Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2017
Teatr: miejsce dla młodzieży
autor: Marzenna Wiśniewska
Teatr: miejsce dla młodzieży
foto: Tomasz Bejnarowicz

W październiku 2016 roku na polskiej mapie teatralnej dwa punkty pulsowały energią spotkania z młodym odbiorcą: gdańska Miniatura z jej II Przeglądem Teatru dla Dzieci i Młodzieży „Co nowego?” i wałbrzyski Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego ze Spotkaniami z Niemiecką Dramaturgią dla Młodzieży „Z ogniem w głowie 2”.

 

Wiele wskazuje na to, że „czarna dziura kulturalna”, w którą wpadają odbiorcy po dwunastym roku życia, jak pisali autorzy raportu o stanie kultury miejskiej w 2010 roku1, znacznie się w Polsce zmniejsza. Powoli rozwija się repertuarowy wachlarz propozycji dla młodych widzów poza schematem lekturowego przedstawienia. Popularnością cieszą się czytania performatywne nowej dramaturgii adresowanej do młodzieży, nierzadko będące partyturą wiele obiecujących odczytań i pomysłów inscenizacyjnych (choć niestety problematycznym ich skutkiem jest pozostawianie tekstów w formie zalążkowej na wiele lat, co słusznie regularnie podnosi Zbigniew Rudziński2). Twórcy i dyrektorzy scen śmielej korzystają między innymi z rozwiązań sprawdzających się już od lat na gruncie niemieckim, jak choćby z modelu „teatr w klasie”, coraz bardziej docenia się partycypacyjny potencjał warsztatów do przedstawień czy działań twórczych prowadzonych przez pedagogów teatru z młodym odbiorcą teatru. Powstaje coraz więcej projektów cyklicznych, długofalowych, które mogą posłużyć do stworzenia systemowych rozwiązań.


W systemowości i ciągłości działań tkwi tajemnica trwałej i mocnej pozycji teatru młodego widza w kulturze niemieckiej. Dragan Klaić nazwał takie działanie na rzecz teatru dla dzieci i młodych widzów „wskaźnikiem dojrzałości i wyrafinowania kultury teatralnej danego kraju, jego dalekowzroczności i poczucia odpowiedzialności, jego świadomego inwestowania w przyszłą publiczność teatralną”3.

 

Teatr i młodzież, czyli sprawa polityki kulturalnej


Na początku tego wieku w programie rządowym Niemiec nastąpiło wyraźne wzmocnienie roli polityki kulturalnej państwa, a w jej centrum znalazły się wyzwania wynikające z geopolitycznej sytuacji w Europie: inkluzja i wyrównywanie szans grup nieuprzywilejowanych (na przykład z powodu niższego wykształcenia, słabej znajomości języka, barier ekonomicznych), wzmacnianie społecznego oddziaływania sztuki i rozwój praktyk partycypacyjnych. Henning Fangauf – reprezentujący Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, partnera wałbrzyskich Spotkań z Niemiecką Dramaturgią dla Młodzieży – zarysował godny pozazdroszczenia obraz systemowo przeprowadzonych inwestycji w programy kulturalne. W ich ramach w latach 2015–2017 na same dotacje do działań artystycznych z młodzieżą, rozwój sieci współpracy instytucji kultury i placówek edukacyjnych, programy rezydencji artystycznych młodych twórców przeznaczono 300 mln euro i podobną kwotę zaplanowano już na lata 2018–2020. Widocznymi, pozytywnymi efektami tych decyzji są m.in. rozwój koprodukcji teatralnych, krajowych i międzynarodowych, wzmocnienie roli teatru partycypacyjnego i niezależnych projektów artystycznych z młodzieżą, liczne warsztaty, rezydencje i konkursy dramaturgiczne dla autorów piszących dla młodego odbiorcy oraz samej młodzieży, a także wymiana międzynarodowa dla młodych autorów (m.in. w ramach Interplay Europa).


Podkreślić należy, że rozmaite programy nie zastąpiły utrwalonych już rozwiązań w systemie oświaty i kultury. Niemcy mogą pochwalić się nie tylko kilkudziesięcioletnią już tradycją scen młodzieżowych (Junges Theater), ale nade wszystko stałym miejscem przedmiotu „teatr” w podstawie programowej szkoły podstawowej i w bloku przedmiotów artystycznych, do wyboru na kolejnych etapach edukacji. Od pierwszych lat szkolnej edukacji dzieci, a potem młode osoby pod okiem pedagogów uprawiają swój teatr, uczą się go przez działanie, jest on naturalną częścią procesu edukacji, niezależnie od uzdolnień uczniów. Zajęcia z „teatru” są postrzegane jako zasadnicza część kształcenia wrażliwości estetycznej, kompetencji społecznych i medialnych. Zdaniem Güntera Muro ze Związku Federalnego Teatru w Szkole to właśnie przedmiot „teatr” jest tym miejscem w procesie edukacyjnym, które może skutecznie reagować na dokonujące się w otoczeniu młodego człowieka zmiany społeczne i kulturowe.


Tak zorganizowane edukacja teatralna i programy grantowe zadziałały jak system naczyń połączonych i przyczyniły się do wzbogacenia niemieckiego pejzażu teatru dla młodzieży w ostatniej dekadzie. Henning Fangauf zwrócił uwagę, że jeszcze kilkanaście lat temu dominował w nim model teatru publicystycznego, skoncentrowanego na konflikcie między generacjami, opresyjnym systemie szkoły, tematyce uzależnień, przemocy w rodzinie czy grupie rówieśniczej, cyberzagrożeniach, seksualnej inicjacji. Nierzadko powstawały w tym nurcie przedstawienia oddające bezpośrednio głos młodym ludziom i oddziałujące wiarygodnością ich scenicznych kreacji. Przełomem była twórczość dramatyczno-teatralna spod znaku nowego brutalizmu, poruszająca tematy tabu, by wspomnieć choćby Ogień w głowie Mariusa von Mayenburga, do którego bezpośrednio odwołuje się tytułowa formuła wałbrzyskich Spotkań z Niemiecką Dramaturgią dla Młodzieży. Od kilku lat dokonuje się jednak interesująca zmiana w niemieckiej dramaturgii dla młodzieży, m.in. za sprawą znanego w Polsce z Na Arce o ósmej Ulricha Huba, Lutza Hübnera (Serce boksera), Martina Baltscheita (jego Lepsze lasy w wykonaniu Grips Theater w reż. Roberta Neumanna można było zobaczyć na festiwalu Korczak 2014, a Tylko jeden dzień miał już trzy premiery na polskich scenach lalkowych) czy Thila Refferta, spopularyzowanego w Polsce dzięki serii czytań dramatu Nina i Paul. To autorzy obecni w polskiej recepcji z publikacji w „Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży”, co ma niebagatelne znaczenie dla kształtowania naszego dramatu i teatru dla młodego widza. Podejmują oni tematy o znacznie bardziej uniwersalnym, metaforycznym potencjale, takie jak tożsamość, dojrzewanie, przemijanie, pytania egzystencjalne. Co ciekawe, problematyka ta zyskuje u wielu młodych dramaturgów komediowy rys – subtelny humor rozbraja powagę tematów, dzięki czemu dramaty mają nową energię oddziaływania. Jak zauważył Fangauf, teatr dla młodzieży zaczyna wreszcie mieć własne, współczesne i niesztampowe, komedie teatralne.


Dochodzą do tego nieoczywiste koncepty dramaturgiczne, jak choćby u Bonna Parka, którego dramat Smutek & Melancholia w przekładzie Iwony Nowackiej otwierał pierwszy wieczór czytań performatywnych na wałbrzyskiej scenie Teatru Dramatycznego. Bohaterem sztuki jest słynny Samotny Georg, ostatni przedstawiciel gatunku żółwi słoniowych, symbol archipelagu Wysp Galapagos, który niespodziewanie zmarł w 2012 roku. Park potraktował go jako swoistego everymana, który trwał wiecznie i był w centrum największych przewrotów świata. Georg ma jedną zasadniczą właściwość: niedająca się usunąć melancholia, granicząca z depresją, egoizmem, potrzebą samotności, nie pozwala mu przystosować się do ról życiowych pełnionych przez przedstawicieli jego gatunku. Dramat Parka biegnie w rytmie melancholijnych monologów, które raz po raz rozsadzają krótkie, dialogiczne wtręty, a ich istota spełnia się w konfrontowaniu różnych filozofii życia, w nierzadko zabawnym, przekornym przymierzaniu się do najprostszych sytuacji życiowych. Tekst ten świetnie sprawdził się w spotkaniu z widownią młodzieżową w Theater Bonn, w 2016 roku był nominowany do prestiżowej nagrody głównej w kategorii „sztuka dla młodzieży”, przyznawanej co dwa lata podczas Frankfurter Autorenforum. Warto dodać, że sam Bonn Park jest wychowankiem młodzieżowej grupy teatralnej działającej przy Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (P14-Jugendclub), gdzie pisał i grał, m.in. u René Pollescha.


Laureatem Deutscher Jugendtheaterpreis 2016 został Jörg Menke-Peitzmeyer za dramat The Working Dead. Ein hartes Stück Arbeit, o którym jury napisało: „Pozwala widzom spojrzeć na trzy pokolenia współczesnego Berlina Wschodniego, dla których świat stanął na głowie. Opowiada przy tym kawał niemieckiej historii, bez pouczania i z dużą dozą humoru”4. Niemiecki dramat dla młodzieży nie rezygnuje z tropienia społeczno-historycznych uwikłań rzeczywistości, reaguje na tematy wywołane europejskim kryzysem uchodźczym, przy czym niekoniecznie w tonacji rozliczeniowej. Podczas „Z ogniem w głowie 2” świetnie wybrzmiał tekst Krista Šagora Ty, Hitler (prapremiera: Nationaltheater w Mannheim, kwiecień 2015; polska prapremiera: Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, luty 2017). To rzecz o banalności zła, o projektowaniu przemocy w zwyczajnych sytuacjach, których punktem wyjścia są historie o dzieciństwie Hitlera. Młodzi bohaterowie niejako przymierzają siebie do rozsypanych fragmentów z młodzieńczej biografii Hitlera, do jego porażek, niespełnień, traum, emocji dojrzewania. Sprawdzają na sobie mechanizmy, w których ich własne, pozornie niegroźne, zachowania i przekonania przekształcają się w fundamentalistyczne tezy i radykalne postawy. Testują, jak blisko od bezsilności do władzy, od lęku do dominacji, od wstydu do destrukcyjnego popędu, od chorobliwej potrzeby czystości do nacjonalizmu. Hasło „Ty, Hitler” krąży między postaciami jak lustro, w którym trzeba zobaczyć siebie.


W ciągu dwóch ostatnich lat niemieckie sceny „zakochały się” w Królestwie zwierząt duetu Nolte/Decar, czyli Jakoba Noltego i Michela Decara. Kilkanaście premier na scenach zawodowych i amatorskich to efekt złapania niczym w soczewce wieku nastoletniego i zaproponowania języka oraz struktury dramatu, w których odbija się „nieznośna lekkość bytu czasu dorastania”, jak ujęły to kuratorki wałbrzyskiego „Z ogniem w głowie 2”, Iwona Nowacka (tłumaczka wszystkich prezentowanych dramatów) i Dorota Kowalkowska. Dramat napisany jest niejako od środka środowiska nastolatków, bez paternalistycznego spojrzenia z góry, i niczym kalejdoskop z barwnej młodzieżowej układanki tworzy w szybkim tempie obraz za obrazem. 22 postaci, jakieś miasteczko, pierwsze dni wakacji, zaginięcie/kradzież szynszyli, nuda długich letnich dni zabijana coraz to nowym pomysłem – to czas testowania relacji, konfrontacje, rywalizacja, pierwsze związki i kryzysy, szukanie swojego miejsca w społeczności. Wszystko trwa tu chwilę, zwykła codzienność miesza się z poważnymi zdarzeniami, blisko siebie są śmiech i ból. Akcja biegnie w dwóch równoległych nurtach: bohaterowie mówią bezpośrednio, zarazem narracyjnie opowiadają siebie i innych. Wielkim atutem dramatu jest język. Z reguły autorzy tekstów o młodzieży próbują naśladować słownictwo współczesnych nastolatków, tymczasem Nolte i Decar grają przede wszystkim rytmem i energią fraz młodzieżowego języka, oddają dynamikę sytuacji mówienia (przekład Iwony Nowackiej wydobywa ten potencjał). Coś podobnego dzieje się w Samie, czyli przygotowaniu do życia w rodzinie Marii Wojtyszko.


Polskie nowe sztuki dla młodzieży, choć na pewno ustępują ilościowo niemieckiej dramaturgii, podlegają dziś podobnym procesom zmian. W pejzażu tym tematyka publicystyczna – znaczona pod koniec XX wieku takimi tekstami jak Młoda śmierć Grzegorza Nawrockiego, 111 Tomasza Mana, Made in Poland Przemysława Wojcieszka oraz drukowanymi na łamach „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży” sztukami Piotra Bulaka (m.in. Dupak, Derby) czy Pawła Szulista – przestaje być głównym nurtem teatru dla młodzieży. Nowy realizm na scenie zyskuje dopełnienie w teatrze problemowym rozwijającym się wokół tekstów, które kreują autonomiczne światy i sprawdzają, w jaki sposób dramaty i pytania dzisiejszego młodego człowieka odbijają się echem w uniwersalnych wyobrażeniach symbolicznych, metaforach i tropach kulturowych. Najbardziej znamiennym przykładem takiej twórczości są utwory Roberta Jarosza (W beczce chowany, Wnyk, Szczurzysyn), który tworzy skomplikowane rzeczywistości przypominające labirynt stanów i emocji. Języka i strategii dramaturgicznych dla tematów natury egzystencjalnej, pytań podstawowych dla młodego człowieka, szukają z powodzeniem Krystyna Chołoniewska, Michał Walczak, Marta Guśniowska, Malina Prześluga, Maria Wojtyszko czy niedawno nagrodzony za Jeremi się ogarnia. LoL Szymon Jachimek. Ich dramaty dają szansę na stworzenie teatralnych realizacji, które odpowiadają na oczekiwania, jakie młodzi ludzi stawiają przed teatrem. Czy wiemy coś o tych oczekiwaniach? Za autorami raportu Młodzi i teatr… warto zacytować, że młodzież chce, aby teatr dawał im „[…] coś takiego ukrytego, mówiącego mi sens mojego istnienia”; „…no coś takiego jak być albo nie być”; aby potrafił „pokazywać życie od innej strony. Pokazywać codzienne sprawy z czymś więcej. Z czymś, co jest zabawne, albo z czymś, co jest straszne. Nie wiem, pokazywać różne sprawy w innym świetle niż te, które widzimy na co dzień”5. Młodzież oczekuje teatru, który zobaczy w nich człowieka i partnera dialogu, nie tyle osobę niedorosłą czy wymagającą specjalnego traktowania, co raczej kogoś, kto ma potrzebę sprawdzania świata.

 

Z młodzieżą, czyli w stronę teatru partycypacyjnego


Z teatrem dla młodego widza wiąże się ciekawy paradoks, ponieważ w powszechnej opinii (nie tylko samej młodzieży) teatr nie jest miejscem atrakcyjnym dla nastolatków, zarazem jednak młodzież lubi działać teatralnie, a nie tak mała jej część chętnie uprawia teatr w rozmaitych formach ruchu amatorskiego. Scena interesuje młodego człowieka jako przestrzeń ekspresji. Gdzie jej doświadcza? Najczęściej w domach kultury lub szkolnych grupach teatralnych. Te miejsca regularnej, a nie efemerycznej pracy artystycznej istnieją, ale nadal zbyt słabo uświadamiamy sobie ich rolę i charakter, polegający na wielomiesięcznym dojrzewaniu tak młodych twórców, jak i scenicznej materii, na procesie szukania wizji świata, którą chce się przekazać, na prawdzie i autentyczności wykonawców. Teatr młodzieży jest oglądany, ale głównie przez znajomych i na przeglądach teatrów amatorskich, gdzie podlega nierzadko surowej ocenie gron jurorskich. Nie zajmują się nim recenzenci, nawet jeśli sceny dla młodych działają po kilkadziesiąt lat i wypuściły w świat kilka pokoleń ludzi wrażliwych na teatr, a i nierzadko artystów scenicznych (w bliskim mi Toruniu to na przykład Scena Młodych Studio P, prowadzona przez Lucynę Sowińską od 1972 roku). Niespecjalnie troszczą się o niego badacze, bo też amatorski ruch teatralny nadal jest postrzegany jako margines życia teatralnego. Pomijają go teatry repertuarowe, choć powinien być dla nich naturalnym partnerem w rozpoznawaniu młodego człowieka jako twórcy i odbiorcy kultury oraz w budowaniu z nim relacji. A wsparcie finansowe i merytoryczne dla pomysłów rozwijających takie więzi jest w ostatnich latach coraz większe. Wpłynęły na to m.in. stałe już programy Instytutu Teatralnego „Lato w teatrze”, „Teatr Polska”, „Teatroteka”, dynamiczne działania pedagogów teatru, na przykład w ramach warsztatów do przedstawień czy partycypacyjnych projektów teatralnych oraz coraz większa otwartość instytucji na współpracę z niezależnymi artystami innych domen sztuki – tu szczególną rolę odgrywa taniec. Skuteczność takich działań można było w Wałbrzychu obserwować co rusz: oglądaliśmy młodzież w ich przedstawieniach, tanecznej akcji performatywnej, na widowni podczas czytań, wreszcie we foyer teatru, które młodzi ludzie wypełniali swoimi pasjami i energią podczas wieczorów „Fire show”.


Za przykład sprawdzonych praktyk teatralnych dla młodzieży służą niemieckie Junges Theater, które są autonomicznymi teatrami lub działają przy instytucjach jako kluby teatralne. Ich celem jest oddać młodym ludziom przestrzeń dla tworzenia teatru, w której sami twórcy są źródłem tematów, ćwiczą swój warsztat teatralny pod okiem profesjonalnych artystów, grają na scenie i tworzą własny nurt repertuarowy. Na deskach Junges Theater powstają zaangażowane przedstawienia, które na gorąco chwytają problemy pokolenia nastolatków. Na przeglądzie „Co nowego?” w gdańskiej Miniaturze szwajcarski Junges Theater Basel pokazywał przedstawienie Flex, postdramatyczną wiwisekcję zależności, którym mniej lub bardziej świadomie podlegamy, a które, szczególnie gdy jesteśmy młodzi, boleśnie uzmysławiają, jak bardzo trudno być sobą, dokonywać samodzielnych wyborów. W Polsce sceny młodzieżowe przy teatrach należą do rzadkości. Interesujące próby w tym kierunku podejmowała swego czasu Dorota Ogrodzka, powołując, niestety na krótko, Młodą Scenę w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Regularne grupy działają od lat przy Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu (m.in. Trzeci Teatr, Grupa Robocza), które mają też każdego roku swój przegląd Dni Młodego Teatru. Tego typu teatr ekspresji, jak nazywał go Jan Dorman, to jedna z dróg uprawiania teatru z młodzieżą.


W debacie o teatrze dla młodzieży i z młodzieżą coraz więcej uwagi, zarówno w Niemczech, jak i w Polsce, poświęca się teatrowi partycypacyjnemu. Praktyki partycypacyjne opierają się na zasadach partnerstwa, dzieleniu się doświadczeniem i na współodpowiedzialności w procesie twórczym. Sprzyjają też laboratoryjnej współpracy, eksperymentom artystycznym, przenikaniu się sztuki i życia, łącząc środowiska, które w normalnych warunkach mogłyby nigdy się nie spotkać. Interesujące doświadczenia w partycypacyjnej pracy z młodzieżą mają niezależne niemieckie kolektywy twórcze: Kampnagel – Internationales Zentrum für schönere Künste w Hamburgu i Grupa SKART. Można dzięki nim przyjrzeć się dwom różnym modelom pracy. Kampnagel to przede wszystkim zespół artystów-kuratorów, którzy przemienili industrialną przestrzeń po byłej fabryce dźwigów w centrum sztuki dedykowane zaangażowanym społecznie projektom artystycznym. Współtworzą m.in. teatralne projekty badawcze, analizujące zachowania teatralne, role społeczne, zależności między fikcją a życiem (na przykład: Nimmer Antje Pfundtner, Konferenz der wesentlichen Dinge Pulk Fiktion) i offowe przestawienia dla młodego widza, konfrontujące z mechanizmami społecznego przymusu. Nie powielają standardowego w Niemczech modelu scen dla młodych działających przy teatrach instytucjonalnych, gdzie trenuje się umiejętności aktorskie i tworzy przedstawienia. Powołali w Kampnagel Klub Młodych, który jest odpowiednikiem kolektywu twórców centrum, czyli inkubatorem twórczych działań młodych ludzi w kulturze. Młodzież przejmuje opiekę kuratorską nad projektami, współpracuje z innymi kuratorami, współtworzy przestrzeń centrum jako miejsca spotkań. Jak wyznała Anna Teuwen, współzałożycielka kolektywu Kampnagel, nie oznacza to jednak, że wszystko działa idealnie. Młodzi ludzie chętnie składają deklaracje, żywioł pasji i energia to ich wielki atut, ale nie zawsze starcza im konsekwencji. Centrum uczy ich odpowiedzialności za swoje decyzje.


Punktem wyjścia do pracy z młodzieżą w przypadku Grupy SKART, specjalizującej się w teatralnych kolażach performujących kody kultury symbolicznej, było poszukiwanie demokratycznego modelu teatru, który podda refleksji to, jak głos młodego człowieka słyszalny jest w świecie dorosłych i jak relacja dorośli – dzieci odzwierciedla fenomeny społeczne. Ich idee spotkały się z koncepcją edukacji realizowanej w tzw. szkołach demokratycznych, w których nauczanie dyrektywne zastąpiono dziecięcym samosterowaniem w zdobywaniu wiedzy i umiejętności. System nauki w tych szkołach umożliwia kilkumiesięczne i pełne zaangażowanie uczniów w wybraną samodzielnie dziedzinę edukacji. Taki model umożliwił powołanie z młodzieżą szkół demokratycznych kolektywu międzygeneracyjnego Masters of the Universe. Kolektyw ten tworzy międzypokoleniowy teatr dla międzypokoleniowej publiczności. W ciągu kilku lat powstał cykl przedstawień (m.in. Lucky Strike, Schlaraffenland, Exodus) tworzonych od początku do końca we współpracy dorosłych artystów i młodych twórców.


Tego rodzaju praca rozpoczyna się od dyskusji i intuicyjnych działań twórczych wokół nurtujących młodzież tematów, z których zespół wyłania główny problem przedstawienia. Na etapie bezpośredniej realizacji koncepcji spektaklu kolektyw dzieli się na podgrupy (na przykład scenograficzną, dramaturgiczną, muzyczną itd.), a podstawową zasadą tworzenia jest podmiotowe traktowanie wszystkich członków zespołu, równe role dorosłych i młodzieży w procesie twórczym, co oznacza również branie przez wszystkich odpowiedzialności za finalny kształt dzieła. Istotną kwestią jest dbałość o dostęp młodzieży do profesjonalnych warunków twórczości, poważne traktowanie ich działalności artystycznej, tak aby funkcjonowała na tych samych prawach, co inne produkcje teatralne. Premiery Masters of the Universe nie kończą się jednokrotną prezentacją, jak to często bywa w tego typu projektach, ale żyją przez kilka lat i „rosną” wraz z ich wykonawcami. W Polsce na podobnych zasadach powstają krótkotrwałe grupy teatralne powoływane w czasie wakacji w ramach projektu „Lato w teatrze”, przy czym ich premiery czy działania performatywne można porównać do życia jętki – są intensywne, ale krótkie.

 

Teatr w klasie


Teatr w klasie nie jest substytutem teatru repertuarowego, jak przypominał w 2014 roku w Gdańsku Michael Müller, nie ma też nic wspólnego ze spektaklami objazdowych zespołów grających lektury w zatłoczonych salach gimnastycznych lub aulach. Jego istotą jest rezygnacja z teatralnej ramy, bezpośrednie spotkanie aktorów i widzów w kameralnej przestrzeni, gra, które niesie bardzo dużo emocji i pozwala widzom poczuć się częścią zdarzenia. Performanse w klasie wpisuje się najczęściej w nurt teatru problemowego, opartego na tzw. tematach trudnych: tabuizowanych problemach społecznych i kulturowych. Teatr w klasie konfrontuje w nich młodzież poprzez artystyczną kreację oraz towarzyszące przedstawieniom warsztaty i dyskusje. W Polsce najwięcej doświadczenia w uprawianiu tej formy teatralnej ma Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie, który we współpracy ze Szkołą Wyższą Psychologii Społecznej w Warszawie i Fundacją Centrum Edukacji Obywatelskiej przez wiele lat realizował program „Teatr w klasie” w warszawskich szkołach (spektakle: Sebastian X, reż. Grażyna Kania; Biedna ale sexi, reż. Wojciech Urbański; Pro An(n)a, reż. Małgorzata Głuchowska; Kolorowa, czyli biało-czerwona, reż. Marcin Hycnar; Uwodziciel, reż. Karolina Kirsz). Przestawienia Teatru Powszechnego przybrały formę monodramów, co dodatkowo wzmacniało bezpośredniość relacji powstających między aktorem i młodymi widzami.


Popularyzacja formuły teatru w klasie towarzyszyła Konkursowi im. Jana Dormana w 2016 roku. Wśród nagrodzonych przedstawień dwa spektakle zwracają szczególną uwagę: #Enterorestes w reż. Grzegorza Grecasa oraz Tutaj jest wszystko wg Guusa Kuijera w reż. Magdaleny Miklasz (produkcja Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu). Ich twórcy zrezygnowali z surowości przestrzeni szkolnej sali i poddali ją przekształceniom. W #Enterorestesie multimedialna scenografia i samplowana na żywo muzyka przemieniają klasę w świat zacierający granice między realem i cyberprzestrzenią awatarów. Powstał spektakl, który zachowuje jednak istotne dla formuły teatru w klasie założenie, aby rozmawiać z młodymi ludźmi o ważnych sprawach, zaangażować ich emocjonalnie w podejmowany problem oraz wspólnie przepracować wywołane wrażenia. W narodzinach #Enterorestesa istotny udział miała młodzież jako grupa ekspercka weryfikująca adekwatność języka i zachowań bohaterów w stosunku do współczesnego młodego odbiorcy. Niezbywalnym komponentem tego przedstawienia, stworzonego pod wpływem tragicznej zbrodni nastolatków na rodzicach w Rakowiskach, są warsztaty psychologiczne dla młodych uczestników spektaklu, bo też przedstawienie wkracza w rejony działań arteterapeutycznych.


Rozpoznanie w młodym odbiorcy teatru człowieka i partnera to istota teatru z młodzieżą i dla niej. Nie da się tego zrobić tylko i wyłącznie poprzez repertuar, nawet ten specjalnie do niej adresowany. Przykłady niemieckie pokazują, że na tym polu niezbędna jest długofalowa, systemowa współpraca wielu instytucji i organizacji artystycznych, w której młody człowiek jest podmiotem działań teatralnych, tworzy rozmaite więzi z teatrem, jest z różnych stron otoczony różnorodnymi formami sztuk wykonawczych i sam je uprawia. A o tym, że taka praca jest możliwa i przynosi fantastyczne efekty, mimo braku w Polsce specjalnego programu rządowego i przy standardowym finansowaniu, przekonuje jeden skromny, ale jakże inspirujący przykład. W publicznym Gimnazjum nr 1 im. ks. Józefa Szafranka w Bytomiu od wielu lat młodzież może uczyć się w Klasie Aktywności Twórczej, prowadzonej na zasadach autorskiego programu innowacji edukacyjnej przez Aleksandrę Drzazgę i Katarzynę Michalską. Młodzież w ciągu trzech lat realizuje dwa bloki zajęć „wychowanie do twórczości”, a ich teatralnymi miejscami są Teatr Rozbark i Bytomskie Centrum Kultury. Swoją wrażliwość teatralną uczniowie rozwijają także na warsztatach, oglądając przedstawienia i prowadząc blog festiwalu Teatromania. Ostatecznie swoje doświadczenia teatralne przekuwają w autorskie przedstawienie, które podsumowuje ich trzyletnią drogę twórczą. Młodzi ludzie otoczeni teatrem, wsparci pasją i pełnym zaangażowaniem nauczycielek, traktują scenę jako naturalną część swojego świata.
 

 

1. Zob. T. Szlendak, Aktywność kulturalna, [w:] W. Burszta i inni, Kultura miejska w Polsce z perspektywy interdyscyplinarnych badań jakościowych, Warszawa 2010, s. 122.
2. Zob. Z. Rudziński, Czym(m) jest dramat z dramatem dla młodzieży?, [w:] Co nowego?, red. M. Baran, A. Kochanowska, Gdańsk 2014, s. 41.
3. D. Klaić, Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją, tłum. E. Kubikowska, Warszawa – Lublin 2014, s. 85.
4. Źródło: http://www.nowesztuki.pl/news/przyznano-nagrody-tworcom-teatru-dla-mlodego-widza-w-niemczech/, dostęp: 20.11.2016.
5. Młodzi i teatr. Szanse i bariery na przykładzie Wielkopolski, źródło: http://www.regionalneobserwatoriumkultury.pl/tl_files/raporty%20polska/2014/Mlodzi%20i%20teatr.%20Raport%20z%20projektu%20badawczego,%202014.pdf, dostęp: 20.11.2016.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij