Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2017
Przemów, widzu
autor: Stanisław Godlewski
Przemów, widzu
foto: Maciej Mikulski

Kryzys komunikacji między widownią a teatrem jest obecnie w centrum debaty teatrologicznej. Słowa, które przy tej okazji padły, brzmią jednak jak parafrazy diagnoz teatru lat osiemdziesiątych. Czy wyjściem z tego impasu są warsztaty z widzami?

 

Warto rozmawiać


Podczas III Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie, który odbył się w dniach 18–26 listopada, miałem przyjemność występować w podwójnej roli – jako współprowadzący spotkania z artystami (razem z Kaliną Zalewską, a podczas jednego wieczoru z Beatą Kustrą) oraz jako współprowadzący warsztaty z widzami „Widz w nowym teatrze” – te spotkania prowadziliśmy jako Forum Teatrologów w składzie: Martyna Friedla, Małgorzata Jabłońska, Beata Kustra i Justyna Michalik (Zofia Smolarska wspierała nas duchem, mając także swój wkład w kształtowaniu koncepcji warsztatów). Po fakcie mogę porównać oba te doświadczenia, które, choć opierały się na podobnym założeniu – że warto rozmawiać, szczególnie o teatrze – okazały się całkiem od siebie różne.


Spotkania z artystami to szczególnie dziwna forma interakcji w obrębie teatru. Z reguły podczas festiwalu lub premiery studenckiej widzowie po spektaklu zostają na widowni, na scenie zaś zasiadają artyści razem z moderatorem spotkania – krytykiem teatralnym, pedagogiem teatru, kuratorem, badaczem (moderatorami są zazwyczaj osoby, które funkcjonują na granicy pomiędzy „ludźmi teatru” a widzami). Usytuowanie przestrzenne jest tu istotne, bo jeśli tradycyjny podział na artystów i widzów właściwy dla spektaklu pozostanie na czas spotkania z widzami, trudno jest stworzyć atmosferę swobodnej, a jednocześnie partnerskiej dyskusji.


Na ogół wszystko odbywa się według powszechnie znanej formuły: prowadzący zadaje artystom pytania w myśl założenia, że posiada on największe kompetencje do prowadzenia tego dialogu i będzie potrafił inteligentnie sprowokować artystę, a czasem nawet rzucić kilka zdań, które pomogą zinterpretować widzom spektakl. Jak boleśnie się przekonałem w Rzeszowie, to założenie nierzadko bywa fałszywe (mówię tu wyłącznie o sobie – nie o współprowadzących). Od twórców oczekuje się natomiast, że opowiedzą o swych inspiracjach i o tym, jak przebiegała praca nad spektaklem oraz co znaczą poszczególne jego elementy. Często zachęca się ich do sformułowania sądów natury ogólnej, wykraczających poza sferę przedstawienia. Te oczekiwania równie często są negatywnie weryfikowane – artyści po spektaklu są zmęczeni, miewają problem z werbalizacją własnych myśli i przekonań lub trudno im opowiadać o tym, co wydarzyło się w intymnym procesie prób, szczególnie jeśli mają go dawno za sobą… Oczywiście (i to również było widoczne w Rzeszowie) zdarzają się wspaniałe wyjątki – twórcy, którzy chętnie opowiadają zarówno o pracy nad spektaklem, jak i o tym, czego spektakl dotyczy i jak to się przekłada na inne sfery życia. W finale takich rozmów prowadzący z reguły kieruje mikrofon w stronę publiczności („Czy ktoś z państwa ma jakieś pytania lub komentarze?”), która niespecjalnie garnie się do zabrania głosu, jeśli nie znajdzie się pierwszy odważny, który ośmieli resztę. Swobodna dyskusja wymaga swobodnej atmosfery, a tę trudno osiągnąć, gdy sztucznie oddziela się czas na pytania prowadzącego od czasu na pytania publiczności.


Tymczasem warsztaty z widzami kojarzone są przede wszystkim z edukacją najmłodszej grupy widzów, jako narzędzie przysposabiania do odbioru sztuki. Zbyt rzadko zwraca się uwagę na to, że pedagogika teatralna to dziedzina niezwykle szeroka i zakres jej badań oraz działań praktycznych jest interdyscyplinarny, czego skutecznie dowodzą podyplomowe studia z zakresu pedagogiki teatru tworzone przez Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego wraz z Instytutem Teatralnym. Przygotowując warsztaty z rzeszowskimi (dorosłymi) widzami, szliśmy więc na przekór utartym opiniom. Zanim jednak opowiem o tym, co udało się nam wspólnie wypracować, postaram się przybliżyć wybrane dokonania polskiej teatrologii w zakresie namysłu nad publicznością, które stanowiły dla mnie istotny punkt wyjścia.

 

Baśnie i socjologia


We wstępie do książki Nowy teatr nie(po)rozumienia, będącej efektem sesji teatrologicznej towarzyszącej przeglądowi „Kontrapunkt” 2016 w Szczecinie, Dariusz Kosiński opowiada piękną bajkę o patriarchalnym związku pary małżeńskiej1. Imię jego brzmi Teatr, imię jej – Widownia („po mężu – Teatralna”). Baśń jest długa, lecz postaram się skrótowo przedstawić losy tego związku. Przez długi czas wszystko układało się szczęśliwie, dopóki nie zaczęło się między nimi psuć – ona zainteresowała się innymi, on tetryczał. Zarówno Widownia, jak i Teatr próbowali ratować swój związek (on – poszukiwaniem nowych, olśniewających pomysłów, ona – życzliwością w ich oglądaniu). W efekcie trwają w kompromisie – ona go czasem odwiedza, stara się być miła i ukrywać irytację, on zaś przekonuje wszystkich, że nadal mu na niej zależy, choć zajmuje się raczej sobą i flirtem ze „starą panną Polityką”.


Kosiński zarzeka się, że baśnie posługują się uproszczeniami i ta napisana przez niego nie jest od nich wolna, niemniej pozwala syntetycznie ująć historię nieporozumień między teatrem a publicznością. Można by się oczywiście z Kosińskim kłócić o to, czy kiedykolwiek widownia i teatr żyli ze sobą szczęśliwie (myślę, że raczej były to krótkotrwałe, romantyczne porywy niźli długie, radosne lata), a jednak jakoś trudno się z tą baśnią nie zgodzić. Wszyscy widzimy, że obecnie istnieje kryzys komunikacji między widownią a teatrem. To przekonanie legło u podstaw szczecińskiej konferencji i powstałego w jej wyniku manifestu Macieja Nowaka My, czyli nowy teatr publiczny2, a także środowiskowej dyskusji na temat idei teatru popularnego. To przekonanie było także powodem, dla którego zaproponowaliśmy (jako założyciele Forum Teatrologów) dyrektorce rzeszowskiego festiwalu, Joannie Puzynie-Chojce, organizację warsztatów z widzami zamiast kolejnej środowiskowej debaty. Praktyczne działanie wespół z widzem miało służyć także zbadaniu, czy faktycznie jest tak źle, jak się o tym mówi.


Zagadnienie publiczności znalazło się ostatnio w centrum debaty teatrologicznej, jak sądzę, z kilku powodów. Najbardziej oczywistym jest niedawna rocznica 250 lat istnienia teatru publicznego oraz spór wokół przymiotników „narodowy” i „publiczny”3; kolejnym jest wzmożone zainteresowanie zagadnieniem partycypacji i projektami współtworzonymi z grupami społecznie wykluczonymi oraz lokalnymi społecznościami; jeszcze innym były burzliwe protesty przeciwko prezentacji rzekomo kontrowersyjnych spektakli, jak choćby sprawa odwołania Golgoty Picnic Rodriga Garcíi, protesty wokół Do Damaszku w reżyserii Jana Klaty w Starym Teatrze w Krakowie czy związane z premierą Śmierci i dziewczyny Eweliny Marciniak w Teatrze Polskim we Wrocławiu. A jednak nie można powiedzieć, że jest to temat zupełnie nowy. Warto przypomnieć te starsze dokonania w dziedzinie badań nad publicznością, bo, choć w wielu momentach mogą zdawać się nieaktualne wobec nowej sytuacji ekonomicznej, politycznej i społecznej, to nadal przynoszą wiele inspirujących myśli.


Na początek rozróżnienie terminologiczne. Według Tomasza Gobana-Klasa widownia to „zbiór ludzi znajdujących się w jednym czasie w sali teatralnej”, natomiast publiczność to „zbiorowość potencjalna […] rozumiana jako ogół osób biorących udział w przedstawieniach teatralnych”4. Aby na ową „potencjalną zbiorowość” patrzeć jednak zawsze w określonym kontekście, podpowiadał w 1938 roku Aleksander Hertz w tekście Zadania społeczne teatru:

 

Jeżeli zejdziemy z gruntu dialektyzmu metafizycznego i nie będziemy patrzeć na teatr jako na kategorię przedmiotową, byt upersonifikowany, to będziemy musieli rozumieć przez tę nazwę tylko i wyłącznie ściśle określoną grupę ludzi, działających na płaszczyźnie danej instytucji i zawdzięczających swe oblicze społeczne właśnie faktowi działania w ramach tej instytucji. […] Nie możemy teatru rozpatrywać jako jakiejś kategorii bezwzględnej, ponadspołecznej i ponadhistorycznej. Istnieje tylko dany teatr, odnoszący się do określonych okoliczności czasu i miejsca, uwarunkowany przez całokształt istniejących sytuacji społecznych5.

 

Nasuwają się dwa wnioski. Po pierwsze, nie ma jednego teatru, wobec tego nie ma sensu patrzeć na to, co nazywamy „życiem teatralnym w Polsce”, tylko przez pryzmat „nowego teatru”, ponieważ już w samym „nowym” współistnieją zjawiska zupełnie od siebie różne, zaś poza „nowym” powstaje cała rzesza spektakli, które w różny sposób i w różnym stopniu powielają „tradycyjne” wzorce produkcji, reprezentacji i komunikacji. Po drugie, nie ma jednej publiczności i wszelkie rozważania na temat „publiczności teatralnej w Polsce” traktowanej jako jednolity byt są z gruntu fałszywe, dlatego należałoby badać publiczność konkretnych teatrów, a nawet konkretnego spektaklu. Uważam, że taka metoda sprawdziłaby się nie tylko w miastach z niewielką liczbą instytucji teatralnych, lecz także (a może przede wszystkim) w większych ośrodkach, skoro badania publiczności warszawskich teatrów6 dowiodły, że wielkomiejscy widzowie są „wszystkożerni”.


Tylko jak badać? Mierzyć frekwencję? To nam tylko powie o tym, jaki spektakl cieszy się największym powodzeniem, lecz nie dowiemy się nic o reakcjach i wrażeniu, jakie dane przedstawienie wywarło na widzach. Ankiety? Trudno je przeprowadzać bezpośrednio po spektaklu, obywając się bez pytań sugerujących odpowiedź, które wywołują tzw. syndrom kelnera („Smakowało państwu?” – i cóż powiedzieć, że nie?). Może zatem badania zogniskowane, czyli fokusy? Tak, ale to jest możliwe jedynie na wybranej, niewielkiej grupie widzów. Wszystkie badania można w ten właśnie sposób zbagatelizować w imię obrony tego, co niewymierne i trudne do wysłowienia: doświadczenia estetycznego. Hertz zwraca jednak uwagę na to, że teatr nie jest wyłącznie przestrzenią działań artystycznych:

 

Wszystkie te wyznaczane teatrowi zadania, o których dotąd mówiliśmy, mają jedną wspólną cechę: we wszystkich to, co stanowi treść teatru – sam spektakl – sprowadzane jest do roli czynnika pomocniczego, nawet akcesorycznego. Teatr występuje tu przede wszystkim jako specyficzne miejsce, skupiające ludzi, a dopiero na drugim planie występują zadania tego miejsca w zakresie artyzmu. Nie oznacza to oczywiście, aby sam spektakl był tu czymś bez znaczenia7.

 

Choć współcześni teoretycy, badacze i dyrektorzy teatru chętnie definiują teatr publiczny ze względu na jego misję wobec widowni, to jednak słowa Hertza byłyby dla wielu z nich trudne do zaakceptowania. Większość wciąż marzy, żeby istotą teatru publicznego była, jak pisał Michał Zadara, jego teatralność: „A więc miejsce, w którym pierwszeństwo mają dyskusje, warsztaty, kursy i lekcje nie jest teatrem publicznym. Tożsamość teatru pochodzi od spektakli, a wszystkie konieczne i niezbędne działania wokół-teatralne, kiedy stają się ważniejsze od spektakli, zaczynają zacierać tożsamość teatru” 8 Przypomnijmy, że reżyser ten już w 2012 roku postulował teatr popularny, zaś winą za jego brak obwiniał środowisko artystów, dyrektorów, kuratorów i krytyków:

 

Uwiedzeni przez niewątpliwy urok międzynarodowego obiegu artystycznego, […] brzmieniem obiecującym widownie festiwalowe, poważne spotkania z widzami po spektaklu [sic! – S.G.], świetne restauracje i skacowane śniadania w hotelach w samym centrum, my – czyli większość twórców teatru publicznego – zajmujemy się uwodzeniem naszych kolegów, grup profesjonalistów, zapominając o społecznych możliwościach systemu teatralnego, który bądź co bądź jeszcze w Polsce istnieje9.

 

Zdradzone przymierze i władza widza


Ten pogląd Zadary, który obecnie podziela Maciej Nowak, sprowadza się do zwięzłej diagnozy: „Za bardzo byliśmy zajęci sobą, zapomnieliśmy o widzu”. To polska nauka o teatrze również wiedziała wcześniej, bowiem inspiracją – przynajmniej niektórych – myśli Nowaka była słynna książka Małgorzaty Dziewulskiej Teatr zdradzonego przymierza10. W eseju Dwa przymierza przeszłości autorka rekonstruuje historię związków teatru polskiego z publicznością. Pierwsze przymierze to Bogusławski i jego teatr, w którym zajmowano się przede wszystkim sprawami społeczeństwa obywatelskiego i zbiorowości. Drugie przymierze to Adam Mickiewicz i teatr romantyków, w którym, w przeciwieństwie do pierwszego modelu: „wspólnota obywatelska zmienia się w narodową, wspólnota widowni w obcowanie dusz. Nie ma już bezpośredniej rozmowy w teatrze”11 i dalej: „najważniejsza różnica jest może taka, że pierwszy teatr był spotkaniem ludzi, drugi spotkaniem wtajemniczonych”12. Finał tekstu Dziewulskiej jest zaś bliski temu, o czym myślimy dzisiaj, zaś szczególnie bliski tezom Zadary: „Nasz teatr zawarł bowiem nowe przymierze z widzem festiwalowym, z międzynarodową elitą teatralną”13. Tyle mniej więcej z Dziewulskiej pamiętamy, a jednak warto zajrzeć do następnego eseju, czyli Na progu nowego dziesięciolecia, w którym autorka rozlicza polski teatr z lat siedemdziesiątych, pisząc, że ten uciekał w festiwale, nurzał się w samoudręczeniu i „masochistycznej eksploracji dramatu”14:

 

I nie byłoby w tym nic szczególnego, gdyby nie fakt, że nastąpił Sierpień, a wraz z nim ujawniła się generalna niemoc teatru. […] Społeczeństwo się zbuntowało i zbuntuje się publiczność. Nie będą już chodzić, na co ich wysyłają. […] Teatry czują już przez skórę, co się święci. […] Teatr, zgodnie z najchwalebniejszymi tradycjami aktorstwa polskiego, obowiązującymi od dwustu bodaj lat, na zmianę społeczną zareagował natychmiast, ze szczerym entuzjazmem. Reakcją czysto sentymentalną. […] Teatry zmieniają profil. Leci Miłosz za Miłoszem, Wojtyła za Wojtyłą i jaki jeszcze wybawiciel repertuarowy się nawinie. Sentyment idzie tym razem w parze z interesem (pełna kasa) i trudno jest odróżnić, gdzie zarysowująca się obecnie nowa postawa teatru jest merytoryczna (raczej u aktorów, w zespołach), a gdzie czysto koniunkturalna (raczej u dyrektorów)15.

 

Książka Dziewulskiej została wydana w roku 1985, lecz oba eseje ukazały się pod pseudonimem Jerzy Raban w 198216, a napisano je, jak sugerują daty na końcu tekstu, w 1981, tuż przed stanem wojennym. Te daty wydają mi się istotne, bo moment napisania tylko nieznacznie wyprzedza bojkot aktorów, który, jak wspomina Bohdan Korzeniewski, był nakazem publiczności:

 

To był nakaz widzów. Nie ujmując aktorom poświęcenia, godności, odwagi, trzeba jednak zdawać sobie sprawę, że wybrali taką właśnie postawę, bo ją nakazali widzowie. Widziałem to sam z pierwszych rzędów widowni. Doznałem głębokiego wstrząsu. […] Nie czytałem, by kiedykolwiek widz bezpośrednio kierował aktorem. Nie było tego nawet podczas Wielkiej Rewolucji Francuskiej. […] Wydarzenia, jakie oglądałem w Warszawie, kiedy już otwarto teatry, zamknięte z nakazu władzy przez pierwsze tygodnie stanu wojennego, były zupełnie nowe, niebywałe. To był teatr, o którym zawsze marzyłem17.

 

Choć Dziewulska ostro i przewidująco, a Korzeniewski po fakcie i z entuzjazmem – oboje opisują ten sam fenomen, jedyny mi znany, w którym publiczność zamanifestowała zbiorowo i głośno swoje potrzeby, w sposób tak silny i wspólnotowy, że zaczęła kształtować sam teatr. Dziś trochę za tym tęsknimy – nieustannie zbliżamy się do widza, by coś nam o sobie powiedział, by zaznaczył swoją obecność, jednak jak już to zrobi (na o wiele mniejszą skalę), to nie potrafimy tego interpretować albo wolimy, by jednak milczał (por. odwołanie Golgoty Picnic przez Michała Merczyńskiego na skutek groźby protestów). Po wtóre, jeżeli widzowie zamanifestują głośno swoje stanowisko, to z reguły nie zostają wysłuchani (wyjątkiem – wspomniana Golgota), ponieważ dzisiaj nie mają już zbyt wielkiego wpływu. Znamienne tu są dwie afery w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Protest przeciwko Śmierci i dziewczynie Eweliny Marciniak nie dał nic – premiera się odbyła. Protest przeciwko nowemu dyrektorowi, Cezaremu Morawskiemu, również nic nie dał, choć sytuacja jest rozwojowa i pojawiają się głosy, że urzędnicy planują już odwołanie Morawskiego, jednak na dzisiaj (20 grudnia 2016) nie zdarzyło się nic, co by mogło zmienić decyzję władzy. Ktoś powie, że zestawianie tych dwóch sytuacji jest niewłaściwe, ponieważ mamy do czynienia z grupami publiczności18 o odmiennych światopoglądach, opcjach politycznych i gustach estetycznych, jednak efekt jest zaskakująco podobny.


I tutaj właśnie możemy skorygować baśń Dariusza Kosińskiego, bo Widownia (choć zgodnie z przejętym od Gobana-Klasa rozróżnieniem należałoby mówić raczej o Publiczności) nie jest jedynie poddaną patriarchalnej opresji, bierną żoną, która zdradza Teatr, lecz przeciwnie – potrafi reagować na zdrady Teatru. Problem polega na tym, że małżeństwo Teatru i Widowni/Publiczności zawsze było raczej związkiem poliamorycznym, w którym najsilniejszym graczem jest wspominana stara panna Polityka (zaś nowym kochankiem w tej grupie jest Rynek). I o tym także dosyć dobrze przekonaliśmy się podczas warsztatów w Rzeszowie.

 

Partnerstwo


Inspiracją do rzeszowskich warsztatów były trzy formuły. Pierwsza to badania widzów przeprowadzane cyklicznie podczas poznańskiego Festiwalu Malta19, podczas których uczestnicy (różnorodna grupa widzów niekoniecznie mająca regularny kontakt z teatrem) i prowadzący (teatrolodzy, kulturoznawcy, socjologowie) wspólnie oglądali spektakle, a następnie o nich partnersko rozmawiali, próbując nazwać i opisać to, co przeżyli. Druga to doświadczenie „Hermetycznych rozmów o tańcu”, czyli cyklu spotkań po spektaklach prezentowanych w ramach Sceny Tańca Studio w dniach 28–31 lipca 2016, której kuratorem był Mateusz Szymanówka. Tytuł jest zwodniczy, jako że prowadzący – Ania Nowak, Agata Siniarska i Mateusz Szymanówka – zaproponowali widzom gry i zabawy dotyczące spektakli, które wspólnie obejrzeli. Formuły gier zapożyczyli od francuskich teoretyków, artystów i kuratorów, którzy stworzyli je po to, aby artyści mogli uzyskać feedback ze strony widzów. Należało obrać jedno z dwóch podstawowych założeń: albo wszyscy są ekspertami, albo nikt nie jest. Forma gry pozwala na bardziej swobodną ekspresję, nie wyklucza poczucia humoru, nie wymaga dokładnego opisu i wysnuwania wniosków.


Trzecią inspiracją był Long Table, czyli dyskusja przy długim stole. Ów stół powinien być nakryty papierowym „obrusem”, na którym uczestnicy mogą zapisać wolne myśli, pytania i komentarze. Przy stole jest ograniczona liczba miejsc, więc reszta uczestników siedzi naokoło i pełni rolę obserwatorów. Jednak jeżeli ktoś, kto aktualnie znajduje się poza stołem, ma ochotę dorzucić coś do dyskusji, zajmuje wolne miejsce, a jeśli takiego nie ma – prosi osobę, która w danym momencie nie uczestniczy aktywnie w dyskusji, aby ustąpiła jej miejsca. Formułę Long Table wymyślił amerykański kolektyw Split Britches, zaś na nasz użytek przystosowała ją Małgorzata Jabłońska, której należą się ogromne słowa uznania za przetłumaczenie „etykiety” (wewnętrznego regulaminu stołu) oraz cierpliwe wyjaśnianie zasad dyskusji.


W naszych warsztatach początkowo brała udział grupa dziesięciu osób (w kolejnych dniach dochodzili także inni uczestnicy festiwalu) – głównie nauczycieli związanych z Podkarpackim Centrum Edukacji Nauczycieli w Rzeszowie. Spotykali się oni wcześniej w ramach projektu edukacyjnego „Kawa z teatrem” realizowanego w Teatrze im. Wandy Siemaszkowej. Na początku plan był taki, że organizujemy trzy warsztaty po kolejnych trzech spektaklach festiwalowych (uczestnicy musieli mieć zapewnione tańsze bilety), jednak ze względu na dyspozycyjność uczestników pierwszy warsztat odbył się „na sucho” przed spektaklem, a następnie dwa dotyczyły już stricte przedstawień prezentowanych podczas festiwalu. Warto zaznaczyć, że większość działań odbywała się w kółku, a ponieważ niektórzy prowadzący byli młodsi od uczestników, nie stworzyła się żadna hierarchia. Przeciwnie, wszyscy rozmawiali po partnersku.


Pierwsze warsztaty w formule Long Table dotyczyły wspomnianego manifestu Nowaka. Chcieliśmy sprawdzić, co sama publiczność sądzi o tych postulatach. Choć uczestników drażnił styl manifestu i niekoniecznie orientowali się w historycznych przemianach współczesnego teatru, okazało się, że tekst ten skłonił ich do otwartego wyrażenia własnych zarzutów i podzielenia się doświadczeniem współczesnego teatru.


Jeden z pierwszych wniosków z rozmowy był taki, że większość ze zgromadzonych nauczycieli bardzo pragnie w teatrze czegoś doświadczyć, coś przeżyć – także w sensie duchowym czy metafizycznym. Teatr nadal stanowi dla niektórych uczestników przestrzeń inną od tej codziennej. Niepisany wymóg schludnego ubioru nie jest tutaj przykrym obowiązkiem, przeciwnie – podkreśla doniosłość zdarzenia. Jednocześnie widzowie nieustannie są przymuszani do zrozumienia spektaklu, nikt zaś nie uczy ich, jak mówić o własnym doświadczeniu wydarzenia teatralnego. Przekłada się to na praktykę edukacyjną – dzieci czy młodzież idą do teatru i nie akceptują Balladyny w reżyserii Radosława Rychcika, ale nie potrafią zwerbalizować swego doświadczenia. Niektórzy nauczyciele także nie zawsze umieją wyjaśnić, „o co chodziło”, a przecież taka wycieczka ma mieć także edukacyjny charakter (schemat: „lektura – matura – klucz odpowiedzi”, czyli problem realizacji podstawy programowej i działania systemu edukacji).


Niezwykle istotna była więc perspektywa pedagogiczna naszych uczestników. Według nich młodzieży teatr z reguły się nie podoba i trudno powiedzieć, czy z charakterystycznej dla nastolatków skłonności do kontestacji, czy raczej dlatego, że nie ma spektakli dostosowanych do ich wieku i potrzeb. Problem może mieć także inne źródło, o czym wspomniał jeden z uczestników. Będąc pod ogromnym wrażeniem gry aktorskiej w jednym ze spektakli, postanowił zabrać swoją klasę na pokaz zorganizowany specjalnie dla szkół. Aktorzy, świadomi tego, kto siedzi na widowni, grali niestarannie, wręcz niechlujnie, a spektakl tracił swój rytm i energię. W efekcie – nie mógł podobać się młodej widowni, a i samemu nauczycielowi przestał się podobać.


Podczas tych i następnych warsztatów, już bazujących na omówieniach konkretnych spektakli, ujawniła się trudność w abstrakcyjnym myśleniu o przedstawieniu. Podczas jednej z zabaw, która polegała na opowiadaniu o spektaklu poprzez porównania („Ten spektakl był jak…”), uczestnicy nieustannie wracali do tego, co było im wprost przedstawione na scenie. Z trudem otwierali się na alternatywne sposoby myślenia o teatrze, wykraczające poza schemat: „opis – analiza – interpretacja”. Była to oczywiście także nauczka dla nas – teatrologów i teatrolożek – którzy z lekkim przekąsem traktowaliśmy ten powrót do bardziej „szkolnej” lub, mówiąc inaczej, filologicznej analizy spektakli. Ale właściwie dlaczego? W pogoni za narzędziami do analizy tego, co „postdramatyczne”, zapomnieliśmy widocznie o tym, że nadal tworzy się spektakle „dramatyczne”, oparte na literaturze oraz że zarówno jeden, jak i drugi typ teatru wymagają własnych metod opisu.


Płyną z tego dosyć optymistyczne wnioski: wymiana była obustronna, nauczyliśmy się nawzajem wiele od siebie, udało się wytworzyć w miarę swobodną atmosferę. Warto jednak wspomnieć o jednym wydarzeniu, które nastąpiło po pierwszych warsztatach i które przez moment zachwiało naszym dobrym samopoczuciem. Podczas pokazu Wroga ludu w reżyserii Jana Klaty ze Starego Teatru w Krakowie, w momencie improwizowanego i prowokującego monologu w wykonaniu Juliusza Chrząstowskiego, cześć widzów wyszła, w tym część naszych warsztatowiczów. Po spektaklu odbyło się spotkanie z artystami (które prowadziłem razem z Beatą Kustrą), na którym, co istotne, nie było reżysera. Jeden z uczestników warsztatów zabrał głos, przedstawiając jasno swoje poglądy, które można określić jako nacjonalistyczne. Na spotkaniu wywiązała się kłótnia pomiędzy widzami a niektórymi aktorami, po której my – prowadzący warsztaty – wpadliśmy w popłoch. Nagle bowiem w grę zaczęła wchodzić stara panna Polityka, a także skrajnie odmienne poglądy na temat tożsamości i historii (stąd wniosek: oddawanie głosu widowni nie zawsze jest bezkarne). Po szybkiej naradzie postanowiliśmy, że na warsztatach dotyczących Wroga ludu najpierw zaczniemy mówić o wszystkim, tylko nie o bulwersującym część widzów monologu, a dopiero potem zanalizujemy tę jedną scenę. Ku naszemu zaskoczeniu całość odbyła się zgodnie z założeniami. Choć nie starczyło wiele czasu na analizę wspomnianego monologu i wyraźnie widać było, że część uczestników nie chce o nim rozmawiać, to udało nam się rzetelnie omówić spektakl. Spodziewaliśmy się kłótni czy konfliktu, a okazało się, że można, odpuszczając niezdrowe emocje, spokojnie rozmawiać bez przekonywania kogokolwiek do swoich racji. Niezwykle pożyteczne byłoby więc regularne organizowanie takich rozmów po przedstawieniach, które funkcjonowałyby jako Dyskusyjny Klub Teatralny na wzór DKF-ów.

 

Niezmienna percepcja?


Podstawowym wnioskiem z warsztatów jest to, że miały sens, ponieważ umożliwiły nam wzajemną wymianę myśli i narzędzi do analizy teatru. Pokazały też, że z publicznością wcale nie jest tak źle. Statystyki pokazują, że liczba widzów w teatrach wzrasta20. Pytanie brzmi: na jakie spektakle ci ludzie chodzą; jednak najprawdopodobniej chodzą na wszystkie i nie ma w tym nic złego21. W związku z tym trudno kształtować misję edukacyjną teatru poprzez spektakle. Być może zresztą spektakle są ostatnią przestrzenią, która ma w teatrze jakikolwiek wpływ na widza.


W książce Filozofia sztuki masowej22 Noël Carroll analizuje słynny esej Waltera Benjamina Dzieło sztuki w dobie możliwości jego technicznej reprodukcji i stawia pesymistyczną tezę, że Benjamin popełnił zasadniczy błąd, zakładając, że nowe strategie artystyczne wytwarzają nowe strategie percepcyjne. Ba, że to teza bezpodstawna i niemożliwa do logicznego udowodnienia. Myślę, że strategie percepcyjne mogą się zmieniać tylko w obrębie jednego dzieła – wydarzenia, potem widzowie wracają do starych nawyków odbiorczych.


Być może jednak my, twórcy obiegu teatralnego, w przeciwieństwie do widzów idealizujemy rolę przedstawień (zapomnieliśmy o wspomnianej tezie Hertza)? Przedstawienia wzbudzają duże emocje, można się o nie kłócić lub rzetelnie o nich dyskutować, ale raczej niewiele to zmienia. Zdradzone przymierze powinno być więc dzisiaj inaczej definiowane, bo zdrada jest podwójna – teatr zdradził publiczność, chcąc wkupić się w łaski międzynarodowych elit, zaś publiczność zdradziła teatr, stwierdzając, że spektakle – choć czasem bulwersujące – nie wpływają raczej na ludzkie życie czy przekonania. Fakt, że tak gładko poszła nam rozmowa po Wrogu ludu, można postrzegać także jako klęskę – nikt nikogo nie przekonał, nikt nie zmienił perspektywy patrzenia na polską tożsamość, wartości czy dziedzictwo. Tylko (lub aż) zanalizowaliśmy spektakl.


Może dobrze byłoby zatem myśleć o teatrze jako miejscu, które wyzwala społeczną energię (jak protesty czy manifestacje poparcia), ale przestańmy udawać, że spektakle – jako dzieła – są narzędziem zmiany społecznej lub w ogóle jakiejkolwiek (poza wewnętrznym środowiskiem teatru). I nie ma w tym nic złego! Spektakle nadal mogą być istotne, mogą poruszać i pobudzać do myślenia, mogą służyć jako przyszłe archiwum kulturowe – ale traktowanie ich jako bytów performatywnych, czyli takich, które wytwarzają, a nie odtwarzają, jest dziś raczej hodowaniem złudzeń.


I jeszcze jedno. Teatr ma określoną cenę, dlatego należy nieustannie dbać o równy dostęp do kultury – przede wszystkim pod kątem ekonomicznym. W miłosnym czworokącie: Teatr – Publiczność – Polityka – Rynek, ten ostatni coraz częściej (jawnie lub nie) dyktuje warunki pozostałym partnerom.

 

1. Zob. D. Kosiński, Na początek – bez zakończenia, [w:] Nowy teatr nie(po)rozumienia, red. D. Kosiński, Szczecin 2016, s. 9–10.
2. M. Nowak, My, czyli nowy teatr publiczny, „Dialog” nr 6/2016.
3. Zob. Teatr to nie przedsiębiorstwo, ale przedsięwzięcie, [z D. Buchwald rozmawia J. Kopciński], „Teatr” nr 5/2015.
4. T. Goban-Klas, Problematyka publiczności teatralnej, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze. Tom III. Odbiorcy dzieła teatralnego. Widz – krytyk – badacz, wybór i oprac. J. Degler, Wrocław 1978, s. 165.
5. A. Hertz, Zadania społeczne teatru, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze…, dz. cyt., s. 32, 35.
6. Badania publiczności teatrów w stolicy. Raport, NCN, Warszawa 2013, źródło: http://nck.pl/media/attachments/302562/badanie_publicznosci_teatrow_w_stolicy__raport_28129.pdf, dostęp: 20.12.2016.
7. A. Hertz, Zadania społeczne…, dz. cyt., s. 50.
8. M. Zadara, Nie wiemy, co gramy – ku definicji teatru publicznego, źródło: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/217531.html, dostęp: 20.12.2016.
9. M. Zadara, Co mam na myśli, mówiąc „teatr popularny”?, „Notatnik Teatralny” nr 78-79/2015. Artykuł w „Notatniku” jest przedrukiem tekstu, który ukazał się na stronie „Krytyki Politycznej” 30 marca 2012 roku.
10. M. Dziewulska, Teatr zdradzonego przymierza, Warszawa 1985.
11. Tamże, s. 120.
12. Tamże, s. 121.
13. Tamże, s. 126.
14. Tamże, s. 135.
15. Tamże, s. 138–139.
16. Szczególna sprawa dotyczy cytowanego wyżej eseju, który w książce zatytułowany jest Na progu nowego dziesięciolecia, zaś w „Dialogu” nr 6/1982 figuruje jako Koniec pewnej epoki. Tekst w książce jest dokładnym przedrukiem tekstu napisanego w 1981, przed stanem wojennym. W „Dialogu” Dziewulska dodaje komentarz, że po 13 grudnia i po chwilowym ożywieniu nic właściwie się nie zmieniło, zaś teatr sięgnął dna, ponieważ uświadomił sobie własną niewiedzę o swojej publiczności.
17. M. Szejnert, Sława i infamia. Rozmowa z Bohdanem Korzeniewskim, Londyn 1988, s. 165.
18. W sprawie protestu przeciwko Śmierci i dziewczynie ktoś mógłby zarzucić, że protestujący nie zaliczają się do grupy publiczności i z teatrem nie mają nic wspólnego. Takie założenie jest z góry krzywdzące i niezweryfikowane.
19. Zob. www.badaniateatralne.pl.
20. Zob. D. Buchwald, Ile jest państwa w teatrze?, „Notatnik Teatralny” nr 77/2014-2015, s. 46–47.
21. Zob. na temat wyników badań publiczności warszawskich teatrów: E. Guderian-Czaplińska, Modele teatrów – wnioski z badań publiczności warszawskich teatrów, [w:] Badania publiczności…, dz. cyt.
22. N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, tłum. M. Przylipiak, Gdańsk 2011, s. 120.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij