Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2016
Wizja lokalna, niby-reportaż, opowieści z krypty
autor: Jacek Kopciński
Wizja lokalna, niby-reportaż, opowieści z krypty
foto: Wojciech Radwański / WFDiF

Podstawowe pytania, jakie wobec historii zadają dzisiejsi dramatopisarze, brzmią: dlaczego właśnie tak opowiadamy sobie przeszłość? Co ukształtowało naszą pamięć? Czego nie pamiętamy i z jakiej przyczyny?

 

Polski dramat współczesny nie ucieka od historii, przeciwnie, chętnie wychodzi jej naprzeciw. Moglibyśmy wymienić nazwiska kilkunastu autorów kilku pokoleń, którzy w ciągu ostatniej dekady uczynili przeszłość Polski, Europy, a nawet świata tematem swoich sztuk. Maciej Wojtyszko, Tadeusz Słobodzianek, Wojciech Tomczyk, Paweł Mossakowski, Jarosław Jakubowski, Szymon Bogacz, Zyta Rudzka, Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Artur Pałyga, Paweł Demirski, Magda Fertacz, Jolanta Janiczak to najciekawsi spośród nich. Zwrot ku przeszłości ma w ich sztukach rożne cele, a sposób prezentowania minionych zdarzeń i budowania na ich temat komunikacji z odbiorcami opiera się na różnych strategiach. Trzy z takich strategii dramatyzowania historii chciałbym tu zaprezentować. Uczynię to, sięgając po teksty, które były publikowane, nagradzane, doczekały się nawet realizacji teatralnych i telewizyjnych: Wampir Wojciecha Tomczyka z 2002, Zakład doświadczalny „Solidarność” Szymona Bogacza z 2012, Trash Story Magdy Fertacz z 2008 roku. Przywoływane w nich zdarzenia doczekały się wielu historycznych narracji, spośród których najbardziej interesuje mnie ich filmowe ujęcie. Kino i telewizja najsilniej kształtują (lub deformują) zbiorową pamięć (lub niepamięć) Polaków i jeżeli autorzy dramatyczni podejmują próby jej zrewidowania lub przekształcenia, mierzą się właśnie z narracją filmową. Kontekstem dla wybranych sztuk uczynię więc trzy filmy, ale tylko w przypadku dwóch dramatów obrazy te będą stanowić bezpośredni punkt odniesienia.

 

Tomczyk, czyli wizja lokalna


Wampir Wojciecha Tomczyka przypomina historię z głębokiego PRL-u, która już w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku doczekała się ekranizacji, i to podwójnej: kinowej i serialowej. Chodzi o film „Anna” i wampir w reżyserii Janusza Kidawy. W Wikipedii hasło filmu brzmi następująco: „polski kryminał z 1981 roku, będący rekonstrukcją schwytania »wampira z Zagłębia« – Zdzisława Marchwickiego. Twórcy zmienili imiona i nazwiska ofiar, świadków i milicjantów, którzy schwytali wampira”. Film Kidawy cieszył się popularnością, był sprawnie zrealizowany i zagrali w nim znani aktorzy, m.in. Leon Niemczyk i Jerzy Trela, niestety nie przedstawiał prawdziwej wersji wydarzeń na Śląsku. „Wampirem z Zagłębia” nie był, jak twierdzi Wikipedia, skazany na śmierć Zdzisław Marchwicki, ale Piotr Olszowy, który został schwytany, a następnie wypuszczony z braku dowodów zbrodni i na skutek poręczenia przez zakładową komórkę partyjną. Na wolności ten cierpiący na schizofrenię seryjny morderca zamordował żonę i córkę, a potem odebrał sobie życie. Wcześniej jedną z jego ofiar była bratanica Edwarda Gierka, co już w połowie lat sześćdziesiątych postawiło na nogi cały resort spraw wewnętrznych. Po śmierci Olszowego trwające latami śledztwo utknęło w martwym punkcie. Władzy potrzebne były jednak spektakularne ujęcie sprawcy, pokazowy proces, wyrok i egzekucja. Posłużono się więc prowokacją, potem aresztowano i skazano niewinnych ludzi.


W internetowym opisie filmu Kidawy czytamy: „W Zagłębiu Dąbrowskim przez dłuższy czas rejestrowane są zabójstwa młodych kobiet. MO powołuje grupę specjalną pod wodzą kapitana Jaksy, która – od imienia pierwszej ofiary – przyjmuje kryptonim »Anna«. […] Śledztwo nie przynosi skutków. Jaksa zostaje wysłany na urlop. Zastępuje go major Dobija. Mimo nowych metod śledztwo nie przynosi rezultatów. Jaksa wraca na stanowisko i ma współpracować z majorem”. W sztuce Tomczyka ta milicyjna roszada wygląda zupełnie inaczej: by urzeczywistnić plan zbrodni sądowej, trzeba było odsunąć od śledztwa uczciwego oficera i „rzucić” na ten ważny odcinek zaufaną osobę, która spreparuje dowody i złamie podejrzanego, czym głównie zajmuje się oficer śledczy w sztuce Tomczyka. To Wampir jest rekonstrukcją zdarzeń na Śląsku, a nie „Anna” i wampir oraz kilka książek i filmów dokumentalnych powstałych już w wolnej Polsce, które powielają wersję MO.


Ale rekonstrukcją szczególną, taką, w której fikcyjne postacie grają historię prawdziwej manipulacji. Tomczyk splata ze sobą trzy wątki. Pierwszy to wątek kapitana Musiała z milicyjnej obyczajówki, który rozpracowuje środowisko polskich homoseksualistów (nawiązanie do późniejszej akcji „Hiacynt” z połowy lat osiemdziesiątych) i w pewnym momencie przejmuje śledztwo w sprawie mordercy kobiet. Bohaterką wątku drugiego jest Marianna, skuszona nagrodą miliona złotych Ślązaczka, która doniosła na własnego męża Czesława Nawrockiego (czyli Zdzisława Marchwickiego). Wątek trzeci rozwija się za sprawą Konferansjera. W sztuce Tomczyka jest to postać szczególna. W przeszłości Konferansjer był aktorem, który grał u boku jednej z ofiar Wampira. Po zabójstwie kobiety, zaszantażowany i zastraszony, zagra rolę życia w celi niewinnie skazanego Nawrockiego. Jako agent celowy Sufler nakłoni go do przyznania się do winy, kusząc perspektywą wyjścia na wolność przez drzwi zakładu psychiatrycznego. Jego los okaże się tragicznie ironiczny. Po latach Konferansjer zagra bowiem swoją własną ofiarę w filmie Kryptonim „Wampir” (będącym w sztuce Tomczyka aluzją do filmu Kidawy). W finałowej scenie dramatu, w czasie kręcenia zdjęć, mężczyzna napada na kobietę, dobrze wiedząc, że to nie Nawrocki był zabójcą. Po raz drugi, tym razem przed kamerami, zdradza niewinnego człowieka, ale psychicznie nie wytrzymuje tej sytuacji i uderza łomem kapitana Musiała (na planie milicyjnego konsultanta). Sesja zdjęciowa, która kończy Wampira, bardzo przypomina wizję lokalną, podczas której oskarżony, wiernie powtarzając sytuację zabójstwa, niekiedy traci nad sobą kontrolę i przyznaje się do winy. Atakując Musiała, Konferansjer mści się za skrzywdzonego i uwalnia od ciężaru zbrodni. Przede wszystkim jednak wychodzi z roli i niszczy fałszywy scenariusz. Można powiedzieć, że na planie zdjęciowym urządza własny performans prawdy historycznej.


Konferansjer jest głównym bohaterem dramatu, a zarazem narratorem rekonstruowanej w sztuce historii. Przeszłość jest więc w Wampirze dosłownie zainscenizowana pod dyktando narratora, który zna jej prawdziwą wersję i przeżył moment buntu. Spośród widzów wybiera on kilku bohaterów spektaklu, używając do tego specyficznego języka milicyjnego werbunku. Zgłaszający się mężczyźni to rekruci, którzy za chwilę wejdą w role milicjantów. Inne osoby wcielą się w role oficerów, komendanta, pani prokurator, agentów, oskarżonych, ofiary i samego zabójcy. „Wszyscy, no, prawie wszyscy uczestnicy tych wydarzeń jeszcze żyją” – zapewnia Konferansjer1. To ironiczne zdanie jest bardzo ważne, sygnalizuje bowiem podstawowe napięcie, które powstaje za sprawą aranżowanego spektaklu. Budowana przez Konferansjera opowieść w teatralnych obrazach przeciwstawia się oficjalnej wersji przeszłych zdarzeń, co może zaniepokoić jej nadal żyjących bohaterów. Wobec zbiorowego, utrwalanego przez lata kłamstwa o peerelowskiej zbrodni sądowej Tomczyk szukał bohatera, który wreszcie opowie prawdę, i znalazł go w Konferansjerze.


Właściwie cała sztuka Tomczyka jest jedną wielką wizją lokalną, do której autor zaprasza sprawców i świadków, by wreszcie skonfrontować ich z prawdziwą wersją zdarzeń. Scena kręcenia filmu z finału Wampira będzie punktem dojścia akcji, a zarazem punktem wyjścia, bo właśnie w reakcji na takie praktyki i dzieła powstał dramat. Znamienne jednak, że inscenizacja przeszłości, odgrzebanie spod warstwy kłamstwa ma miejsce w dość tandetnym teatrze, a nie na planie filmowym. Prawdziwa wersja historii PRL-u z trudem przebija się do współczesnej świadomości, natomiast wersja współtworzona przez ludzi dawnej nomenklatury, milicjantów i służby jest powszechnie znana, o czym świadczy hasło w Wikipedii. Spektakl w Wampirze jest wariantem chwytu „teatru w teatrze”, którego najsłynniejszą realizacją pozostaje w dziejach dramatu europejskiego „Pułapka na myszy” zastawiona przez Hamleta. Tomczyk zastawia ją nie tylko na tych, którzy ukrywają prawdę o „wampirze z Zagłębia”. Jego sztuka odsłania mechanizmy funkcjonowania całego systemu, który opierał się na prostej zasadzie objaśnionej w sztuce przez skorumpowanego profesora psychologii: „Jeszcze raz okazało się, że nikt tak człowieka nie złamie, jak drugi złamany wcześniej człowiek”. Zasadę tę potwierdza akcja Wampira rozgrywana na oczach publiczności. To sytuacja moralnie trudna, ale psychicznie oczyszczająca.


W ostatnich miesiącach na ekranach polskich kin pojawił się nowy film podejmujący temat „wampira z Zagłębia”: Jestem mordercą Macieja Pieprzycy. Reżyser skupia się w nim na dylematach milicjanta, który zdaje sobie sprawę, że ujął człowieka niewinnego, ale – naciskany, a przede wszystkim nagradzany przez zwierzchników (segment, kolorowy telewizor) – nie potrafi się do tego przyznać. Pieprzyca dochowuje wierności faktom, ale o wypadkach z lat siedemdziesiątych opowiada w stylu kina moralnego niepokoju, co w 2016 roku wydaje się pomysłem dość kuriozalnym. Trudno przecież liczyć na to, że zanurzając się w historię PRL-u, współczesny widz utożsami się z funkcjonariuszem MO.

 

Bogacz, czyli niby-reportaż


Zakład doświadczalny „Solidarność” Szymona Bogacza odsyła nas do historii nieco bliższej, a mianowicie powstania i działalności NSZZ „Solidarność” na Dolnym Śląsku. Historia ta utrwaliła się w naszej zbiorowej pamięci dzięki spektakularnej akcji podjęcia przez kilku odważnych działaczy ogromnej sumy pieniędzy ze związkowego konta na dwa tygodnie przed wprowadzeniem stanu wojennego. Mamy koniec roku 1981, okrągłe osiemdziesiąt milionów składek w dwóch walizkach i jednej torbie trafia z NBP do pałacu arcybiskupa Henryka Gulbinowicza, który je ukrywa, przechytrzając Urząd Bezpieczeństwa. W przyszłości pieniądze te posłużą m.in. do pomocy bezrobotnym i prześladowanym robotnikom z Małopolski. Temu sensacyjnemu wydarzeniu został poświęcony film Sławomira Krzystka 80 milionów, w którym młodzi polscy aktorzy wcielili się w postaci młodych związkowców: Józefa Piniora, Piotra Bednarza, Stanisława Huskowskiego i Tomasza Surowca. W filmie pojawia się także postać legendarnego przywódcy dolnośląskiej „Solidarności” Władysława Frasyniuka, który w wolnej Polsce zrobił karierę polityczną. Krzystek świetnie odtworzył realia życia w PRL-u, a zwłaszcza pracę służb specjalnych. Siłą filmu są jednak współczesne portrety młodych działaczy dokonujących brawurowej akcji rodem z kina amerykańskiego.


Bogacz wraca do tego samego wydarzenia, ale w zupełnie inny sposób, co dobrze nam uświadamia, jak dramat współczesny chce opowiadać o najważniejszym okresie w powojennej historii Polski. Sensacyjna akcja stanowi w sztuce Bogacza tylko jeden z wielu wątków z życia nikomu nieznanej pracownicy dolnośląskiej „Solidarności”. Grażyna, w chwili, kiedy ją poznajemy, jest absolwentką studiów ekonomicznych, a wkrótce szeregową członkinią związku. W zarządzie dolnośląskiego oddziału „Solidarności” pracuje w księgowości. Wywiązywała się ze swoich zadań sumiennie i została zapamiętana jako uczciwa i solidna pracownica, ale do legendy związku nie weszła. Naturalnie nie pojawiła się też w filmie Krzystka. Bogacz ukazuje za to jej dalsze losy. Jak wielu działaczy, była w stanie wojennym internowana, potem ktoś przez zawiść oskarżył ją o współpracę z SB, kobieta myślała nawet o emigracji, na którą się jednak nie zdecydowała. Wyszła za mąż, założyła rodzinę i tak doczekała się wolnej Polski. Wracając do historii „Solidarności”, pisarz koncentruje się więc na postaci zwykłej kasjerki, której nazwisko nie trafiło do podręczników, podobnie jak nazwiska milionów innych członków związku, dziś utożsamianego ledwie z kilkoma ikonami „Solidarności”. Tym samym idzie pod prąd naturalnej tendencji, jaką jest mitologizacja historii, a czyni to także poprzez kreację innych postaci dramatu, które tworzą środowisko dolnośląskich struktur związkowych i w ogóle pracowniczych. Są wśród nich dzielni i uczciwi ideowcy, ale są też megalomani, oportuniści i krętacze, których ominęło prawdziwe doświadczenie solidarności.


Wszystko, co do tej pory powiedzieliśmy o sztuce Bogacza, nie dotyka jednak jej istoty, która kryje się w poetyce Zakładu… Kojarzy się ona z radiowym czy telewizyjnym reportażem i opiera na wypowiedziach kilkudziesięciu postaci: znajomych, członków rodziny, zwierzchników, współpracowników Grażyny, słowem ludzi, którzy zetknęli się z nią na przestrzeni lat. Wypowiedzi te zostały napisane w charakterystycznej konwencji, która zdradza obecność dziennikarza schowanego za mikrofonem czy kamerą. Dziennikarz ten odpowiada za dobór rozmówców, temat ich wypowiedzi i późniejszy montaż, ale w reportażu się nie pojawia. Najdalszym punktem historii, od którego zaczyna się ta polifoniczna opowieść, jest lato 1980 roku, czyli moment wybuchu strajku powszechnego. Grażyna była wtedy na wakacjach i nic o proteście nie wiedziała, co stanie się dla niej wyrzutem sumienia i będzie motywowało do pracy w związku. O wakacjach młodej kobiety dowiemy się od towarzyszących jej ludzi: Czeszki, Turka i dwojga Niemców, o jej pracy opowiedzą szefowie i koleżanki, o zaangażowaniu związkowym – działacze „Solidarności”. Sama Grażyna w tym udawanym reportażu nie pojawi się ani na moment.


Bogacz nie tylko więc pisze sztukę o anonimowej działaczce „Solidarności”, ale też wprowadza jej postać do dramatu wyłącznie jako przedmiot wspomnień innych ludzi. Grażyna nie zyskuje statusu podmiotu, jej historia, a co za tym idzie, jej istnienie – zależy wyłącznie od innych. Bohaterowie tego niby-reportażu znajdują się w miejscach, w których doszło do przypominanych sytuacji, a nawet wykonują dawne czynności, jak choćby gra w siatkówkę na wakacjach. Wszyscy jednak są odpowiednio starsi, a niektórzy z nich nawet nie żyją. Bogacz przywraca ich życiu, ale nie jako sprawców. Gotowy jest odtworzyć okoliczności przeszłych zdarzeń, ukazać główne linie podziału w ówczesnym życiu społecznym, w reporterskim stylu odbudować dawne napięcie między poszczególnymi osobami, ale nie decyduje się na dramatyzację konfliktu. Niekiedy mówiący reagują na swoje wypowiedzi, ale są to kwestie mało istotne. W sprawach ważnych autor już ich ze sobą nie konfrontuje, jakby uchylając się od interpretacji postaw i zdarzeń z przeszłości. Można powiedzieć, że abdykuje jako dramatopisarz i władzę nad historią przekazuje swoim bohaterom. To oni odpowiadają za fabułę, argumentację i samo opowiadanie, czyli, jak powiedziałby Hayden White, sposób konstruowania struktury tej zbiorowej narracji historycznej2. Oto jej mała próbka:

 

KIEROWNICZKA ALINA J.: Przyszła, bo ją zżerało. Nie wiem, dlaczego do mnie, ale przyszła i powiedziała, że w kraju coś wielkiego się działo, że jest córką akowca, że wielkie sprawy, wielcy ludzie, taki wielki ruch się stworzył, a ona nic nie zrobiła. Bo była w Pobierowie, gdzie balangowała, jak się sama wyraziła, po dyskotekach, w dodatku w międzynarodowym towarzystwie, co akurat poczytałam jej za atut, i nawet nie włączyła radia, kiedy cały kraj strajkował. Po prostu się wstydziła. Ja się zapytałam jej, no to co? Jak jedni chcą strajkować, niech strajkują. Jak pani Grażynka potrzebowała odpocząć i się bawić, niech będzie jej na zdrowie. Ale ona wtedy powiedziała, że to wstyd, wstyd przed sobą, przed ojcem, akowcem, przed dziadkiem, który w wojnie pierwszej światowej na frontach walczył, w niewoli siedział, wstyd przed całym krajem. Ja wzruszyłam ramionami, chciałam coś odpowiedzieć, ale wtedy zrozumiałam, że ona przyszła do mnie, żeby coś innego powiedzieć.
KIEROWNICZKA JADWIGA Z.: Nadarzyła się okazja! Solidarność zaczęła tworzyć struktury. Zarząd Regionu nas wzywał!
KIEROWNICZKA ALINA J.: Ja nie rozumiem, dlaczego ona z tym do mnie przyszła. Przecież wiedziała, że ja jestem przeciwna. Może myślała, że jak chodzę do kościoła, to… Nie wiem, to według mnie nie był dobry krok. Powiedziałam jej o tym. Odradziłam.
KIEROWNICZKA JADWIGA Z.: Dostałam propozycję pracy, czyli etat w Zarządzie Regionu. Miałam być główną księgową, miałam opanować finanse, składki płacone przez miliony ludzi. Miałam opanować pensje, delegacje, całą strukturę finansową tej pięknej organizacji!
KIEROWNICZKA ALINA J.: Odradzałam. Powiedziałam pani Grażynce, że to mi się bardzo nie podoba, ale ona, z wypiekami na twarzy, że ona musi, to będzie jej cegiełka dla tego wielkiego ruchu, dla Solidarności. Jakoś się przysłuży! Coś zrobi. Kręciłam tylko głową, bo to nie mogło się skończyć dobrze. Zresztą wiemy, jak to wszystko…3

 

Wprowadzając do utworu kilkudziesięciu narratorów, Bogacz przede wszystkim eksponuje samą czynność opowiadania przeszłości. Historia w jego sztuce jawi się jako przedmiot do odnalezienia, podobnie jak wspominana kobieta, która pojawia się tu wyłącznie jako portret pamięciowy. Portret kasjerki Grażyny uświadamia nam, że wielki związek zawodowy „Solidarność” tworzyły miliony osób, o których nie pamiętamy lub których istnienie ignorujemy. Ale także, że sama historia jest kwestią pamięci, którą trzeba uruchomić w możliwie wielu świadkach i uczestnikach zdarzeń, by dotrzeć do jej niezmitologizowanych pokładów. Uruchamiając pamięć o Grażynie, Bogacz na kilka sposobów personalizuje historię: poprzez jednostkowy wymiar zdarzeń ważnych dla całej wspólnoty, przeniesienie konfliktu w przestrzeń życia i sumienia ludzi o różnych poglądach, ostatecznie samą polifoniczną narrację, którą Adam Sajnuk, autor telewizyjnej wersji dramatu, umiejscowił w realiach początku lat dziewięćdziesiątych (bardzo celnie dobraną scenografią opowiadając dzieje polskiej transformacji)4. „Odnaleziona” w ten sposób, a w istocie na nowo skonstruowana, historia „Solidarności” ujawnia chyba coraz słabiej pamiętany przez nas sens przeszłych wydarzeń. Grażyna jest kobietą skromną i przyzwoitą, i właśnie te dwie cechy decydują o jej nonkonformistycznej postawie w sytuacjach presji politycznej, którą była dla niej na przykład propozycja awansu w zamian za partyjną przynależność. Kobieta propozycji tej nie przyjęła i na tym w istocie polegała rewolucja „Solidarności”. Bogacz przypomina nam o tym z wyraźną melancholią obserwatora współczesności.


Na scenie jego niby-reportaż projektuje sytuację postdramatyczną, która w istocie sięga źródeł teatru i jest sytuacją przeddramatyczną. Nie rytualną jednak, ale epicką, kiedy wspólnota słucha opowieści z przeszłości. „Przeszła północ, kogut pieje, / Skończona straszna ofiara, / Czas przypomnieć ojców dzieje” – mówi Guślarz do gromady5. Nowy polski dramat odnawia, ale i przebudowuje paradygmat narodowych „dziadów”. Po pierwsze, nie wspomina „ojców”, czyli dawnych bohaterów, którzy tworzą oficjalną historię wspólnoty, ale „matki”, czyli anonimowe postacie, o których historia ta milczy (płeć nie jest tu bez znaczenia, ale bardziej liczy się fakt pewnego wykluczenia z historii). Po drugie zaś, wspominanie to nie odbywa się poprzez monofoniczną opowieść, której źródłem jest jakiś autorytet („wiedzący” z rozprawy White’a), ale splot głosów ludzi, którzy nie budują jednej, określonej wersji wydarzeń i nie ustanawiają jej sensu, a jedynie dają świadectwo – także o sobie samych. Tym samym interpretację przeszłości przerzuca na słuchaczy, co stało się częstym zabiegiem we współczesnym teatrze.

 

Fertacz, czyli opowieści z krypty


Punktem odniesienia dla dramatu Magdy Fertacz także może być dzieło filmowe, jednak już nie tak konkretne, jak „Anna” i wampir Kidawy dla Wampira czy 80 milionów dla Zakładu… Fertacz w Trash Story odwołuje się do popkulturowej konwencji filmu o nawiedzonym domu, w którym żyje rodzina nieświadoma tragicznych losów jego poprzednich lokatorów. W pewnym momencie umarli zaczynają nękać żywych, domagając się od nich zaangażowania w przeszłość. Niekiedy są to dzieci, jak w głośnym filmie Inni (The Others) w reżyserii Alejandra Amenábara z Nicole Kidman w roli matki. Właśnie w taki schemat fabularny Fertacz wpisuje historię swoich bohaterów, wywiedzioną z wojennej historii polskich Ziem Zachodnich. Wstępne didaskalia w sztuce brzmią następująco: „Współcześnie. Lato. Jedna z wiosek na Ziemiach Zachodnich, kiedyś Göritz – dziś Górzyca, czy Gross Gandern – dziś Gądków Wielki. Dom położony nad rzeką, na skraju wsi. Dawniej było tu wzorowe niemieckie gospodarstwo. Obecnie dom zamieszkują Polacy, tak zwani miastowi”6. Konkretnie dwie polskie kobiety, Matka i jej synowa nazwana Wdową. Na początku sztuki do domu przyjeżdża też Syn, a jego powrót ze szkoły po kilkuletniej nieobecności uruchamia ciąg zdarzeń ujawniających prawdę o rodzinie.


W Trash Story proces ten zaczyna się od momentu nocnego spotkania Syna z Wdową, czyli dawną żoną jego nieżyjącego, starszego brata. Chłopak jest zaskoczony obecnością kobiety, gdy wyjeżdżał z domu, Wdowy w nim nie było. Kobieta opuściła rodzinę po samobójczej śmierci męża, który nie chciał wrócić na front w Iraku. To zdarzenie doprowadziło także do rozpadu małżeństwa Matki. Syn nie wiedział, że jakiś czas potem Wdowa wróciła do domu nad rzeką i zamieszkała z teściową. Od kilku lat obie kobiety żyją razem, udając przed sobą, że starszy syn nie umarł i nadal pełni swoją służbę na Bliskim Wschodzie. Jego zdjęcie w mundurze wisi w pokoju i zastępuje nieobecnego. Przybycie młodszego Syna niszczy ten dziwny, chorobliwy układ. Chłopak prowokuje Matkę, zrywa stosunki z Ojcem, który regularnie dzwoni z Ameryki, i zbliża się do Wdowy, którą w ten sposób odbiera znienawidzonemu bratu. W kulminacyjnym momencie dramatu tłucze jego portret. Wszystko po to, by wypędzić z domu ducha nieżyjącego, którego obie kobiety niejako zatrzymały przy sobie, deformując życie własne i całej rodziny.


W domu nad rzeką mieszka jeszcze jedna osoba, a raczej zjawia się w nim. To niemiecka dziewczynka o imieniu Ursulka, która przywędrowała tu ze współczesnych filmów grozy, a zarazem z wojennej przeszłości Polaków i Niemców. Publikując Trash Story, Fertacz dołączyła do niej małą bibliografię książek i artykułów, które wykorzystała w pracy nad sztuką. Znalazły się wśród nich Wspomnienia Adelheid Nagel, która jako dziesięcioletnia dziewczynka przeżyła próbę śmierci samobójczej, kiedy niemieckie kobiety wraz dziećmi wieszały się w swoich domach na wieść o zbliżających się Rosjanach. Fragmenty wspomnień Nagel autorka dramatu wkomponowała w monologi Ursulki. Dziewczynka zjawia się na samym początku akcji i opowiada o domu swoich niemieckich rodziców z czasów wojny. Zjawiając się po raz kolejny, kontynuuje opowieść, która w sztuce zaczyna funkcjonować równolegle z jej współcześnie rozgrywającą się akcją. Żeby napisać Trash Story, polska autorka wróciła do wojennej przeszłości dzięki wspomnieniom Niemki, która cudem uniknęła śmierci. Ale w samej sztuce dzieje się na odwrót – to niemiecka przeszłość domu z jego mieszkańcami wraca do współczesnych Polaków.


Wraca niczym zjawa, czyli dusza tych umarłych, którzy nie zostali należycie pochowani. W pewnym momencie dowiadujemy się, że ojciec Matki wykopał kiedyś za domem ciało dziecka i wyniósł je do lasu. Niepochowana, Ursulka – jak w ludowym wierzeniu – straszy nowych mieszkańców domu. W jednym z wywiadów Fertacz przyznała, że chciała, aby Ursulka „to był byt, który zachowuje wszystkie cechy małej dziewczynki, czyli wcale nie jest słodki, raczej pełen prymitywnego dziecięcego zła”. Pełna „prymitywnego zła” jest także historia dawnych lokatorów, którą Ursulka opowiada i personifikuje. To sama historia jest tu zjawą, to historia nawiedza dom nad rzeką, to historia jest tu „niepochowana”. Gdy sobie to uświadomimy, zaczynamy czytać Trash Story jak dramat o egzorcyzmowaniu ducha strasznej, okupacyjnej historii, która nęka współczesnych. Nęka, bo nie została do końca poznana, przyjęta i wewnętrznie przepracowana, co w sztuce oznacza wybaczenie winowajcy i uznanie jego krzywdy. Matka nie wybaczyła Niemcom krzywdy, której bezpośrednio doświadczył jej ojciec, zmuszony w obozie koncentracyjnym do asystowania przy zbrodniczych eksperymentach na dzieciach. Jednocześnie Matka nawet nie próbowała się dowiedzieć, czyje zwłoki odnalazł ojciec za domem i co się w nim zdarzyło pod koniec wojny. Czy gdyby poznała historię opowiedzianą przez Ursulkę, potrafiłaby współczuć niemieckim kobietom?


Jak się egzorcyzmuje ducha historii? Poprzez takie jej przypominanie, które pozwala zbudować wspólnotę ludzkiego doświadczenia. W sztuce służy temu równoległa lektura listów ojca Ursulki z frontu wschodniego, ojca Matki z obozu koncentracyjnego i męża Wdowy z wojny w Iraku. Te trzy dokumenty zestawione ze sobą doprowadzają do konsolacji, której mogą doświadczyć także słuchacze tego wspólnego czytania. Na czas wspólnej lektury akcja dramatu Fertacz zostaje zawieszona, podobnie jak zjawa Ursulki nie przebija się do świata sztuki bezpośrednio, co groziłoby popadnięciem w kicz filmowego horroru, który historią wysnutą z dokumentów zostaje istotnie przełamany. Grając popkulturową fikcją, Fertacz odkrywa dla współczesnych odbiorców znaczenie prawdy historycznej, nie rezygnując z poetyki współczesnej baśni. Ursulka ma moc wywoływania w bohaterach stanu, który polega na konfrontacji z własnymi tajemnicami, a używa do tego sobie wiadomych sztuczek. „Bójcie się… Bójcie się nas. Jestem Czarownica Zły Sen, a to jest mój wierny sługa Złodziejaszek. Wykradniemy wasze tajemnice i zamkniemy na klucz w ciemnym lochu. A w lochu są szczury i zjedzą wasze tajemnice. I urosną im wielkie ogony. I będą miały oczy takie jak wy… bo to będziecie wy. Wasze tajemnice to wy…” – starszy domowników, a potem wypytuje każdego z osobna, animując Złodziejaszkiem jak lalką. Tak jak w sztuce Tomczyka, tajemnicę ujawnia tu słowo połączone ze specyficznym, teatralnym działaniem. W Wampirze będzie to tandetne, estradowe widowisko z Konferansjerem jako sprawcą, a w Trash Story prosta dziecięca zabawa lalkami, która przypomina obrządek odprawiany w naszym imieniu.

 

Po lekturze


Podstawowe pytania, jakie zadają sobie dzisiejsi dramatopisarze, brzmią: dlaczego właśnie tak opowiadamy sobie przeszłość? Co ukształtowało naszą pamięć? Czego nie pamiętamy i z jakiej przyczyny? W odpowiedzi na nowo dramatyzują historię, na własnych zasadach wciągając nas w to, co minęło, ale – zmanipulowane, zniekształcone, wyparte – trwa w naszej (nie)świadomości. „Wizja lokalna” (Tomczyk), „niby-reportaż” (Bogacz), „opowieści z krypty” (Fertacz) to trzy strategie konfrontowania współczesnych odbiorców z przeszłością, występujące także w zmieszanych wariantach. Pierwsza służy odkłamaniu historii PRL-u i polega na „reinscenizacji” zdarzeń, których fałszywy obraz został utrwalony w zbiorowej pamięci przez propagandę i film. Druga służy demitologizacji historii wielkiego zrywu, jakim była działalność NSZZ „Solidarność” i polega na „wkluczeniu” do niej biografii ludzi nadal żyjących, które nie mieszczą się w oficjalnym, heroicznym dyskursie. Trzecia strategia ma charakter terapeutyczny i polega na wyjawieniu tych aspektów wojennej przeszłości, które zostały zapomniane czy przemilczane. Następnym krokiem jest próba symbolicznego uwolnienia od ich ciężaru w wyniku konfrontacji bohaterów dramatu i jego odbiorców z trudną prawdą. Zjawa przeszłości znika, pozostaje niezafałszowana pamięć.
 

 

1. W. Tomczyk, Wampir, „Dialog” nr 11/2002.
2. H. White, Struktura narracji historycznej, tłum. E. Wilczyńska, „Białostockie Studia Literaturoznawcze” nr 1/2010.
3. S. Bogacz, Zakład doświadczalny „Solidarność”, tekst udostępniony na stronie Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej www.gnd.art.pl, 8.11.2016.
4. Przedstawienie zostało zrealizowane w Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych w Warszawie w serii „Teatroteka”.
5. A. Mickiewicz, Dziady, część II, Warszawa 1998.
6. M. Fertacz, Trash Story, [w:] Trans/formacja. Dramat polski po 1989 roku, tom 2, wybór i wstęp J. Kopciński, Warszawa 2013.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.facebook.com/events/619625848220630/?active_tab=discussion


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij