Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2016
Muzyka okrucieństwa
autor: Dominik Gac
Muzyka okrucieństwa
foto:

Artaud stał się szarą eminencją współczesnej kultury, a jednym z twórczych pól, na których wzrastają jego koncepcje, jest muzyka blackmetalowa.

 

We wstępie do Teatru i jego sobowtóra Jan Błoński cytuje Maurice’a Blanchota, według którego książka ta nie jest traktatem o teatrze, a o sztuce w ogóle, zachowującym ważność „w odniesieniu do wszelkiej twórczości”1. Zwłaszcza dziś jawić się może Antonin Artaud nie tylko człowiekiem teatru, ale swego rodzaju szarą eminencją współczesnej kultury. Otaczają nas (z lubością przyswajane, przetwarzane i wydalane) obrazy okrucieństw. Stały się one nieodłącznym elementem kultury, również – a może zwłaszcza – tej masowej. Jednym z twórczych pól, gdzie wzrastają Artaudowskie koncepcje, jest muzyka, w szczególności ta ekstremalna. Znaczny jej obszar, spychany do tej pory na obrzeża dyskursów artystycznych, domaga się namysłu. Za przykład niech posłuży nasączony performatywnością, charakteryzujący się specyficzną ideologią i unikalną estetyką, black metal.


Nurt ten, będący podgatunkiem heavy metalu, skrystalizował się w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych, kiedy to przez scenę metalową przelała się tzw. druga fala black metalu. Wtedy też ukształtował się swoisty wzorzec stylistyczny oparty na płytach norweskich grup, takich jak Mayhem, Burzum czy Darkthrone. Należy jednak pamiętać, że odnosiły się one do działających już wcześniej zespołów, chociażby szwedzkiego Bathory, szwajcarskiego Hellhammer czy brytyjskiego Venom. Obok grup z Norwegii unikalne brzmienie wypracowały też zespoły z Grecji czy Szwajcarii, nigdy jednak nie były tak wpływowe jak te z północy. W Polsce to właśnie norweski styl definiował black metal, inspirując takie zespoły, jak niezwykle dziś popularny Behemoth czy znany fanom z całego świata Graveland. Charakterystyczny, niechlujny i prymitywny sound, wyróżniający black metal spośród innych odmian hałasu, stał w świadomej opozycji wobec death metalu, hołubiącego techniczne walory kompozycyjne i wykonawcze. Obydwa te kierunki narodziły się z potrzeby wykonywania muzyki bezkompromisowej, a przy tym agresywniejszej, cięższej i brutalniejszej od tej, którą grały zdobywające światową popularność metalowe zespoły pokroju Iron Maiden, Slayera czy Metalliki.


O blackmetalowcach można by powiedzieć, że byli muzycznymi turpistami, a ich muzyka rodziła się z buntu – także wobec środowiska metalowego. Artyści, w swym dążeniu do ekstremy, różnili się od deathmetalowych kolegów nie tylko muzycznie, ale także ideologicznie, przekonani o fundamentalnym znaczeniu przekazu. Satanistyczne idee Antona LaVeya, okultystyczne poglądy Aleistera Crowleya i raczej pobieżnie czytane dzieła Fryderyka Nietzschego nie tylko stanowiły bazę większości tekstów wspomnianych grup, ale także przełożyły się na działania – dopuszczano się aktów profanacji, takich jak podpalenia kościołów. Black metal stał się terytorium wojowniczego satanizmu, zamieniając istniejące wcześniej w heavymetalowym kręgu symbole i metafory w poważnie traktowane wartości. Niektórzy muzycy, wycofując się po latach z młodzieńczych fascynacji, tłumaczyli satanizm (w myśl LaVeya) jako umiłowanie wolności jednostki. Nie brakuje jednak artystów, którzy nie zrejterowali i poważnie odnoszą się do ciemnej strony mocy, nie tylko w jej satanistycznym, ale także nihilistycznym wymiarze. Obecnie twórcy z kręgu black metalu miewają większe ambicje intelektualne. W ich twórczości odnaleźć można myśl gnostycką, egzystencjalizm czy nawiązania do Carla Gustava Junga.


Black metal względnie niedawno osiągnął popularność wykraczającą poza metalową niszę. Dziś zespoły z tego nurtu spotkać można na najważniejszych festiwalach muzyki alternatywnej. To, co kiedyś miało być synonimem ekstremy w sztuce, dziś jest elementem popkultury. O black metalu pisze się książki, kręci filmy dokumentalne, a wkrótce ma powstać także hollywoodzki film fabularny wyprodukowany przez Ridleya Scotta. Norwegia uznała black metal za ważny element narodowego dziedzictwa: o historii tej muzyki uczą się dyplomaci, a w Oslo turyści mogą wędrować szlakiem miejsc związanych z lokalną sceną. Nurt ten stał się jednym z narodowych atrybutów, a co za tym idzie, pomaga w opisie współczesnej Norwegii. Może przydać się także w teatrze – z black metalu korzysta Jan Klata we Wrogu ludu Henryka Ibsena2. Reżyser odwołuje się do blackmetalowców także w swoich felietonach publikowanych na łamach „Tygodnika Powszechnego”.


Black metal nie jest jednak artystycznym eksponatem czy popkulturowym gadżetem. Dziś, co prawda, nie płoną kościoły, ale nie wypalił się potencjał artystyczny tego środowiska. Cały czas działają najważniejsze dla gatunku projekty, niektóre z nich – jak Mayhem – nieustannie rozwijają jego ramy, inne – jak Burzum – pozostają skupione na wypracowanych już efektach. Kolejne generacje w niczym nie ustępują klasykom. Wiele dzieje się w tzw. podziemiu, świeżym wydarzeniem jest płyta rodzimego Cultes des Ghoules. Coven, or Evil Ways Instead of Love to bezprecedensowe wykorzystanie konwencji sztuki teatralnej na blackmetalowym gruncie. Z tej sceny wyrastają też artyści o silnej pozycji w świecie muzyki dalekiej od metalu, jak na przykład norweski Ulver, mający na koncie płyty z muzyką elektroniczną, filmowe soundtracki, a także muzykę do spektakli teatralnych.


Aktualność black metalu potwierdzają także kontrowersje i skandale towarzyszące tej muzyce od czasów podpaleń, morderstw czy samobójstw, które wstrząsnęły sceną w latach dziewięćdziesiątych. Deklaracje walki z chrześcijaństwem napotykają oczywisty opór ze strony obrońców religii. W Polsce za obrazę uczuć religijnych pozwano Nergala z Behemoth, zespołu, który ma na swoim koncie chociażby utwór o wymownym tytule Chwała mordercom św. Wojciecha, a także płytę The Satanist; na koncertach w ramach profanacyjnego performansu rozdaje fanom fałszywe komunikanty. W intencji wstrzymania występów tej grupy organizowane są w Polsce tzw. krucjaty różańcowe, a w Rosji czy USA dochodzi do protestów. Intensywność oskarżeń wiąże się z popularnością lidera grupy, ale zarzuty propagowania satanizmu dotykały także innych zespołów, takich jak na przykład KAT. Na karę grzywny skazano właściciela firmy Metal Mind Productions, która w 2004 roku zorganizowała w Krakowie koncert norweskiego zespołu Gorgoroth, używającego w ramach scenografii krzyży z przywiązanymi doń nagimi modelkami.


Bez wątpienia mamy do czynienia z elementem popkultury. Rodzi się pytanie: czy także z przykładem sztuki masowej? Znamienną cechą black metalu jest pewien paradoks domniemanej elitarności fundowanej na fenomenie popularności rockandrollowych struktur muzycznych. Mam na myśli charakterystyczny rytm, na który zwraca uwagę w swej analizie sztuki masowej Noël Carroll, upatrując w nim „wewnętrznej cechy struktury”3. W efekcie nie można o dziełach tego nurtu (w ich masie) powiedzieć, że są „nieprzystępne”4. Widać w nich jednak pewne niespełnione pragnienie ezoteryczności. Stawiam tezę, że black metalowi bliżej do zjawisk egzoterycznych, czyli przystępnych – nie sposób jednak zaklasyfikować go bez reszty do którejś z tych kategorii. Tym lepiej i ciekawiej, że pozostaje w przestrzeni pomiędzy. Znaleźć można bowiem przykłady, gdzie na rockandrollowym fundamencie budowane są struktury wymagające znajomości specjalnych kodów (na przykład pewnej wiedzy z zakresu filozofii, religii czy literatury), ale nie sposób zaprzeczyć temu, że wielu (większość?) odbiorców nie zadaje sobie trudu w docieraniu do owych głębszych warstw, co nie przeszkadza im w czerpaniu silnych doznań.


Znając historię dynamicznego rozwoju black metalu i skalę jego dzisiejszej popularności, nie zaszkodzi zapytać o drogę w dalszej wędrówce – jest bowiem oczywiste, że nurt ten, przekraczając swą niszę, wejdzie prędzej czy później w obręb dyskursu akademicko-artystycznego. Jeśli uznać black metal za dojrzały zarazem projekt artystyczny i założyć, że cały ten hałas ma większy sens i jest kolejnym, ponowoczesnym, ogniwem pewnego łańcucha, może należałoby znaleźć mu patrona, ale innego niż Fryderyk Nietzsche czy Aleister Crowley, o Antonie LaVeyu nie wspominając. Kogo więc? Kogo intronizować na króla hałaśników złaknionych transgresji? A gdyby tak jego…


Artaud – artysta życia, surrealista i ostatni romantyk. Bo przecież tym właśnie jest surrealizm – jeszcze jednym paroksyzmem romantyzmu, w unikaniu epigoństwa doprowadzonym do ściany. W ten sposób Artauda czytał Leszek Kolankiewicz. Poeta, aktor, szaleniec uzależniony od opiatów, owładnięty obsesjami buntownik przeciwko rzeczywistości (przecież surrealiści to właśnie „specjaliści od buntu”), wyrażający obrzydzenie światem Zachodu, twórca koncepcji Teatru Okrucieństwa i autor jej nieudanych realizacji. Poszukiwacz sensu zgubionego przez europejską cywilizację. Odnalazł go u Indian Tarahumara w Meksyku, po to, by za chwilę zgubić w postępującym szaleństwie (w okresie okupacji przeżył piekło francuskich szpitali psychiatrycznych, gdzie poddawano go terapii elektrowstrząsami – bezskutecznie). Jeden z najistotniejszych myślicieli i reformatorów teatralnych XX wieku – jego wpływ widoczny jest dzisiaj zwłaszcza w perspektywie rozwoju performance art i happeningu, którego był „ideowym prekursorem”5. Ale mianować go na patrona/proroka black metalu chciałbym przede wszystkim na podstawie jednego dzieła. Jest nim słuchowisko radiowe z 1947 roku (po raz pierwszy wyemitowane, po zniesieniu cenzorskiego zakazu, w 1973) Pour en finir avec le jugement de dieu, a w tłumaczeniu Bogdana Banasiaka Skończyć z sądem bożym6.


Zanim jednak o słuchowisku… Warto zaznaczyć, że również Artaudowskie koncepcje Teatru Magicznego i Teatru Okrucieństwa zawierają wątki ciekawe z perspektywy muzyki blackmetalowej. Widać to doskonale w modelu nakreślonym przez Krzysztofa Pleśniarowicza. Badacz podkreśla znaczenie dźwięku w teatrze Artauda: „Chodzi jednak o uwypuklenie inicjacyjnej funkcji dźwięku, który po sakralizacji wyodrębnionej przestrzeni przygotowuje właściwe widowisko, służąc wprowadzeniu aktorów, a także widzów, w rodzaj transu”7. Ten opis pasowałby do wielu koncertów formacji blackmetalowych, gdzie prymat dźwięku jest bezdyskusyjny, a trans często zdaje się być idealnym trybem odbioru i do niego dążą artyści. Estetyka blackmetalowych występów jest także zbieżna z tym, co pisał Artaud o sferze gestów: „Powrót do reakcji pierwotnych – by nie rzec: zwierzęcych. Twarze powinny być ukryte w maskach albo przypominać maski”8. Na scenie często widzimy muzyków w charakterystycznym makijażu zwanym corpse paint, który konotować ma świat zmarłych. Zdarza się również, że artyści korzystają z maski jako takiej – niekiedy pozwalając sobie na bardziej wyrafinowaną grę z rekwizytem, jak w przypadku polskich projektów Morowe i Blaze of Perdition. W tym pierwszym używa się ujednoliconych masek, które mają na twarzach nie tylko muzycy, ale i inne osoby zjawiające się na scenie czy też pośród publiczności; w drugim zaś artysta zastępujący oryginalnego wokalistę przez założenie maski odwołuje się do czegoś w rodzaju awatara swego nieobecnego poprzednika.


Blackmetalowi artyści zrealizowali w praktyce również wskazówki zawarte w formule Teatru Okrucieństwa. O instrumentach muzycznych pisał tam Artaud, że „będą one użyte jako przedmioty i składniki dekoracji”9. Tak też dzieje się na koncertach, nie tylko zresztą blackmetalowych, bo jest to cecha charakterystyczna dla całego rockandrollowego świata, z jego supremacją gitary na tle rozbudowanych nieraz zestawów perkusyjnych. Pisał też autor Teatru i jego sobowtóra o konieczności wynalezienia nowych instrumentów, które „mogłyby […] wydawać dźwięki lub hałasy nieznośne, przeszywające”10 – to, jak wykorzystuje się możliwości gitary elektrycznej w ekstremalnych odmianach muzyki metalowej, jest dosłowną realizacją cytowanego postulatu.


Wracając do Skończyć z sądem bożym… Niecałe czterdzieści minut nagrania – czas trwania bliski wielu klasycznym albumom blackmetalowym. Muzyki tu jednak niewiele. Oszczędnej improwizacji na klawesyn, cymbały, gongi i bębny towarzyszą recytacje czterech osób: Marii Casarès, Paule’a Thévenina, Rogera Blina i samego Artauda. Jak pisze Kolankiewicz, to nie tekst słuchowiska był niecenzuralny, „niecenzuralny był głos Artauda”11. Cóż takiego tam słychać? Dla ludzi obytych z black metalem będzie to po prostu opętańczy wokal, wspomagany niekiedy odgłosami gastrycznymi… Jak słychać, charakterystyczna ekspresja Famine’a, wokalisty Peste Noire, ma swoją dłuższą francuską tradycję. Wykorzystali zresztą Francuzi fragment owego słuchowiska na płycie Folkfuck Folie (numer pt. Extrait radiophonique d’Antonin Artaud), czyniąc zeń swego rodzaju interludium. Co istotne, w zestawieniu z autorskimi kompozycjami Artaud brzmi jak członek zespołu i ktoś nieuprzedzony mógłby uznać, że głos ten należy do Famine’a. A skoro już mowa o dokonanych próbach zaprzęgania Artauda do black metalu, tym razem na polu teoretycznym, odnotowuję artykuł Janet Silk Open a Vein: Suicidal Black Metal and Enlightenment12. Autorka umieszcza Francuza w kontekście aktów i nawoływań do samobójstwa dokonywanych przez blackmetalowców, a podstawy do tych porównań bierze nie z okołoteatralnych pism Francuza, ale z jego książki Van Gogh, le suicidé de la société.


To, co dla fanów muzyki ekstremalnej standardowe, cytowany antropolog określa jako „głos z piekieł”. Artaud „był w królestwie nocy i czcił czarne słońce”. Zwracam uwagę – to nie jest egzaltowana recenzja, a opinia, którą Kolankiewicz dzieli się w kontekście opisów afrobrazylijskich kultów opętań (candomblé) i zdaje się, że wiedział, co pisze. Nie bez powodu przywołuje też opowieść o Artaudzie, który w górach, za publiczność mając Indian, „recytował […], momentami wydając z siebie przeraźliwe ryki, by za chwilę niemal miauczeć”13. Blackmetalowy wokal nierzadko zbliża się do realizacji zawartego w Pierwszym Manifeście Teatru Okrucieństwa wzoru na operowanie językiem teatru: „Każe rytmom natrętnie, szaleńczo dreptać i turkotać. Zgniata dźwięki”14. Być może dzięki dokonaniom wokalistów posługujących się ekstremalnymi technikami (przede wszystkim tzw. growlingiem, ale nie tylko, bowiem spektrum jest szersze – od schematycznych porykiwań i pokrzykiwań, przez rozmaite skrzeki, aż po świadomą eksplorację śpiewu gardłowego, jak czyni to na przykład Attila Csihar) możemy zrozumieć, co znaczy ta wieńcząca cytat metafora.


Umierający na raka odbytu Artaud, kojąc ból coraz większymi dawkami narkotyków, wydalił z siebie manifest sprzeciwu, który, odczytany przed radiowym mikrofonem, stał się właściwie – uznajmy za Kolankiewiczem – magiczną inkantacją. Jak pisze Artaud w tym jednym ze swoich ostatnich tekstów, w finalnej realizacji Teatru Okrucieństwa, którego nigdy jednak nie mógł przenieść na deski sceniczne:

 

Zatem

przestrzeń możliwości
została mi dana pewnego dnia
jako moje
wielkie pierdnięcie;

Mało blackmetalowe? To może tak:

Tam, gdzie czuć gówno,
czuć byt.
Człowiek z łatwością mógłby nie srać,
nie otwierać worka odbytniczego,
ale wybrał sranie
tak jak wybrał życie
zamiast zgodzić się na życie martwym.

 

Nadal niekompatybilne? Gdzie tu diabeł – immanentny element świata black metalu? Przecież to tylko cierpienie chorego człowieka, skatologiczna fiksacja wynikająca z bólu rozdzierającego (od)byt. Tutaj chodzi jednak o coś zupełnie innego. O sens, który nasz zachodni świat już dawno pogrzebał, pozamykał w szpitalach psychiatrycznych, odizolował. Sens, który utopijnie i poetycko Artaud odnalazł w Meksyku, u Indian Tarahumara. Uznajmy ich za symbol kultury pierwotnej, żywej w swych rytuałach, w transgresyjnych doświadczeniach i narkotykowych praktykach, a wtedy będą w kontekście black metalu dużo bardziej „europejscy”:

 

[…]
bardziej kocham naród, który bezpośrednio z ziemi je szaleństwo,
z jakiego jest zrodzony,
mówię o Tarahumara
jedzących Peyotl bezpośrednio z gleby
podczas gdy rodzi on
i zabija słońce, by ustanowić królestwo czarnej nocy,
i rozdziera krzyż, by przestrzenie przestrzeni nigdy już nie mogły spotkać się ani
skrzyżować.

 

I dojdźmy w tych cytatach do tego, co może być uznane za esencję black metalu i definicję gatunku napisaną trzydzieści pięć lat przed jego narodzinami (album Black metal zespołu Venom, 1982) i czterdzieści pięć lat przed wybuchem tej najsilniejszej, drugiej fali (płyta A Blaze in the Northern Sky grupy Darkthrone, 1992):

 

Otóż najwyższym tonem Rytuału jest właśnie


UNIEWAŻNIENIE KRZYŻA.

 

Artaud odnalazł tę formułę, opisując wspomnienia z doświadczeń rytuału tutuguri, który właściwie nosi miano rutubúri. Może zresztą ta przekręcona nazwa nie jest li tylko błędem, ale również mimowolnym znakiem kreacji. Nie sugeruję bowiem, że black metal realizuje ideę plemienia z meksykańskiego interioru (jej elementy są dużo bardziej uniwersalne) – ale być może jest w prostej linii spadkobiercą tej myśli, którą, po cioranowsku, spożył, przetrawił i wydalił do kolejnych umysłów Artaud. A te, użyźnione, unieważniają krzyż w ramach popkulturowego hałasu.


Teatr Okrucieństwa, niespełniony na scenie, zamajaczył się gdzieś w ramach radiowego „teatru wyobraźni”, ujawnił opętańczą ekspresję autora, realizowaną za pomocą głosu. Nie było jednak Skończyć z sądem bożym pustym gestem formalnym, a nośnikiem istotnej, bluźnierczej, buntowniczej treści – inkantacją sprzeciwu.

 

„Pan jest szalony, panie Artaud, a msza?”

Wypieram się chrztu i mszy.
Nie ma aktu ludzkiego,
który, w planie wewnętrznego erotyzmu,
byłby bardziej zgubny niż zstąpienie
rzekomego Jezusa chrystusa
na ołtarze.

 

Te słowa funkcjonują nie jako skandaliczne wystąpienie czy wykład, które przytrafiały się Artaudowi, ale w ramach zarejestrowanej kompozycji dźwiękowej. Skandale potrafił również zapisywać. Takim dokumentem jest bez wątpienia list do papieża (L’Adresse au Pape) z 1946 roku, gdzie pisał m.in. o tym, że wypiera się chrztu. Blackmetalowcy też kiedyś wysłali podobny „list”, nie do papieża, a do męczenników (mam na myśli utwór To Our Martyrs z płyty Ceremony of Opposites zespołu Samael), a było to blisko pół wieku później.


Meksyk nie jest oczywistym źródłem dla muzyków z Europy (gdzie narodził się i po dziś dzień najpłodniej rozwija się black metal) lub USA (gdzie najlepiej przyswojono blackmetalowe pierwiastki), ale przecież należący do tej sceny artyści z upodobaniem odwołują się do tego, co pierwotne, tego, co przedchrześcijańskie. Nie idzie oczywiście tylko o znaną z polskiego podwórka słowiańszczyznę, czy też mocno eksploatowane wierzenia nordyckie i celtyckie (sam Artaud próbował dotrzeć do dziedzictwa druidów), ale również o antyczną Grecję, a wraz z nią misteryjny kult Dionizosa – ten utracony element rzeczywistych rytualnych transgresji, żywych jeszcze w miejscach zwanych nie tak dawno Nowym Światem. Uniwersalne jest więc kopanie w poszukiwaniu korzeni. Pragnienie, które wygnało Artauda z Paryża w ostępy Sierra Tarahumara. I uniwersalna jest także niemożność przełożenia doświadczeń zdobytych podczas takich eksploracji na własne społeczeństwo – zostaje więc jedynie negacja tej wspólnoty, mizantropia, nienawiść, nihilizm wreszcie. Wszystko to, co dosłownie wybrzmiewa w tak wielu projektach, których twórcy parają się black metalem. Z tego też wynika antyreligijny przekaz jego drugiej fali. W jednej z rozmów Stawrogin (muzyk, kompozytor, wokalista, autor tekstów, znany m.in. z takich formacji jak Odraza, W~T~Z, Massemord, sesyjnie Outre) stawia taką tezę: „Gdy w Norwegii palono kościoły, przewracano krzyże na okładkach płyt – to, moim zdaniem, nie do końca chodziło o plucie na tę religię”. W podobnym duchu mówi także Sars (muzyk, kompozytor, znany m.in. z takich grup jak Furia, Massemord, W~T~Z, Duszę Wypuścił, FDS): „To było plucie na pewną kulturę Norwegii, kulturę społeczeństwa, a nie plucie na Chrystusa. On był formą, narzędziem, żeby uderzyć Norwega”. Podobnie zdaje się to pojmować Artaud, choć oczywiście nie można być w tej kwestii zbyt pewnym. Niestałość jego przekonań religijnych sprawy nie ułatwia.


Zbliżając się do konkluzji, chciałem zasiać nieco wątpliwości. Być może należałoby przedstawiać Artauda jako twórcę zapładniającego inne muzyczne rewiry. Czy nie można by odnieść omawianego słuchowiska na przykład do płyty The Litanies of Satan Diamandy Galás na podstawie poematu Baudelaire’a? Pozornie tak, ale byłby to błąd. Litanies… bierze wokalistka w artystyczny nawias. Inaczej niż Artaud, inaczej również niż blackmetalowcy – dla nich twórczość nacechowana tak silnym przekazem to coś więcej niż sztuka. Może zatem trzeba skierować się w stronę już zbadaną, to jest uznać Francuza i rolę muzyki w jego idei teatru za wyraźne inspiracje dla współczesnych twórców muzyki elektronicznej i noise (pisze o tym Kristian Derek Ball w artykule A Cruel Sound: Part 1, Antonin Artaud’s sonic iconography15). Być może, gdyby wskrzesić autora Teatru i jego sobowtóra, posadzić go przed głośnikami i włączyć De Mysteriis Dom Sathanas lub A Blaze in the Northern Sky, jego reakcja nie byłaby wcale przychylna, bo być może w swym myśleniu o dźwiękach szedł on dalej, antycypując noise właśnie.


Nie byłoby to jednak nic dziwnego ani unieważniającego namaszczanie go na (nie)świętego black metalu. Wręcz przeciwnie, taka sprzeczność jest czymś oczywistym w pośmiertnej recepcji jego pism i twórczości. Nikt nie zrealizował idei Teatru Okrucieństwa, nawet jego „nieślubny syn” Jerzy Grotowski, choć to właśnie on stwierdził, że to teatralne proroctwo musi się kiedyś spełnić, nie wiadomo jednak, kiedy dokładnie i w jaki sposób. Nie spełniło się w black metalu, ale jego odprysk tkwi w tej muzyce, co starałem się udowodnić. Jeśli jednak jest to z gruntu pomyłka, jeśli to Artaud czytany na opak? „To na opak będzie dlań właściwym miejscem”16.


Niezależnie od tego, czy blackmetalowcy przyznają się do inspiracji Artaudem, jego teorie są świadectwem pewnego przeczucia artystycznego dyskursu. Okrucieństwo w pełniejszym, bardziej ekstremalnym wymiarze zrealizowali akcjoniści wiedeńscy i inni przedstawiciele abject art. Black metal w zestawieniu z koncepcją Teatru Okrucieństwa ma jednak pewną nad nimi przewagę – opiera się na bardzo dla Artauda istotnej muzyczności. Być może przez fakt jej niedocenienia nie udała się Peterowi Brookowi próba realizacji idei francuskiego myśliciela (pomijam na razie tłumaczenia reżysera, piszącego, że „Artaud zrealizowany – to Artaud zdradzony”17). Być może odpowiednio wykorzystana muzyka ekstremalna (w tym black metal) mogłaby przybliżyć nas do Teatru Okrucieństwa? Koncerty grup z tego obszaru twórczości bywają dosłownie okrutne w wymiarze fizycznym – poczynając od natężenia dźwięku, który bardzo silnie rezonuje wewnątrz organizmów uczestników, poprzez interakcje zachodzące pomiędzy publicznością a artystami. Te ostatnie także bywają okrutne – dzieje się tak w chwilach, gdy artyści dopuszczają się agresywnych działań wobec fanów (kopnięć, uderzeń statywem, zepchnięć ze sceny itp.), ale również wtedy, kiedy zaobserwować możemy akty autoagresji (najczęściej jest to samookaleczenie, ale zdarzają się też przypadki agresji wobec innych muzyków). Znamienne są też zachowania samych słuchaczy, przepychających się pod sceną, częstokroć przekraczających granice bezpieczeństwa, choć rzadko doprowadzających do bijatyk – na co pewnie wpływ ma obecność ochroniarzy.


Koncertowe barierki oddzielające scenę od widowni przywodzą na myśl kraty, chętnie wykorzystywane przy adaptacji dramatu Petera Weissa Prześladowanie i zabójstwo Jeana Paula Marata w wykonaniu pensjonariuszy zakładu dla obłąkanych w Charenton w reżyserii Markiza de Sade’a, nad którym pochylił się również Brook, wykorzystując przy tym projekcie doświadczenia z projektu „Teatr Okrucieństwa”. Kraty chronią widzów przed atakiem szalonych postaci – granych przez „oszalałych”, jak u Brooka18, aktorów. W przypadku koncertów widzowie – na prawach uczestników – bywają złaknieni odpowiedniej dawki „okrucieństwa”, realizowanego (nie tylko w rozumieniu dosłownym, ale także artaudowskim, tj. jako rygor i precyzja determinujące „charakter procesu twórczego”19) przez muzykę, ale i odpowiednią scenografię (obficie wykorzystywany makijaż, zwierzęca krew oraz fragmenty ciał, na przykład świńskie łby nabite na pale), a także zachowania samych artystów.


Należy jednak pamiętać o różnicach między Teatrem Okrucieństwa a Muzyką Okrucieństwa. Ten pierwszy jest metafizyczny, poważnie traktuje sferę sacrum, daleko mu do rozrywki, podczas gdy black metal funkcjonuje dziś jako element muzycznego przemysłu. Nie zawsze tak było, nie ma jednak wątpliwości, że nawet w czasie, gdy muzyka ta miała znamiona elitarności, namysł nad jej rytualno-obrzędowym charakterem nie dorównywał refleksji Artauda. Blackmetalowcy prawdopodobnie nie są w stanie przekroczyć formy ludycznego performansu, mimo że w niektórych przypadkach znika gdzieś rozrywkowa funkcja koncertu, a pojawia się widmo rytualnego charakteru wydarzenia, co oczywiście może być (i jest najczęściej) warunkowane indywidualnym odbiorem. Nie kryje się za tym jednak żadna konkretna idea moralnej czy duchowej przemiany, a już zwłaszcza nie ma w tym potrzeby uwznioślenia. Jest jedynie – a i to nie zawsze – tęsknota za transgresją. Nie sposób uznać tych widowisk za zbieżne z przesłaniem przedstawienia Brooka, które Grzegorz Ziółkowski sformułował jako pytanie: „Jakimi ludźmi jesteście, skoro klaszczecie, widząc obraz destrukcji i gwałtu?”20. W przypadku black metalu nikt nie stawia pytań, raczej sugeruje odpowiedź: ludźmi jesteście, ponieważ klaszczecie, widząc obraz destrukcji i gwałtu.


 

1. M. Blanchot, Artaud, „La Nouvelle Reveue Francaise” nr 11/1956, cyt. za: J. Błoński, Artaud i teatr magiczny, [w:] tegoż, Teatr i jego sobowtór, Warszawa 1966, s. 6.
2. Premiera 3 października 2015, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie.
3. N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, tłum. M. Przylipiak, Gdańsk 2011, s. 202.
4. Tamże, s. 204. Carroll pisze co prawda o muzyce heavymetalowej, nie ma jednak żadnego powodu, aby nie uznać, że w tym określeniu zawiera się także black metal.
5. K. Pleśniarowicz, Przestrzenie deziluzji, Kraków 1996, s. 75.
6. A. Artaud, Skończyć z sądem bożym, tłum. B. Banasiak, „Pismo Literacko-Artystyczne” nr 10/1988, s. 80–98. Wszystkie późniejsze cytaty pochodzą z tego wydania.
7. K. Pleśniarowicz, Przestrzenie…, dz. cyt., s. 60.
8. O. Aslan, Aktor XX wieku. Ewolucja techniki. Zagadnienia etyki, Warszawa 1978, s. 235, cyt. za: K. Pleśniarowicz, Przestrzenie…, dz. cyt., s. 63.
9. A. Artaud, Pierwszy Manifest Teatru Okrucieństwa, [w:] tegoż, Teatr i jego sobowtór, Warszawa 1966, s. 111.
10. Tamże, s. 112.
11. L. Kolankiewicz, Samba z bogami. Opowieść antropologiczna, Warszawa 1995, s. 108.
12. J. Silk, Open a Vein: Suicidal Black Metal and Enlightenment, „Helvete: A Journal of Black Metal Theory” nr 1/2013, źródło: https://blackmetaltheory.files.wordpress.com/2011/02/02_open_a_vein_silk.pdf, dostęp: 18 listopada 2016.
13. L. Kolankiewicz, Samba…, dz. cyt., s. 100.
14. A. Artaud, Pierwszy Manifest Teatru Okrucieństwa, [w:] tegoż, Teatr…, dz. cyt., s. 108.
15. K.D. Ball, A Cruel Sound: Part 1, Antonin Artaud’s sonic iconography, źródło: https://www.academia.edu/8817265/A_Cruel_Sound_Part_1_Antonin_Artauds_sonic_iconography, dostęp: 18 listopada 2016.
16. Ostatnie słowa Skończyć z sądem bożym.
17. P. Brook, Pusta przestrzeń, tłum. W. Kalinowski, Warszawa 1977, s. 71, cyt. za: G. Ziółkowski, Teatr bezpośredni Petera Brooka, Gdańsk 2000, s. 68.
18. O czym świadczą z jednej strony wspomnienia aktorów z pracy nad sztuką (por. tamże, s. 87), a z drugiej powstała w jej wyniku atmosfera, która wywoływała m.in. przypadki zasłabnięć na widowni (tamże, s. 90), ale i agresji u samych aktorów (tamże, s. 94).
19. G. Ziółkowski, Teatr bezpośredni…, dz. cyt., s. 72.
20. Tamże, s. 96.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.facebook.com/events/619625848220630/?active_tab=discussion


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij