Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2016
„Lekarz mimo woli” na scenach staropolskich
autor: Patryk Kencki
„Lekarz mimo woli” na scenach staropolskich
foto: Molier w kostiumie Sganarela, ryt. Claude Simonin

W dobie teatru staropolskiego, a więc przed powstaniem Sceny Narodowej w 1765 roku, utwory Molière’a były u nas wystawiane wielokrotnie. Polacy mogli się z nimi stykać już to w oryginale, już to w formie parafraz, już to – adaptacji.

 

Pokazywano je na scenach królewskich, magnackich, zakonnych i publicznych. Grali w nich amatorzy i profesjonaliści. Spolszczenia spisywano w formie rękopiśmiennej, ale również wydawano drukiem. Organizatorzy spektakli upamiętniali je, drukując programy, widzowie zaś – notując informacje o przedstawieniach.


Część z komedii trafiła do nas jeszcze w siedemnastym wieku. Na przykład Sganarelle ou Le cocu imaginaire (Sganarel, czyli Rogacz z urojenia) został pokazany w warszawskim pałacu Jana Andrzeja Morsztyna w 1669 jeszcze za życia autora1. Część zyskała popularność w Rzeczypospolitej dopiero w czasach saskich. Była to zresztą epoka pod względem widowisk bardzo bogata. Jako że obydwaj Wettinowie łączyli polską koronę z saskim tronem, to mieszkańcy Warszawy mieli okazję do oglądania drezdeńskich spektakli, aktorów czy dekoracji. August II dbał o sprowadzanie nad Wisłę włoskich i francuskich komediantów. Nie znamy dokładnie repertuaru tych ostatnich, ale wiedząc, co grali w saskiej stolicy, możemy zakładać, że i w Warszawie pokazywali Molière’a.


August III nie podzielał ojcowskich fascynacji komedią francuską, a jakkolwiek również był teatromanem, to jednak wolał operę. Być może był to skutek poglądów jego matki. Maria Józefina, dbając o to, co oglądają jej dzieci, zabroniła pokazywania im komediofarsy Le Médecin malgré lui (Lekarz mimo woli), uważając ją za nieprzyzwoitą i niestosowną dla osób młodych2.


Za panowania Augusta III wzrastało wszakże ziarno zasiane przez jego ojca. Francuskie komedie stanowiły przedmiot zainteresowania magnatów (wśród nich: Jan Ludwik Plater, Marianna Potocka i Franciszka Urszula Radziwiłłowa). Sięgali po nie także autorzy związani ze scenami szkół zakonnych (na przykład Franciszek Bohomolec). Komedie znad Sekwany pokazywane były również na scenach publicznych. Stanowiły stały repertuar teatru Jeana François Albaniego, który działał na początku lat sześćdziesiątych w saskiej Operalni, a okazjonalnie były prezentowane przez innych przedsiębiorców.


Mimo przywołanych powyżej obiekcji Marii Józefiny to właśnie komediofarsa Le Médecin malgré lui zyskała w Polsce popularność. Jej prapremiera miała miejsce w paryskim Palais-Royal 6 sierpnia 1666, gdzie spotkała się z żywym zainteresowaniem. Popularności nie traciła w kolejnych dekadach.


Molierowski utwór ukazuje przypadki Sganarela (grał go sam autor), przymuszonego do podawania się za lekarza. Sganarel zostaje sprowadzony do domu Geronta, aby udzielić pomocy jego córce. Zorientowawszy się, że Lucynda (zagrała ją Armande Béjart) jest nie tyle chora, ile zakochana, daje się przekupić jej ukochanemu (w Leandra wcielił się La Grange) i pomaga młodym w ucieczce. W wyniku tych zdarzeń o mało nie trafia na szubienicę. Skoro jednak Geront dowiaduje się, że wybranek Lucyndy odziedziczył niemałą fortunę, nie waha się już za niego wydać córki. Dzięki temu Sganarel zostaje uratowany i nawet wybacza żonie, przez którą został wplątany w tę historię.

 

1.


Pierwsze polskie wystawienie Le Médecin malgré lui, o którym wiemy, odbyło się 6 stycznia 1715. August II, nie mając wówczas do dyspozycji zawodowego teatru, korzystał z rozrywek organizowanych siłami dworzan. Spektakl stanowił część większego widowiska, które przybrało formę tureckiego festynu. Całe wydarzenie opisano w „Nouveau Mercure Galant”:

 

Relacja z festynu tureckiego urządzonego przez króla Polski 6 stycznia 1715 w Warszawie.


Król Polski, chcąc rozpocząć rozrywki karnawałowe od jakiegoś festynu, tak wspaniałego, jak i niezwykłego, powziął zamiar urządzenia na swoim dworze dworu władcy tureckiego. Ozdobił w tym celu pewien pałac bogatymi tkaninami z Turcji. Podłogi zostały przykryte kobiercami, obrazy ukazywały sułtana, sułtanki zajęte rozmaitymi rozrywkami i urzędników Porty Otomańskiej. Kominki i gzymsy zostały ozdobione wazami ze złota, srebra, agatu i porcelany. Zwierciadła ustawione naprzeciwko drzwi wspaniale zwielokrotniały symetrię. Wszystkie inne ozdoby zostały starannie wyszukane, aby podkreślić zwyczaje, które miały być naśladowane. Więcej niż 300 osób z dworu królewskiego zostało przebrane na wzór tych, którzy służą sułtanowi. Paziowie w bogate tkaniny, odźwierni w satynę, dworzanie stołowi w szkarłat, a wszyscy odpowiednio do swej funkcji w turbany, które pozwalały ich rozróżniać. Kompania gwardii pieszej przedstawiała janczarów, dzięki ubraniom i orężowi, a towarzyszyła tejże formacji kapela. Aleje i ogród były misternie oświetlone i dzięki temu wszędzie, gdzie światło pozwoliło rozróżniać obiekty, można było oglądać albo wyroby tureckie, albo obyczaje tegoż kraju. Gdy wszystko zostało w ten sposób przygotowane, dwór i zagraniczni ministrowie zostali zaproszeni do pojawienia się w wyznaczoną noc na tym festynie. Towarzystwo powitano tam dźwiękami muzyki janczarskiej. Przy każdych drzwiach od apartamentów znajdowało się po dwóch odźwiernych uzbrojonych w halabardki. Przy wejściu był mistrz ceremonii z sześcioma Turkami, z których dwóch brało osobę, która przybyła, pod ręce i przeprowadzało ją przez cztery pomieszczenia. W sali, która przedstawiała seraj i gdzie nie było ani krzeseł, ani stołów, ciągnęło się w koło wielkie podium na trzech nogach, na osiem piędzi wysokie, dobrane do reszty umeblowania. Wielkie aksamitne poduszki obszyte od spodu złotem służyły za oparcie tym, którzy usiedli. A nie było tam innej straży, jak Maurowie i Mauretanki, których stroje i fryzury zostały przyozdobione perłami i drogimi kamieniami. Gdy zgromadziło się całe towarzystwo, nadeszli słudzy, oferując im kawę, sorbety, perfumy, i wonne wody do rąk. Około ósmej dwór przeszedł do drugiej sali, w której balkon wzniesiony na zewnętrz naprzeciw okien z zasady służy za scenę. Zasłony, skrywające go przed wszystkimi widzami, którzy zostali usadowieni na dwóch rodzajach taboretów, uczyniły na pierwszy sygnał miłą niespodziankę, ukazując dobrze oświetloną i wyśmienicie przystrojoną perspektywę. Osoby z dworu wystawiały Lekarza mimo woli, który został odegrany z całym kunsztem, jakiego można oczekiwać od dworzan przy okazji takiego przedsięwzięcia. Sztuce tej towarzyszyły śpiewy na początków aktów oraz tańce arlekinów i wieśniaków. Zgromadzenie przeszło następnie do sali, w której ustawiono stół w kształcie półksiężyca, od którego rozchodziły się rozstawione w pewnych odstępach drzewka pomarańczowe, obciążone pomarańczami. Obsługiwano wyśmienicie. Różnorodnie ubrani słudzy dali tam nowe widowisko. […] z wykorzystaniem licznych wystrzałów z działa i z własną muzyką janczarską. Po spędzeniu trzech godzin przy stole wrócono do sali, gdzie uprzednio wystawiono komedię. Scena służyła orkiestrze do grania muzyki, a tańczono tam polskie i francuskie tańce aż do piątej nad ranem, a każdy odchodził obdarzony łaskami polskiego króla, oczarowany subtelnością tego władcy w wyborze rozrywek i zachwycając się ich wykonaniem3.

 

Alinie Żórawskiej-Witkowskiej udało się ustalić, że festyn zorganizowano w dawnym Pałacu Bokuma4. Rezydencję tę wybudował stolnik litewski Jan Henryk Bokum (zm. około 1685), a poprzez jego córkę Konstancję pałac przeszedł w ręce jej syna, księcia Jerzego Ignacego Lubomirskiego. Jako że nowy właściciel był między innymi starostą bohusławskim, budowlę nazywano Pałacem Bogusławskim („Boquslawskische Pallais”, „Bojaslowskischen Pallais”)5. W 1713 rezydencję odkupił August II, a w kolejnym roku zaczął ją urządzać w stylu tureckim. We wnętrzach umieszczono orientalne kobierce, tkaniny i meble, a także dostosowane do tego wystroju obrazy autorstwa Giuseppe Rossiego6, czego świadectwa znajdują się w przytoczonej relacji. Nieco enigmatyczna wydaje się informacja o ganku służącym za scenę. Jeżeli znajdowałby się na zewnątrz budynku i miał konstrukcję ażurową, to nieszczególnie nadawałby się do wykorzystywania zimą… Prawdopodobnie musiał stanowić jakąś formę zamkniętą, dostawioną do budynku.


Trudno powiedzieć, dlaczego zdecydowano się akurat na wystawienie Le Médecin malgré lui. Na festyn turecki tematycznie najbardziej nadawałby się Le Bourgeois gentilhomme (Mieszczanin szlachcicem), tyle że jego inscenizacja mogłaby skłonić uczestników do ironicznego spojrzenia na całą uroczystość. Turecka maskarada, w którą wciągnięto Pana Jourdain, zanadto kojarzyłaby się z festynem zorganizowanym przez Augusta II. Być może pierwsze polskie wystawienie Le Médecin malgré lui było wynikiem decyzji przypadkowej. A może ktoś z otoczenia króla oglądał tę sztukę trzy lata wcześnie w Paryżu7.

 

2.


Franciszka Urszula Radziwiłłowa pozostawiła po sobie kilkanaście sztuk teatralnych, wiersze i obfitą korespondencję. Wśród jej prac dramatycznych znalazły się trzy przekłady sztuk Molière’a, które uznano za jej „przepustkę do historii literatury”8. Sztuki te to parafrazy Les Amants magnifiques (Dostojni współzalotnicy), Les Précieuses ridicules (Pocieszne wykwintnisie) oraz interesujący nas w tym miejscu Le Médecin malgré lui. Ten ostatni nosi w rękopisie tytuł Gwałtem medyk9, a w osiemnastowiecznym wydaniu został nazwany Komedią z francuskiego języka na polski przetłumaczoną10.


Komediofarsę napisaną prozą przełożyła Radziwiłłowa w formie wierszowanej. Język parafrazy jest żywy i barwny. Parafrazatorka dążyła do spolszczenia możliwie wiernego, a jednocześnie potrafiła docenić sceniczny potencjał tekstu. Zmiany związane są głównie z jej językowymi nawykami, z koniecznością dodatków wynikającą z przyjęcia wierszowanej formy, wreszcie ze skłonnością do językowego popisu.


Premiera odbyła się w Nieświeżu 23 listopada 1752. Stała się ona okazją do uczczenia imienin Klemensa Zamoyskiego, wówczas narzeczonego księżniczki Katarzyny Karoliny Radziwiłłówny (zaręczyny w przyszłości zostały zerwane)11. Biorąc pod uwagę, że adresat przedstawienia miał dopiero trzynaście lat, możemy uznać, że wybór sztuki był nieprzypadkowy. Dlaczego bowiem księżna zdecydowała się na wystawienie utworu raczej zabawnego aniżeli umoralniającego?


Organizowanie spektakli z okazji rodzinnych uroczystości było w Nieświeżu dość częstą praktyką. Aktorami takich przedstawień byli młodzi Radziwiłłowie, dziewczęta z fraucymeru oraz kadeci wojskowej szkoły prowadzonej przez księcia Michała Kazimierza Radziwiłła zwanego „Rybeńko”. Jednym z aktorów, a zarazem organizatorem spektakli, był komendant tej uczelni Jakub Fryczyński.


Zanim Radziwiłłowa dokonała spolszczenia Molierowskiej komedii, sztukę grywano w Nieświeżu w oryginale. Z diariusza prowadzonego przez jej męża, czyli „Rybeńkę”, wynika, że takie spektakle odbyły się 30 czerwca 1750 („kadeci grali po francusku Médecin malgré lui”), a także 2 lutego (wówczas oglądała go francuska wizytatorka sióstr szarytek wraz ze swymi towarzyszkami), 4 lutego i 9 marca 1751. Z kolei dokonane przez księżną spolszczenie grane było w Nieświeżu jeszcze po jej śmierci (zm. 23 V 1753)12.


Znamienną cechą dramatycznej twórczości Franciszki Urszuli Radziwiłłowej wydaje się wymiar metateatralny. Z jednej strony wiązał się on z barokową teatralizacją rzeczywistości. Przedstawienia na nieświeskim dworze wpisywały się w widowiskowość magnackiej egzystencji. Z drugiej strony istotnym tropem w rozumieniu tej metateatralności jest religijny światopogląd księżnej. Postaci w jej sztukach zdają się przypominać ludzi postawionych na scenie świata, mających poszukiwać właściwej drogi, narażonych na rozmaite pułapki, ale z Bożą pomocą mogących osiągnąć laur zwycięstwa13. Wziąwszy pod uwagę to ukazywane przez autorkę theatrum vitae humanae, trudno się dziwić dokonanemu przez nią doborowi sztuk Molière’a. W Les Amants magnifiques księżniczka Eryfila nie wie, komu oddać swą rękę, póki nie pozna podpowiedzi podsuniętej jej przez Opatrzność. W Les Précieuses ridicules ośmieszeni zostają oszuści, czyli udający panów lokaje, a także urzeczone nimi naiwne panienki. Wreszcie w Le Médecin malgré lui możemy dostrzec przypadki człowieka zmuszonego do odgrywania nieswojej roli, co nieomal doprowadza go do śmierci. W postaci Sganarela widzimy jakieś komiczne przeciwieństwo męczennika. Świętemu bowiem przystoi heroicznie trwać w prawdzie kosztem własnego życia. Tymczasem Sganarel, jakże podobny do przeciętnych śmiertelników, przystaje na fałsz, chcąc uniknąć kijów. Wszedłszy w nową rolę, nie pozostaje zresztą bierny, ale rozwija ją, wykazuje się inwencją, skłonny jest wprowadzać w czyn typowe dla farsy szelmostwa.


Kiedy jako rzekomy medyk pojawi się u rzekomo chorej Lucyndy, będzie próbował zbliżyć się do jej mamki Jakobiny. Radziwiłłowa rezygnuje co prawda z didaskalionu podkreślającego frywolne zachowanie („Kładzie jej rękę na piersi”)14, ale w zamian zaloty Sganarela przekształca w oratorski popis:

 

Śliczna ozdobo domu, mameczko kochana,
Me doktorstwo mamczarstwo twe bierze za pana;
Mameczko, mamuleńku, do twego mamczenia,
Przylgnąłem jak przykuty łotr w łańcuch więzienia.
Radbym być tym dziecięciem, ssać twe łaski sute,
Dam ci kunszta doktorskie i serce przekłute.
Jak te śliczne powaby15.

 

Próbom zbliżenia się Sganarela do Jakobiny stara się zapobiec jej mąż. U Molière’a wiążą się z tym przezabawne sceniczne sytuacje. Małżonek zagradza drogę natrętowi, ten zaś, udając, że próbuje uścisnąć Łukasza, przechodzi pod jego ramieniem, aby jednak schwycić Jakobinę. Didaskalia u Radziwiłłowej nie określają dokładnie opisanej sytuacji. Skoro jednak mowa o odpychaniu Sganarela, możemy się domyślać, że jego działania były jakoś zbliżone do tych, które zaplanował Molière. Wierszowana forma musiała zresztą dodawać uroku tym działaniom:

 

SKANAREL:
Ściskać ciebie, ściskając ją, moje serce raczy.
W powinnym uściskaniu przyjaźń wam swę głoszę.
ŁUKASZ:
Panie doktor, pomału z moją żoną proszę.
SKANAREL:
Cieszę się z społeczności małżeństwa waszego,
Ty masz piękną żoneczkę, ta męża grzecznego16.

 

Na interesujące konsekwencje, wynikające ze zderzenia farsowej swobody z dyscypliną wiersza, zwróciła uwagę Barbara Judkowiak: „Jest prawdopodobne, że zmysł teatru kazał Radziwiłłowej wyzyskać szansę, jaka rysowała się, gdy farsowe sytuacje i wymagane przez nie aktorstwo postanowiła ująć w ramy wiersza, który jako mowa sceniczna wydatnie ogranicza teatralność tekstu, tj. jego swobodę interpretacyjną i podatność na improwizację aktorską. Jednoznaczność struktury wierszowej, która nie dopuszcza zmian pod groźbą jej złamania, staje się wyzwaniem dla aktora”17.


I rzeczywiście mimo powierzchownego wygładzenia adaptacja zachowała żywą strukturę oryginału. Wiąże się to chyba z najciekawszą cechą dramatopisarskiej praktyki Radziwiłłowej. Księżna, biorąc na warsztat pierwowzory należące do rozmaitych gatunków, potrafiła je tak spolszczyć, aby pozostawić genologiczną istotę. Ingerencje sprowadzały się głównie do warstwy językowej.


Kiedy weźmiemy to wszystko pod uwagę, nasuwa się pytanie: czy na nieświeskiej scenie pierwiastek językowy nie dominował nieco nad działaniami aktorów? Wydaje się możliwe, że Radziwiłłowa w ten sposób nadrabiała ograniczone możliwości grających w jej teatrze amatorów.

 

3.


Podczas karnawału 1753 w pijarskim Collegium Nobilium w Warszawie wystawiono interesującą nas komediofarsę wraz z tragedią Pierre’a Corneille’a Cynna18. Nie znamy dziennej daty prezentacji sztuk. Możemy tylko zaznaczyć, że w 1753 karnawał trwał aż do 6 marca19. W zachowanym programie teatralnym20 nie wymieniono autorów. Wspomniano tylko, że pierwszy z utworów to „tragedia wierszem polskim”, drugi zaś – „komedia językiem francuskim”.


Tytułową rolę zagrał metr języka francuskiego, Simon Bergé. Pozostałe – uczniowie kolegium, których listę umieszczono w programie. Obok nazwisk wymieniono także tytuły ziemskie, dzięki czemu możemy zidentyfikować uczestników spektaklu.


Pana Roberta zagrał Jan Linowski herbu Pomian, skarbnikowicz poznański. Był to brat matki Wojciecha Bogusławskiego. Doświadczenie sceniczne być może wpłynęło na życzliwy stosunek do siostrzeńca, człowieka teatru21.


W rolę Geronta, czyli ojca Lucyndy, wcielił się Józef Rey herbu Oksza. W przyszłości został duchownym i otrzymał godności scholastyka krakowskiego oraz prezydenta Trybunału Koronnego. U pijarów kształcił się w latach 1748–175322. Był zatem jednym ze starszych studentów biorących udział w spektaklu i dlatego powierzono mu akurat tę rolę.


Jego sługę Łukasza grał Kazimierz Tarło herbu Topór, posiadający już wówczas własny tytuł starosty skalskiego (w przyszłości został jeszcze pułkownikiem). Walerego zaś – Michał Szymanowski tegoż samego herbu, syn starosty wyszogrodzkiego, po którym odziedziczył imię.


Jako wieśniacy, Tybalt i jego syn Peryn, wystąpili: Kazimierz Orzeszko herbu Korab oraz Stanisław Kossowski herbu Dołęga, syn podskarbiego nadwornego koronnego, w przyszłości starosta sieradzki i kawaler Orderu Świętego Stanisława. Urodził się on około 1740. Powierzenie mu epizodycznej rólki wiejskiego młodzieńca wiązało się więc z jego młodym wiekem, a zapewne i z tym, że był „bardzo ograniczonych zdolności”, jak zaświadcza Kajetan Koźmian23.


Role kobiece wykonywali w spektaklach także chłopcy. Martynę grał Tadeusz Jordan, określony jako podczaszyc krakowski, a więc syn Władysława Jordana herbu Trąby (Boniecki w swym herbarzu wspomina „Tadeusza zmarłego dzieckiem”24). Lucyndę z kolei odgrywał Jan Dobiński herbu Rola, noszący imię po ojcu, burgrabim krakowskim.


Wśród wymienionych postaci nie pojawia się żona Łukasza, Jakobina. Władze szkolne zapewne chciały uniknąć frywolnej sceny, która w dodatku wykonywana byłaby przez dwóch chłopców.


Ostatnia strona programu zawiera informacje o adresatach dedykacji. Uczestnicy spektaklu poświęcili ją „kollegom swoim”. Wśród dwudziestu siedmiu szlacheckich nazwisk pojawia się… Wojciech Jaruzelski. Był on synem podczaszego bielskiego pieczętującego się herbem Ślepowron. Trudno nie wspomnieć, że po przywołanym Wojciechu imię odziedziczył prawnuk, a potem wnuk prawnuka – niewątpliwie najbardziej znany z Wojciechów Jaruzelskich.


Nie wspomnieliśmy dotąd o odtwórcy roli Leandra. Otóż w ukochanego Lucyndy wcielił się Adam Poniński, starościc babimojski, który w przyszłości tak niechlubnie zapisał się w historii. Wśród wykonawców spektaklu przyszły marszałek sejmu rozbiorowego był niewątpliwie najbardziej znaną osobą. Czy posiadane o nim informacje pozwalają wyobrazić sobie, w jaki sposób zagrana została ta rola?


Poniński był niewątpliwie postacią nietuzinkową, ale jednocześnie wyjątkowo niegodziwą. Złożoność jego osoby przyczyniła się do powstania w XVIII wieku takiej oto zagadki:

 

Minister, książę, przeor, patriota,
Złodziej, wykrętacz, pijak i niecnota25.

 

Niezwykle ambitny, jeżeli chodzi o zdobywanie pozycji społecznej i bogactw, Poniński wżenił się w sferę magnacką (poślubił księżniczkę Józefę Lubomirską) i w ten sposób uzyskał godność kuchmistrza wielkiego koronnego. Przez całe lata pozostawał na usługach obcych mocarstw, będąc na przykład jurgieltnikiem Repnina. Na drodze swej kariery zdobył godność przeora Zakonu Maltańskiego, uzyskał tytuł książęcy oraz urząd podskarbiego wielkiego koronnego. To ostatnie stanowisko niewątpliwie ułatwiło mu dalsze kombinacje finansowe, służące zagarnianiu wielkich bogactw. Podobnie zresztą jak przynależność do Komisji Rozdawniczej Koronnej, znamiennie nazywanej „rozdrapniczą”. Poniński starał się fortunę powiększać przy pomocy najróżniejszych sposobów. W jednej ze swych warszawskich siedzib gościł słynnego Cagliostra, licząc na wynik jego alchemicznych eksperymentów w stwarzaniu złota. Jak zapisał Niemcewicz, „wszystkie te jednak bogactwa roztrwonił Poniński na wszelkiego rodzaju rozwiązłość i zbytki, na grę, kobiety, wino”26. Niewątpliwie jedną z głównych przyczyn trwonienia fortuny był karciany nałóg. Podskarbiego nazywano od popularnej wówczas gry „królem faraona”. Wiemy, że przegrywał pieniądze także do ludzi znanych z historii teatru, m.in. do Karola Tomatisa czy Marcina Lubomirskiego. Sam zresztą o dzieje Teatru Narodowego się otarł, będąc w roku 1774 wspólnikiem Augusta Sułkowskiego w czerpaniu zysków z monopolu teatralnego. Niegodziwości i gigantyczne długi Ponińskiego doprowadziły do jego uwięzienia. Jakkolwiek udało mu się zbiec z aresztu w Pałacu Rzeczypospolitej i Wisłą dostać się aż do Torunia (do tego zdarzenia nawiązuje wiersz Franciszka Zabłockiego Na ucieczkę z aresztu Adama Ponińskiego, podskarbiego wielkiego koronnego), to ponownie został uwięziony. W procesie jako jeden z jego oskarżycieli występował Franciszek Barss, badaczom teatru znany jako adaptator dramy Bewerlej, czyli Gracz angielski. Wyrokiem sądu Poniński został pozbawiony nie tylko tytułów, urzędów, orderów i szlachectwa, ale nawet prawa do używania nazwiska27. Jakkolwiek wyrok został cofnięty przez targowiczan, to Poniński nie zdołał już wydostać się z tarapatów finansowych. Według świadectwa Niemcewicza „w ostatniej nędzy umarł na ulicy”28.


Wydaje się, że dominującymi cechami charakteru Ponińskiego były zachłanność i skłonność do wystawnego życia. Trudno dziś ocenić, czy towarzyszyła im nieprzeciętna inteligencja, czy też prymitywny spryt. Piotr Maleszewski wspominał jego bujną wyobraźnię i błyskotliwość, ale także brak silnej woli29. Niemcewicz pisał, że „był dość wysokiego wzrostu, otyły, twarzy smagłej, nie schodziło mu na wymowie, lecz ta bezczelności ustępowała”30. O jego cechach fizycznych wspominał też Koźmian: „wzrostu wysokiego, średnio otyłej i silnej postaci, włosów jasnych”31. W wyobraźni zbiorowej Poniński funkcjonuje niewątpliwie jako jedna z postaci na obrazie Matejki Rejtan: Upadek Polski. Dawny wychowanek pijarskiego kolegium przedstawiony jest tu jako pewny siebie i silny, ubrany w czerwień i złoto, z pieniążkiem u stóp, rozkazującym gestem nakazujący wyprowadzenie Rejtana z sali sejmowej.


W studenckich czasach przyszły marszałek sejmu rozbiorowego zapewne jeszcze otyły nie był. Ta przypadłość nie pasowałaby do obsadzenia go w roli amanta. Pasowałyby natomiast inne wspominane cechy: wzrost, postura, karnacja, elokwencja i dowcip. W Molierowskiej roli nie przypadkiem obsadzono młodzieńca urodziwego, sprytnego i być może zdradzającego już bezczelność, nieco jeszcze przykrytą przez urok młodości. Można sobie jednak wyobrazić rozczarowanie dawnych nauczycieli, którzy oglądali po latach występy tego Leandra na scenie życia publicznego.

 

4.


Piotr Daszkiewicz, prowadząc badania nad Jeanem-Étienne’em Guettardem, francuskim uczonym, który w latach 1760–1762 przebywał w Polsce, trafił w zbiorach Muséum National d’Histoire Naturelle na interesujący afisz. Dokument odnaleziony został w papierach po Guettardzie, który miał w zwyczaju notowanie na dość przypadkowych drukach. Dość powiedzieć, że notatki sporządzał nawet na kartach do gry. Nie może nas przeto dziwić, że do podobnego celu zużytkował także afisz teatralny, dzięki czemu ocalała wiadomość o Molierowskich przedstawieniach w Warszawie na początku lat sześćdziesiątych XVIII wieku. Odkryty dokument Daszkiewicz opublikował na łamach „Pamiętnika Teatralnego”. Wraz z Barbarą Judkowiak opatrzyli edycję interesującym komentarzem, przywołującym konteksty omawianego wydarzenia32.


Reklamowany spektakl miał być pokazywany „u skakacza na powietrzu” („der wel[t]berühmte englische Luft-Springer und Posituren-Meister”) w „komedyjalni jego” („seine Schaubühne eröffnen”). Widowisko miało składać się z trzech części. Najpierw pokazywano komedię Doktor przymuszony, albo Przez kochanie zaniemówiona białogłowa (Der gezwungene Doctor, oder die durch Liebe stumm gewordene Frauenzimmer). Następnie pan Berże miał pokazywać „nowe positury” („neuen posituren”, a jego żona „nowe aequilibrium” („neue Aequilibria”). Wreszcie na koniec pokazywano komedię Imaginacja choroby (Der Kranke in der Einbildung).


Z treści afisza możemy poznać lokalizację teatru – ujeżdżalnia przy pałacu Załuskich (obecnie tzw. Pod Czterema Wiatrami), a także ceny – od tynfa za najtańsze miejsce do czterech czerwonych złotych za osobną lożę.


Najważniejsze dla nas wiadomości to wzmianki o wystawieniu przez ową zagraniczną trupę Molierowskich komedii Le Médecin malgré lui oraz Le Malade imaginaire. Na afiszu obydwa tytuły zapisano w formie nieco przekształconej, co zapewne jest skutkiem przełożenia ich na niemiecki i polski (Judkowiak i Daszkiewicz założyli z kolei, że jest to związane z faktem, iż w omawianym spektaklu zagrano przeróbki Molierowskich komedii33). Jeżeli chodzi o tytuł pierwszej ze sztuk, to w wersji polskiej zapisano go jako Doktor przymuszony albo przez kochanie zaniemówiona niewiasta. W wersji niemieckiej oddano to identycznie: Der gezwungene Doctor, oder die durch Liebe stumm gewordene Frauenzimmer. Zaznaczmy, że nie mają edytorzy racji, odczytując „Frauenzimmer” jako „panna z fraucymeru”34. Rzeczownik został tu użyty właśnie na określenie niewiasty. Dodany w obu wersjach podtytuł wiąże się z treścią sztuki, w której zakochana w Leandrze Lucynda udaje przed ojcem, że w wyniku choroby straciła mowę. Z kolei zapisanie Le Malade imaginaire jako Imaginacja choroby, jakkolwiek może się wydawać daleko idącym przekształceniem, to jednak precyzyjnie oddaje akcję utworu. Bliższy tytułowi oryginalnemu wydaje się oczywiście zapis z wersji niemieckiej. Der Kranke in der Einbildung to dosłownie: „chory w wyobraźni”, „chory z urojenia”.


W przywołanym na afiszu panu Berże edytorzy dojrzeli mima i impresaria, André Bergé, który w 1765 prowadził teatr na placu Monbijou w Berlinie i wystawiał tam singspiele35. W polskiej literaturze wspominała o nim Karyna Wierzbicka-Michalska, pisząc o jego kłopotach finansowych w Berlinie. W lipcu 1768 Bergé wynajął teatr przybyłemu do Berlina Hamonowi, a sam wyjechał do Stralsundu. W kolejnym roku na mocy królewskiego rozkazu Hamon musiał opuścić Berlin. Jak się okazało, Bergé, który dzierżawił Monbijou od Karla Theodora Döbelina, nie miał prawa do wynajmowania go osobom trzecim36. Życiorys artysty możemy uzupełnić o jeszcze jeden szczegół. Otóż w 1756 jako akrobata (a dokładnie „sauteur”, a więc właśnie „skoczek”, czy jak zapisano na afiszu „skakacz”) należał do trupy Jeana Restiera występującej wówczas w Théâtre de la Foire Saint-Germain37. Biorąc pod uwagę te doświadczenia, nie może nas dziwić, że wystawieniu Molierowskich komedii towarzyszyły popisy „skakacza na powietrzu” czy jego małżonki.


Nieco zagadkowe wydaje się określenie w wersji niemieckiej impresaria jako „englische Luft-Springer”. Być może mamy do czynienia z jakimś rodzajem dodatkowej reklamy aktora i akrobaty, a może Bergé przed przybyciem do Polski występował w Anglii. Tak czy owak, nie wydaje się zasadne doszukiwanie się, tak jak to uczynili edytorzy, wystawionych sztuk wśród jakichś angielskich przeróbek Molière’a38.


Naszą uwagę musi zwrócić zbieżność nazwiska artysty (André Bergé) z nauczycielem języka francuskiego w pijarskim Collegium Nobilium (Simon Bergé). Obydwaj Francuzi działali w Warszawie w podobnym czasie. Obydwaj przygotowywali wystawienia tego samego Molierowskiego utworu. O ich ewentualnych związkach (może byli krewnymi?) niestety nie wiemy.


Intrygująca wydaje się zawarta na afiszu informacja o możliwości wynajęcia loży na cały miesiąc. Wskazuje to na pewną (przynajmniej intencjonalną) trwałość przedsięwzięcia. Cudzoziemscy artyści próbowali się w Warszawie zatrzymać na dłużej. W ujeżdżalni Załuskich skonstruowano widownię z lożami, teatr działał przynajmniej kilka tygodni, spektakle zapewne powtarzano.

 

***


Le Médecin malgré lui gościł na polskich scenach także w epoce stanisławowskiej. Anonimowy przekład Doktor przymuszony odnajdujemy w rękopisie zawierającym repertuar dukielskiego, dworskiego teatru Mniszchów (w spolszczeniu tym zrezygnowano z frywolnej sceny z Jakobiną, w aluzyjny sposób wskazano, że akcja rozgrywa się w Dukli)39. Odpis tego przekładu wraz z częścią Mniszchowskiego repertuaru znalazł się w jednym z rękopisów Biblioteki Ossolińskich40. Lekarza przymuszonego Ludwik Bernacki odnotowywał w tece Popiela41. Doktora poniewolnego wystawiono w pijarskim kolegium w Międzyrzeczu 4 lipca 1774 razem z Meropą Voltaire’a i z Molierowskim Małżeństwem przymuszonym (Le Mariage forcé)42. W dwujęzycznej wersji – polskiej (Skanarel, doktor przymuszony) i niemieckiej (Scanarel, der Doctor nolens volens) – wydrukowano farsę w Grodnie w 177943.


W 1782 pokazywano w Teatrze Narodowym mieszczącym się wówczas na placu Krasińskich Doktora z musu Franciszka Zabłockiego. Spolszczenie to nie zdobyło popularności i niewiele wiemy o jego odbiorze. Zabłocki z komediofarsy starał się uczynić komedię. Akcję osadził w konkretnych, polskich realiach. Sztukę pozbawił elementów zbyt niskiego w swoim mniemaniu komizmu. Przekonany o bezwzględnym prymacie słowa, ograniczył też sferę ruchową postaci.


Prześledzone tu losy osiemnastowiecznej polskiej recepcji Le Médecin malgré lui ukazują, jak komediofarsa Molière’a powoli ulegała spolszczeniu. Dłużej niż do połowy wieku grywano ją w oryginale. Później zaczęto wystawiać jej polskie przekształcenia. O ile jednak parafraza dokonana przez Franciszkę Urszulę Radziwiłłową jest dość wierna oryginałowi, o tyle w późniejszych adaptacjach możemy dostrzegać znaczące ingerencje. Doktor z musu Zabłockiego to dzieło skrojone wedle reguł stanisławowskiej komedii. Jednocześnie obserwujemy więc temperowanie farsowego potencjału. Na początku XVIII wieku wystawienie tej sztuki stało się jednym z elementów królewskiego festynu, w latach pięćdziesiątych służyło zabawie na Radziwiłłowskim dworze, a dekadę później komediofarsę pokazywano razem z popisami akrobatów. Na scenach zakonnych poddawano ją jednak swoistej cenzurze. Co interesujące, scena zalotów wydała się niestosowna również w dukielskim théâtre de société, działającym pod koniec osiemnastego wieku.


Molière w przedmowie do Le Médecin malgré lui zwracał uwagę, że prawdziwy kształt może owa komediofarsa uzyskać dopiero na scenie. Dawał zatem do zrozumienia, że publikowany scenariusz bardziej należy do porządku teatralnego niż literackiego. W polskiej osiemnastowiecznej recepcji dostrzec możemy tendencję odwrotną. Dzieło francuskiego teatru starano się przekształcić w dzieło polskiej literatury.


 

Artykuł złożony jest z fragmentów monografii Staropolski Molière Patryka Kenckiego. Książka ukaże się w roku 2017 nakładem Instytutu Sztuki PAN.

 

1. O siedemnastowiecznej polskiej recepcji Molière’a: P. Kencki, Molière, Morsztyn, Marysieńka…, „Pamiętnik Teatralny” z. 4/2014.
2. Maria Józefina do Augusta Christopha von Wackerbartha, Warszawa 8 I 1736, Sächsisches Landeshauptarchiv w Dreźnie, loc. 676/II; A. Żórawska-Witkowska, Muzyka na polskim dworze Augusta III, cz. 1, Lublin 2012, s. 262.
3. „Nouveau Mercure Galant” Février 1715, s. 271–280; tłum. – P.K.
4. A. Żórawska-Witkowska, Muzyka na dworze Augusta II w Warszawie, Warszawa 1997, s. 223.
5. Tamże.
6. W. Hentschel, Die sächsische Baukunst des 18. Jahrhunderts in Polen, Berlin 1967, s. 154.
7. 28 kwietnia 1712 debiutował w niej jako Sganarel aktor nazwiskiem Bonneuil.
8. B. Judkowiak, Franciszka Urszula Radziwiłłowa – w poszukiwaniu własnego głosu. Propozycje interpretacyjne, dokumentacyjne i edytorskie, Poznań 2013, s. 93.
9. Archiwum Główne Akt Dawnych, Archiwum Radziwiłłowskie, Rękopisy Biblioteczne, VII – 114, tom 2.
10. F.U. Radziwiłłowa, Komedie i tragedie przednio dowcipnym wynalazkiem, wybornym wiersza kształtem, bujnością rzeczy i poważnymi przykładami znamienite, przez Jaśnie Oświeconą księżnę z książąt Wiśniowieckich Korybutów Radziwiłłową, wojewodzinę wileńską, hetmanową wielką W. X. Litt. złożone, na wspaniałym teatrum Książęcym w Nieświeżu, sprawą najzacniejszych dam i najzacniejszych kawalerów na widok nie raz pokazane, zawsze jednostajnym, najgodniejszych widzów i słuchaczów zdaniem, wychwalone, teraz przez przytomnego świadka i wiernego domu książęcego sługę do druku podane, roku, jak się wcielone Słowo słyszeć i widzieć dało, 1754, [Żółkiew] 1754.
11. Zamoyski poślubił Konstancję Czartoryską, a Radziwiłłówna – Stanisława Ferdynanda Rzewuskiego.
12. A. Sajkowski, Z dziejów teatru nieświeskiego (1746–1762), „Pamiętnik Teatralny” z. 3/1961, s. 399–433.
13. Zob. P. Kencki, „Zabawa złożona ze wszystkich, jakich teatr dostarczyć może”. Les Amants magnifiques – Miłość wspaniała, „Pamiętnik Teatralny” z. 3/2016.
14. Molière, Le Médecin malgré lui, [w:] tegoż, Œuvres complètes, tom I, Paris 2010, s. 747: „Il lui porte la main sur le sein”.
15. F.U. Radziwiłłowa, Komedyja z francuskiego języka na polski przetłumaczona, [w:] tejże, Komedie i tragedie…, dz. cyt., s. [331].
16. Tamże, s. [332].
17. B. Judkowiak, Franciszka Urszula Radziwiłłowa…, dz. cyt., s. 99.
18. Poprzednia wersja tego podrozdziału: P. Kencki, „Le Médecin malgré lui” w pijarskim Collegium Nobilium, „Aspiracje” (jesień) 2011.
19. W. Dudzik, Karnawały w kulturze, Warszawa 2005, s. 190.
20. Jeden egzemplarz tego programu znajduje się w zbiorach warszawskiego Muzeum Teatralnego (D. 7 III), drugi w Ossolineum (Cz–44–III adl. 10).
21. P. Kencki, Fakty i dokumenty, czyli o teatrze staropolskim, [w:] Wymowa faktów, red. A. Adamiecka-Sitek, Warszawa 2011.
22. H. Dymnicka-Wołoszyńska, hasło Rey (Rej) Józef Tadeusz h. Oksza, [w:] Polski Słownik Biograficzny, tom XXXI, Wrocław 1988–1989, s. 192–193.
23. K. Koźmian, Pamiętniki, tom I, Wrocław 1972, s. 156–157.
24. A. Boniecki, Herbarz polski, tom IX, Warszawa 1906, s. 80.
25. Cyt. za: Z. Zielińska, hasło Adam Poniński herbu Łodzia, [w:] Polski Słownik Biograficzny, tom XXVII, Warszawa 1982, s. 504–512.
26. J.U. Niemcewicz, Żywoty znacznych w XVIII wieku ludzi, Kraków 1904, s. 47.
27. Ponińskiego i jego proces przypomniał Stanisław Milewski w artykule Książę niegodziwy, „Prawo i życie” nr 2/1999, s. 40–42.
28. J.U. Niemcewicz, Żywoty znacznych…, dz. cyt.
29. Cyt. za: Z. Zielińska, hasło Adam Poniński…, dz. cyt.: „[…] avec une imagination mobile, il avait de l’esprit, mais il ne pouvait pas avoir une volonté ferme”.
30. J.U. Niemcewicz, Żywoty znacznych…, dz. cyt.
31. Cyt. za: Z. Zielińska, hasło Adam Poniński…, dz. cyt.
32. P. Daszkiewicz, B. Judkowiak, Nieznane molierianum warszawskie z początku lat sześćdziesiątych XVIII wieku, „Pamiętnik Teatralny” z. 4/2014; tam też edycja i fotokopia afisza.
33. Tamże, s. 50.
34. Tamże.
35. Tamże, s. 54.
36. K. Wierzbicka-Michalska, Aktorzy cudzoziemscy w Warszawie w XVIII wieku, Wrocław 1975, s. 68; A.E. Brachvogel, Geschichte des Königlisches Theaters zu Berlin, Berlin 1878, s. 215–216.
37. E. Campardon, Les spectacles de la Foire, tom I, Paris 1877, s. 126.
38. P. Daszkiewicz, B. Judkowiak, Nieznane molierianum…, dz. cyt., s. 54–55.
39. Rękopis Biblioteki PAN w Krakowie, sygn. 250, k. 68–80 v.
40. Rękopis Ossolineum, sygn. 567, s. 278–295.
41. L. Bernacki, Teatr, dramat i muzyka za Stanisława Augusta, tom II, Lwów 1925, s. 267.
42. Tamże, s. 266.
43. Scanarel, der Doctor nolens volens, ein Lustspiel in 3 Akten = Skanarel, doktor przymuszony, komedia w trzech aktach, Grodno 1779. Por. L. Biernacki, Teatr, dramat…, dz. cyt., s. 267.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://festiwalsluchowisk.blogspot.com/http://scenaotwarta.pl/http://muzeumkarykatury.pl/joomla/index.php?option=com_content&view=article&id=1256&Itemid=528


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij