głównie aktorów w kolejnych konstelacjach. To charakterystyczne dla brytyjskiej fotografii teatralnej, w której króluje zdjęcie typu headshot (zbliżenie twarzy aktora/aktorki). Na podstawie takich fotografii trudno cokolwiek powiedzieć o spektaklu, nie wnoszą one też specjalnie dużo do fotografii jako sztuki.
Innym przykładem fotografii teatralnej wykorzystującej surrealistyczny element zaskoczenia, dziwności jest zdjęcie Jacoba Burckhardta do spektaklu Roberta Wilsona I Was Sitting on my Patio This Guy Appeared I Thought I Was Hallucinating z 1977 roku. Tutaj mały stolik z telefonem zamienia się w olbrzymią, wznoszącą się na trzy metry, platformę. Na platformie, obok telefonu wielkości człowieka, siedzi mężczyzna, na dole stoi kobieta, odwrócona do nas plecami, oboje w pozach wskazujących na to, że przyglądają się sobie bądź prowadzą dialog. Jest to zdjęcie ze spektaklu, a przynajmniej przedstawiające zarówno aktorów w kostiumach ze spektaklu, jak i elementy scenografii, manipulujące tylko wielkością elementów i wykorzystujące fotomontaż. Mam wrażenie, że ta jedna fotografia oddaje klimat całego spektaklu, inne zdjęcia stają się niepotrzebne. Mimo że jest czarno-biała, mówi więcej o pracy Roberta Wilsona, którego obrazy sceniczne to najczęściej surrealistyczna, czysta przestrzeń wykorzystująca światło i kontrast, jak w metafizycznych obrazach pustych placów Giorgia de Chirico, i chociaż jego inscenizacje są barwne, w tym przypadku kolor nie jest konieczny. Kompozycja jest zbudowana przez jasny brzeg stolika, rozrzucone w przestrzeni postaci i jednolite tło. Kolor mógłby się tutaj okazać zbędną informacją.
Co w fotografii teatralnej może sprawić, że mówimy o fotografii, a nie tylko o tym, co przedstawia, i że zatrzymujemy w pamięci ten wybrany obraz? W fotografii czarno-białej najczęstszym sposobem na wywołanie konkretnych emocji są dwie oparte na kontraście techniki, low key i high key, chociaż biorąc pod uwagę przeważającą w teatrze ciemność, częściej można napotkać tę pierwszą, polegającą na takim ustawieniu ekspozycji, aby uzyskać na fotografii głównie tony ciemne. Efekt ten dobrze współgra z dymem, na którym, jak to lubią określać oświetleniowcy, świetnie „zawiesza się światło”. Dobrym przykładem takich zdjęć są charakterystyczne portrety Krzysztofa Gierałtowskiego (znany w świecie teatru portret Jerzego Grzegorzewskiego), a w fotografii teatralnej jedno z najbardziej znanych zdjęć Wojciecha Plewińskiego, Kain. Ta technika może być szczególnie przydatna dla podkreślenia ekspresji, dramatyzmu czy grozy, albo na przykład dla przedstawienia otchłani, z której coś się wyłania, albo w której bezpowrotnie coś znika lub za moment zostanie wchłonięte. Fotografie te są minimalistyczne, ilość elementów obrazu jest bardzo mała, dużo pozostawione jest wyobraźni. Przy okazji low key i jej odwrotności – high key możemy rozmawiać również o zasadności użycia (lub nie) koloru. Zawężenie tonacji do wyłącznie ciemnych barw może być dodatkowo podkreślone zawężeniem palety barw do skali szarości, może też wykorzystywać wyłącznie jeden kolor, na przykład niebieski.
Inną twórczą techniką, funkcjonującą od dawna, a stosunkowo rzadko wykorzystywaną w fotografii teatralnej, jest wielokrotna ekspozycja. Zawarcie wielu nakładających się obrazów w jednym zdjęciu zwiększa pojemność informacyjną fotografii, co mogłoby się wydawać ideałem, jeśli chodzi o zawarcie całego spektaklu w jednym zdjęciu. W rzeczywistości raczej przydaje się dla przedstawienia chaosu, nagromadzenia myśli, oddania szaleństwa, schizofrenii. Dwa świetne przykłady to portret Tadeusza Kantora wykonany przez Edwarda Hartwiga i fotografia ze spektaklu Replika Józefa Szajny autorstwa Wojciecha Plewińskiego, jedno z najpiękniejszych znanych mi zdjęć teatralnych, które jest fotografią kolorową z miękkimi przejściami kolorystycznymi, chociaż siłę stanowi raczej świetna kompozycja i nakładanie się obrazów. To oczywiście tylko wybrane sposoby na uzyskanie konkretnego wrażenia czy wywołanie danych emocji.
Na ile ważnym elementem twórczym w fotografii teatralnej może być kolor? Jak duży wpływ na reprezentowane barwy ma fotograf? W teatrze szczególnie ważna jest umiejętność panowania nad kolorem, ponieważ mamy do czynienia wyłącznie z tzw. światłem zastanym, a w gruncie rzeczy sztucznym, wyreżyserowanym. Światło nie jest ustawiane z myślą o zdjęciach, a z myślą o odbiorze przez widza. Tutaj pojawia się główna różnica między fotografowaniem teatru w latach, kiedy fotografowie weszli do teatru, a dzisiejszym sposobem fotografowania. Próby reżyserowane przez fotografów miały tę zaletę, że można było pracować prawie jak w atelier, wybierając optymalne oświetlenie. Obecnie fotograf, robiąc zdjęcia podczas prób lub spektakli, nie ma możliwości ani ustawienia światła, ani zaczekania na przykład na zachód słońca, jak w fotografii krajobrazu. Jednym z głównych problemów, z którymi trzeba się uporać, jest nieprawidłowy kolor, tzn. kolor rejestrowany inaczej przez aparat niż przez ludzkie oko (pomijam fakt, że kolor jest przedmiotem bardzo subiektywnego odbioru, istnieje nawet nieznaczna różnica w odbiorze kolorów rejestrowanych przez jedną osobę każdym okiem z osobna, co zauważymy, przymykając oczy naprzemiennie; ludzie odbierają kolor w różny sposób, inaczej też interpretują, nazywają czy zapamiętują barwy). Jako przykład mogą służyć fotografie, na których znajdują się uliczne latarnie. Wzrok (szczególnie mniej uwrażliwiony na barwy) rejestruje kolor biały, a na zdjęciu widzimy kolor żółty lub zielony. W teatrze często mamy do czynienia z niby-białym światłem. Wydobycie prawidłowych kolorów to zaledwie początek, punkt wyjścia.
Mogąc fotografować w kolorze, dostajemy do dyspozycji kolejne narzędzie, poza kompozycją, kadrowaniem, kontrastem czy fakturą. Kolorem można manipulować na różne sposoby. Jednym z takich zabiegów, mogących stać się nawet znakiem rozpoznawczym, może być zawężenie tonalności do skali monochromatycznej na przykład koloru niebieskiego. Takie ograniczenie kolorystyczne może mieć również konkretne znaczenie – charakterystyczna sepia kojarzy się z cofaniem w przeszłość, kolor niebieski z chłodem lub nocą, czerwień z namiętnością czy wywoływaniem zdjęć w ciemni. Elementem wyróżniającym czyjeś prace może być stosowanie specyficznych filtrów, fotografowanie w kolorystyce charakterystycznej dla polaroidu czy crossu (wywoływania slajdu jako negatywu, co daje odrealnione, specyficzne kolory), malowanie fotografii czarno-białych, czy chociażby stosowanie HDR (high dynamic range), techniki, która jest odwrotnością zawężania zakresu tonalnego, a ma na celu wydobycie wszelkich detali, zarówno w jasnych, jak i ciemnych partiach obrazu. Może to być coraz popularniejsze odbarwianie obrazu z jednoczesnym podbijaniem kontrastu, jak w serialach produkowanych przez HBO.
Praca z kolorem, poza eksperymentowaniem ze zmianami palety barw, może też polegać na przeniesieniu punktu nacisku na wychwytywanie odpowiednich plam kolorów na scenie i ich układów, zestawianie pierwszego planu z tłem, komponowanie w taki sposób, aby napięcie w fotografii było związane z kolorem i aby stawał się on jednym z tematów zdjęcia albo budował całą atmosferę. Przykładem takiej fotografii może być zdjęcie Maria del Curto z przedstawienia Hashirigaki Heinera Goebbelsa, które jakiś czas temu zachwyciło mnie swoją genialną prostotą. To piękny przykład tego, jak znaczący kolor i kompozycja wykorzystująca linie-liny i umieszczająca małą postać w absolutnym rogu kadru, dodatkowo tnąc ją wpół, może wywołać swego rodzaju dyskomfort, napięcie i zapaść na długo w pamięć, tworząc silną reprezentację dla danego spektaklu.
Fotografując, czasem szukamy ostrych przejść kolorystycznych, dużych kontrastów i zaskakujących połączeń kolorów, jak u Witkacego (czasem dodając jakiś kolor od siebie), innym razem wydobywamy zbliżone tonacje kolorystyczne i subtelne przejścia, jak na fotografiach Philipa-Lorki diCorcia, czy nawet bardziej Gregory’ego Crewdsona, którego inscenizowane fotografie z precyzyjnie wyreżyserowanym światłem przywodzą na myśl scenografie teatralne czy operowe. Czasem wystarczy zadbać o to, żeby kolor był właśnie tym, który widzimy na scenie, a czasem trzeba długo szukać tego odcienia, który spotęguje działanie fotografii.
Przy rozmaitych możliwościach kontroli koloru pojawia się pytanie, na ile dany obraz współgra ze spektaklem i przekazuje treść, klimat, estetykę przedstawienia i jaką w tym rolę odgrywa właśnie kolor. Niektóre zdjęcia kolorowe trudno sobie wyobrazić jako czarno-białe, na innych kolor nie ma takiego znaczenia. Barwy próbowano wprowadzić do fotografii od momentu pojawienia się tego medium, aby w pełni oddać rzeczywistość. Kolor zaistniał jednak jako kolejna sztuczność, kolejny element, który może nas od tej rzeczywistości oddalić, zniekształcić ją, być może również spowodować to przesunięcie, które paradoksalnie zbliży nas do istoty rzeczy. A wszystko leży w rękach fotografa – iluzjonisty.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij