Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2012
Żyć w rozczarowaniu
autor:
Żyć w rozczarowaniu
foto: Marta Ankiersztejn

Jest coś w izraelskich relacjach międzyludzkich, które pokazuje Levin, co przypomina Polskę i wydaje się bardzo odległe od wzorca relacji wyrosłego w cieniu protestantyzmu, a więc charakterystycznego dla ludzi Zachodu.

DOROTA SEMENOWICZ Tematem naszego spotkania jest twórczość izraelskiego dramatopisarza Hanocha Levina. Jego popularność w Polsce urasta dziś do rangi fenomenu: doliczyłam się trzynastu premier, z czego aż dziesięć od 2010 roku, a kolejne są już zapowiadane. A przecież pierwszy jego dramat wystawiono w 2002 roku. Było to Morderstwo w reżyserii Piotra Cieślaka w Teatrze Dramatycznym. W 2004 roku Krzysztof Warlikowski wyreżyserował Kruma w Teatrze Rozmaitości. Spektakl odniósł bardzo duży sukces, ale ani on, ani wcześniejsze Morderstwo nie wpłynęły wówczas na popularność dramatów Levina. Na szczególny urodzaj spektakli izraelskiego pisarza w ostatnich dwóch latach wpływ miało niewątpliwie wydanie przez ADiT antologii dramatów pisarza Ja i ty i następna wojna. Jednak podobne publikacje nie pomogły w wypromowaniu innych autorów. Drugim powodem jest łatwość inscenizacyjna jego tekstów – świetnie napisanych, ostrych i, co szczególnie stanowi o ich atrakcyjności, bardzo dowcipnych. Co więcej, proponujących pełnowymiarowe postaci, z którymi możemy się identyfikować. Może doszliśmy do momentu, gdy chcemy zobaczyć coś prostszego w formie, może zmęczyliśmy się już teatrem eksperymentalnym? Wydaje mi się, że to nie wyczerpuje jednak powodów, dla których Levin jest dziś tak bardzo bliski polskiej mentalności. Moje pierwsze pytanie brzmi zatem: czy popularność Levina na polskich scenach Państwa dziwi? Gdzie tkwi tajemnica jego tekstów, jeśli w ogóle taka tajemnica istnieje, bo może wcale jej nie ma?

ROBERT PIŁAT Nie potrafię niczego istotnego powiedzieć, jeśli chodzi o czysto artystyczne powody, dla których Levin przyciąga uwagę coraz to nowych reżyserów. To są skomplikowane sprawy, należące do profesji teatralnej. Lecz intryguje mnie druga część Pani pytania – o popularność Levina wśród widzów i czytelników. Czy jest tu jakaś godna uwagi tajemnica? A jeśli tak, to czy da się znaleźć treść, która ją wyjaśni? To naturalne, że obserwując tego rodzaju popularność, podejrzewamy, że kryje się za nią ważna treść czy zjawisko. Moja hipoteza jest taka, że pewne okrucieństwo perspektywy, jaką proponuje Levin, to znaczy konsekwentne spojrzenie na ludzką rzeczywistość z punktu widzenia niechęci, a nawet nienawiści do wielu aspektów własnego życia, jest – i to właśnie teraz, dla nas w Polsce – ważną lekcją. Jest uczciwym punktem widzenia, którego jeszcze nie przećwiczyliśmy. Wydaje mi się, że musimy nauczyć się nie znosić nas samych, żyć w rozczarowaniu sobą samymi, które jest udziałem średniego pokolenia, które przeżyło transformację. To rozczarowanie jest faktem społecznym i dojmującym przeżyciem. Czym innym jednak jest przeżyć rozczarowanie, a czym innym nauczyć się żyć w rozczarowaniu. Trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie: co to znaczy dla mnie, że przeżyłem rozczarowanie, albo że odczuwam niechęć do siebie lub bliźnich? Co to znaczy dla mojego życia? Uważam, że Levin daje nam lekcję, jak możemy oswoić tę niechęć, czy wręcz nienawiść i rozczarowanie, jak gorycz przyswoić jako pozytywną treść życia.

KAROLINA WIGURA Zastanawiając się nad pytaniem, dlaczego Levin staje się dzisiaj tak bardzo aktualny, pomyślałam, że w gruncie rzeczy chodzi chyba o głębszy kontekst kulturowy. Znalazłam taki fragment tekstu Czesława Miłosza, który już w 1986 roku pisał, że środkowemu Europejczykowi czas kojarzy się z niebezpieczeństwem i zagrożeniem. Nasza wyobraźnia historyczna zawsze karmi się pamięcią zbiorową, poczuciem zagrożenia, i w tym Miłosz upatruje podobieństwa pomiędzy narodami Europy Środkowej a dzisiejszymi Żydami, między literaturą środkowoeuropejską a żydowską. Wydaje mi się, że to jest bardzo trafne. Miłosz pisze dalej, że narody tej części Europy odczuwają ciągły strach przed utratą własnej tożsamości, a układ międzynarodowy, w którym żyją – Miłosz pisze to w latach osiemdziesiątych, więc układ sił jest rzecz jasna inny niż dzisiaj, ale można powiedzieć to samo o sytuacji dzisiejszego Bliskiego Wschodu – jest po prostu zniewagą dla rozumu, a zatem te wyjątkowe narody mają pewnego rodzaju zaprawę w ironii. Tak ja czytam Levinowską ironię, niezależnie, czy on pisze o polityce, czy o relacjach międzyludzkich, takich jak w Udręce życia, właściwie zawsze ta ironia jest czymś, co niesie te teksty, i to byłaby pierwsza rzecz, która – wydaje mi się – jest nam bliska.
Druga rzecz, równie ważna, może nawet ważniejsza, wynika z politycznych tekstów Levina, z jego politycznych dramatów, ale absolutnie przekłada się na teksty związane z relacjami międzyludzkimi, jak Udręka życia. Są to dramaty, które nazwałabym anatomią braku wybaczenia. Robert Piłat powiedział, że są to teksty o tym, jak nie znosić samego siebie, a ja bym powiedziała: jak sobie samemu nie przebaczyć. Ja szczególnie przyglądam się Morderstwu, bo polityczne teksty Levina interesują mnie najbardziej, ale widać to samo w dramatach o sferze prywatnej. Jeżeli zatem przyjrzymy się Morderstwu, to zobaczymy, że posłaniec, który niesie pokój, zawsze przychodzi nie w porę, czyli pokój zawsze przychodzi albo za późno, albo za wcześnie, a okno przebaczenia między jednostkami i narodami okazuje się za każdym razem zamknięte. Przypomnijmy tu wspaniały tekst Emmanuela Levinasa o przebaczeniu w kontekście Talmudu, w którym pisze on, że oprócz tego, że zło krzywdzi samą ofiarę, wyrządza również krzywdę krzywdzicielowi, bo niszczy ludzką duszę. Dramaty Levina mówią według mnie o ludziach, których dusze zostały zniszczone złem. Teraz zastanówmy się, jakim złem zostały zniszczone. I tutaj jest znowu coś bardzo podobnego w sytuacji współczesnego Izraela i Polski (co prawda sprzed wielu lat), to znaczy to jest takie zło, które zastaje się w danym miejscu i którego ludzie tam mieszkający nie wybierają, ono po prostu ich dotyka. Reagują bardzo różnie, bardzo różnie z niego wychodzą, czasami stawiając czoła temu złu, czasami nie, i zostają przez nie zniszczeni. To jest druga rzecz, która nas zbliża do Levina. Bo największym dziś pytaniem o tożsamość Polaków jest to, jak oddziałuje na nas to miejsce, którego nie wybraliśmy, ale w którym w dwudziestym wieku działy się takie, a nie inne rzeczy. Bardzo różnie wychodziliśmy z tego oddziaływania zła.
Takie sztuki jak Morderstwo Levina sprawiają, że zadaję sobie pytanie, jak to miejsce, w którym znajdują się bohaterowie, oddziałuje na nich, jak rozwija ich duszę i tę wspólnotę, w której żyją. To, w jaki sposób ta wspólnota zostaje rozbita, świetnie widać właśnie w Udręce życia i w Krumie. To są antywspólnoty, ludzie, którzy siebie nawzajem okłamują, którzy sobie nawzajem wyrządzają krzywdę.

ANDRZEJ LEDER Słuchając kolegów, miałem wrażenie, że właściwie wszystko już powiedzieli. Ale w związku z tym taka moja przekorna uwaga. Chciałbym trochę od-dramatyzować ów klimat, w którym mówimy o dramatach Levina, po to, żeby go potem do-dramatyzować z powrotem. Pierwsze wrażenie, jakie miałem, kiedy czytałem Udrękę życia i Kruma: że to już było, i to w pięćdziesiątych, sześćdziesiątych latach. Francuzi, Anglosasi, Niemcy też trochę, już się rozwodzili nad bezsensownością życia męskiego, żeńskiego, wieku średniego i innych nieprzyjemnych momentów, więc ten poziom egzystencjalny, który się w tych dramatach pojawia, brzmi bardzo znajomo. Jeżeli Izraelczycy i Polacy przeżywają coś podobnego, to jest to coś, co bardziej wiąże się, przynajmniej w Polsce, ze współczesnością, od dwudziestu lat wypuszczoną na wolność. A wolność jest fatalna, jest czymś, co powoduje frustrację, niespełnienie i rozczarowanie, o którym mówił Robert. Być może Levin jest kimś, kto zapisał tego rodzaju doświadczenia w społeczeństwie izraelskim, bo jest to społeczeństwo, w którym wolność traktuje się tak, jak w kulturze Zachodu.
Moja pierwsza refleksja zaczęła trochę blednąć, kiedy czytałem Morderstwo. Ale jeszcze zanim zbladła, pomyślałem, że jest coś w izraelskich relacjach międzyludzkich, które pokazuje Levin, co przypomina Polskę. To pewien rodzaj męskiej histerii, maltretowania się wielkimi niespełnionymi planami, przy ogromnej zależności od kobiet. A także pewien rodzaj twardej miękkości kobiet, która tutaj jest bardzo silnie pokazana, zwyczaj przyjmowania tych mężczyzn, bez względu na to, co zrobili, przy jednoczesnym pogardzaniu nimi. To jest bardzo podobne w kulturze żydowskiej (i być może nadal trwa w kulturze Izraela) i polskiej. Wydaje mi się to bardzo odległe od wzorca relacji wyrosłego w cieniu protestantyzmu, a więc charakterystycznego dla ludzi Zachodu.
A lektura Morderstwa nasunęła mi myśl, że w tym wszystkim jest więcej ironii niż w klasycznym, egzystencjalistycznym dramacie. Bierze się ona z pewnego rodzaju lekkości bytu: z jednej strony jest egzystencjalne niespełnienie – nie zrealizowaliśmy różnych planów, nie wyjechaliśmy do Ameryki albo do Włoch, albo gdziekolwiek indziej; z drugiej strony świadomość, w Izraelu, że za chwilę może mieć miejsce wybuch, który zabiera życie. Więc to taki trochę udawany egzystencjalizm. Levin pisze w konwencji, która wydaje się podobna do dramatu jednostek, rzuconych właśnie wobec egzystencji przez duże E, ale to rzeczywistość pozorna. Tak naprawdę bardzo konkretna rzeczywistość historyczna, która jest mordercza, powoduje, że egzystencja nie jest jeszcze taka, jak ta pisana przez duże E, i że w pewnym sensie bohaterowie Levina udają swoje dramaty egzystencjalne. Oni sami traktują je nie do końca poważnie, oni się sami z siebie śmieją, ponieważ prawdziwym dramatem jest to, że przychodzi ktoś i się zabija albo wysadza, albo oni muszą kogoś zabijać i wysadzać. Albo, i to jest w Morderstwie moim zdaniem najbardziej przejmujące, nawet nie tylko zabijać i wysadzać, ale sprawdzać, jak daleko można się posunąć, że to jest sprawdzanie, taka zabawa. Mogę wszystko, na przykład mogę kogoś okaleczyć albo poderżnąć mu gardło. Kim jestem wobec tego? Ten poziom powoduje, że codzienność życia nadal nie jest jeszcze tak bardzo serio, jak ona mogła być w tej dramaturgii pięćdziesiątych, sześćdziesiątych lat.

SEMENOWICZ Mówi Pan o egzystencjalizmie. Dowiedziałam się dzisiaj, że drugim krajem, w którym Levin zyskał taką popularność, jest właśnie Francja. Tam również wyszły antologie jego dramatów i kabaretów. Życie, jakie Levin przedstawia, wydaje się jednak zarówno uduchowione, jak i błazeńskie. Jest taką uduchowioną błazenadą. Nie chcemy tak żyć. Czy poprzez to, że Levin pokazuje, jak nie żyć, jak byśmy nie chcieli żyć, nie wskazuje nam drogi, jak żyć? Czy Levin nie wydaje się Państwu moralistą? I znowu przychodzi mi na myśl Francuz Michel Houellebecq z Cząstkami elementarnymi. O takim moralizatorstwie myślę.

LEDER Ukradła mi Pani ripostę, bo właśnie chciałem powiedzieć, że gdybyśmy szukali Levina we Francji, to byłby to Houellebecq. Ale mam takie poczucie, że jest też ogromna różnica polegająca na tym, że u Houellebecqa egzystencja jest naprawdę okropna, ponieważ u niego nie ma w gruncie rzeczy żadnego prawdziwego niebezpieczeństwa czy zagrożenia.

PIŁAT Chciałbym nawiązać do uwagi Doroty Semenowicz o Levinie moraliście i powiedzieć kilka słów o Udręce życia, sztuce, w której scenografii teraz siedzimy. Trudno przypisywać Levinowi moralny punkt widzenia w zwykłym sensie, czyli zastanawianie się nad moralną wartością przedstawianych czynów. Levin nie pyta, czy moralne jest to, że Jon wyrzuca z łóżka swoją śpiącą żonę, Lewiwę, a potem obrzuca ją najgorszymi wyzwiskami, poniża, chce ją opuścić i każe jej żyć dalej w samotności i potem umrzeć jako nikt, tak jak nikim była. Levin nie odnosi się do tego wszystkiego wprost. Nie reaguje oburzeniem ani nie stara się usprawiedliwić, nie walczy z chęcią przebaczenia i niemożnością przebaczenia. Moim zdaniem moralizatorstwo jest tu obecne, lecz na innym poziomie. Levina interesuje to, co się dzieje z człowiekiem, który to robi, i co już z nim się stało. To jest pewnego rodzaju antropologia. Jeżeli moralizuje, to w tym sensie, że pokazuje moralne pułapki zastawione na człowieka, a nie w tym sensie, że oceniająco spogląda na jego czyny. Levin patrzy na swoich bohaterów ich własnymi oczami. Widzi poniekąd ich widzenie i to, jak nie mogą sobie poradzić ze spojeniem w sobie dwóch albo i więcej części. Bohater Udręki życia ciągle narzeka, że nic się nie stało w życiu, że to wszystko było bez wartości, że nie zrealizował swoich planów. Do piętrzenia narzekań używa tego, czego używamy my wszyscy – refleksji. Patrzy na swoje życie wstecz i ocenia. Lecz refleksja zastawia na niego pułapkę. Im dalej, tym bardziej gwałtowne i niepohamowane staje się obrzydzenie do siebie samego.
Sokrates pouczał nas tysiące lat temu, że życie poddane refleksji jest jedynym życiem, które warto przeżyć. Ale tu widzimy coś innego: życie poddane refleksji jest okrutnym eksperymentem na samym sobie – refleksja spogląda na tę drugą bezrefleksyjną stronę życia i widzi tylko upadek, tylko porażkę. Refleksja jest wrogiem człowieka. Refleksja, twór umysłu, najwyższy jakoby wskaźnik naszego człowieczeństwa, naszego rozumu, nagle staje się wrogiem nas samych, obraca nas w perzynę.
Sądzę, że ta wewnętrzna sprzeczność refleksji wiąże się z tym, że przeszłość, przyszłość i teraźniejszość wchodzą ze sobą w konflikt. Kiedy Jon opowiada publiczności, że Lewiwa zaraz powie, że popełni samobójstwo, albo że ona zaraz powie, żeby poszedł do psychologa, i ona zaraz to mówi, otrzymujemy efekt komiczny, ale zarazem straszny, ponieważ przewidywanie, że ktoś zaraz coś zrobi, ubezwłasnowolnia go, sprawia, że przyszłość staje się, niczym nieuchronna śmierć, wrogiem teraźniejszości. Ile warta jest wypowiedź Lewiwy, skoro została wcześniej przewidziana? Ile warte jest życie wcześniejsze, skoro zostało poddane refleksji i umniejszone? I jeszcze jeden podział w obrębie życia, którego nie można zlepić: Jon opowiada, że życie się skończyło. Ale jak człowiek, który żyje, może powiedzieć, że życie się skończyło? Wygląda to na czysty paradoks, prawda? Ale wcale nie cofamy się przed tym paradoksem. Nie jest przecież niewyobrażalne powiedzenie sobie: „Dziś moje życie się skończyło”. Tylko co wtedy mówimy?
Z drugiej strony Jon zwyczajnie boi się umrzeć. Przypomina mi się opowiadanie sprzed kilku lat Daniela Kehlmanna – Rosalie geht sterben. Jest tam starsza pani, która chce umrzeć, poddać się eutanazji, ale kiedy przechodzi przez ulicę i grozi jej przejechanie przez samochód, jej serce gwałtownie bije, ogarnia ją strach, ucieka na chodnik. Ratuje swoje życie i zastanawia się później nad tym, jak to jest: które to jest moje życie? To zreflektowane, które się zakończyło i chcę je w sensie biologicznym zakończyć? Czy to, które przed chwilą próbowałam ratować przed nadjeżdżającym samochodem? Z tej fundamentalnej aporii wypływają wszystkie inne – i ta oparta na opozycji refleksji i życia, przyszłości, i ta oparta na opozycji teraźniejszości i przyszłości, i ta oparta na poczuciu, że życie – by użyć słów Kundery – jest gdzie indziej. Gdzieś toczy się życie, powiada bohater Udręki życia, ale ja w nim nie uczestniczę. Ale jakie jest to życie, w którym Jon mógłby uczestniczyć, ale nie uczestniczy. Problemem Jona jest ogromne, dotkliwe i nieuleczalne rozdwojenie człowieka, który nie potrafi już żyć sam ze sobą.
Moja teza jest taka, że rozważając to wszystko, Jon w istocie nie ma żadnej samowiedzy. Udaje tylko, że używa samowiedzy, powiada na przykład tak: całe te trzydzieści lat było tylko to a tamto. Skąd wie, że tak było? Kto z nas, patrząc na tak rozległy obszar własnego życia, potrafi powiedzieć w jednym zdaniu, co się zdarzyło i co to znaczyło? Jon nie może tego wiedzieć – nie bardziej niż my wszyscy. To tylko mit, który tworzy po to, żeby życie po prostu się toczyło dalej, żeby trwało życie, choćby beznadziejne. Jon nie ma samowiedzy i w innym sensie. Przypisuje sobie głębię; powiada: we mnie jest otchłań! Jego żona Lewiwa śmieje się z niego: też mi otchłań! Ale jedno i drugie nie ma racji. Ani ona nie może wiedzieć, że w Jonie nie ma otchłani, ani on nie może wiedzieć, że ją ma. Ich histerie i agresje są tylko rozpaczliwym wskazaniem na jakieś nieokreślone miejsce w człowieku. Coś się w nim kryje, lecz nie wiemy, co. Słowem, brak nam samowiedzy i życie jest rozdzielone na niespójne części, i czas jest rozdarty na trzy części, które nie mają ze sobą nic wspólnego. Ale to, że przeżywamy taki rozpad, nie jest jeszcze najgorsze. Współcześni filozofowie i twórcy przyzwyczaili nas do myśli o wewnętrznej alienacji. Levin podaje gorszą diagnozę. Te wszystkie części są wrogie w stosunku do siebie nawzajem. Jedno na drugie patrzy, a już kulminacją tego patrzenia jest to, że osoba nie chce istnieć, dopóki ktoś na nią nie patrzy; dlatego w pewnym momencie w sztuce pojawiają się duchy i Jon opowiada: patrzcie, są tu na suficie, patrzą na nas, oceniają nas. Potrzeba bycia oglądanym, niemożność istnienia bez tego drugiego, który nas ogląda, to jest dramat, i ja bym to nazwał moralizatorstwem, ale nie w tym prostym sensie, ale w sensie głębszej diagnozy człowieka.

WIGURA Trzy rzeczy. Pewnie część z Państwa widziała film Ariego Folmana Walc z Baszirem. To jest film, w którym były uczestnik wojny w Libanie (1982), jako żołnierz armii izraelskiej, po dwudziestu latach orientuje się, że nie ma żadnych wspomnień na temat wojny, chociaż wie, że w niej uczestniczył. Chodzi więc od przyjaciela do przyjaciela (w tym momencie nie mieszka już do dawna na Bliskim Wschodzie, tylko w Stanach Zjednoczonych) i próbuje sobie przypomnieć, co wtedy robił. Nie pamięta, ale odczuwa jakiś wielki niepokój i obawia się, że zabijał tam ludzi. Chodzi, szuka, powoli konstruuje to wspomnienie z tego, co opowiadają przyjaciele. Na końcu idzie do terapeuty i mówi: wiesz, ja już pamiętam, ja na pewno nie zabijałem, ale mam taką wątpliwość – podczas gdy trwała masakra w Bejrucie, część Izraelczyków wystrzeliwała race i te race oświetlały izraelskiemu wojsku to, co oni robili. Nie wiem, czy ja wystrzeliwałem te race, czy ja tylko patrzyłem na ich wystrzeliwanie, i to mnie strasznie gnębi. Na co terapeuta mówi: nie przejmuj się, to nie jest istotne, ważne jest to, że nie zabijałeś ludzi, mniej ważne jest to, co robiłeś poza tym. Opowiadam o tym dlatego, że Ari Folman zadaje to samo pytanie, o którym mówiłam wcześniej, to znaczy, jak ludzie wrzuceni w jakąś sytuację stawiają czoła złu. Folman w pewnym sensie zdejmuje odpowiedzialność z patrzących, natomiast mam wrażenie, że Levin jej nie zdejmuje. Jeżeli chcecie to nazwać moralizatorstwem, to można to tak nazwać, ale ja bym powiedziała, że to jest bardziej fotografia tego, co się dzieje ze społeczeństwem. On nie zadaje pytania, co powinniśmy w takim razie zrobić, tylko robi fotografię. Bardzo długo mnie zastanawiało i wręcz gniewało u Levina to, że jego postacie są proste, zupełnie pozbawione niuansów, działają, nie używając rozumu, mechanicznie. Zastawiałam się, dlaczego tak jest i wydaje mi się, że jego dramaty są rodzajem fotografii życia, one mają takie być, to znaczy mają być denerwujące w swoim braku niuansów. I jeszcze jedna rzecz. Robert Piłat mówił o powracającym pytaniu: czy życie było zmarnowane, czy nie; że w gruncie rzeczy życie spełzło na jakiejś straszliwej nudzie, że nic ważnego nie zrobiliśmy, a z drugiej strony w Morderstwie jest taki fragment, kiedy bohaterowie mówią: „Boże daj choć miesiąc nudy, żeby się nic nie działo przez miesiąc”. Czyli z jednej strony, w sferze politycznej, czy w sferze między wspólnotami, mamy takie straszne napięcie wydarzania się okropności, a z drugiej strony, w życiu jednostek, nudę, zmarnowanie. Myślę, że to jest jeszcze jedna kwestia, która nas do Levina zbliża. W psychologii mówi się o teorii stresu pourazowego: jednostki, które zostały poddane silnej traumie, próbują odtwarzać bardzo silne emocje, bo nie potrafią bez tego żyć, to znaczy wszystko, co normalne, wydaje im się nudne czy puste. I jeżeli tę zasadę psychologiczną można odnieść do społeczeństw, to kto wie, czy Levin nie uchwycił czegoś bardzo ważnego: że społeczeństwa posttraumatyczne odtwarzają pragnienie bardzo silnych emocji. Tak tłumaczyłabym bardzo głębokie konflikty, które są w Krumie czy w Udręce życia, sztukach dotyczących relacji międzyludzkich, a już abstrahujących od polityki.

LEDER Krótka refleksja dotycząca tego moralizatorstwa. Zgadzam się z tym, że ono istnieje bardziej przez szkicowanie portretów czy robienie fotografii, a mniej przez jakiś nakaz, ale przychodzi mi do głowy refleksja Kołakowskiego dotycząca w ogóle takich dwóch ról, które różni myśliciele czy nauczyciele miewają, to znaczy kapłana i błazna. Zdecydowanie jest tak, że przede wszystkim takie sztuki, które są na pograniczu komedii, a jednak są niesłychanie ciężkie, mają w sobie pewien aspekt błazeński. Jest pewien rodzaj moralizatorstwa, który raczej polega na demaskacji. Prostota i twardość tych postaci, trochę tak jak postaci komedii dell’arte, są silnie demaskujące. Dyskutowałbym też z kwestią, na ile w ogóle mamy tutaj do czynienia z refleksyjnością postaci dramatu. Dla mnie ona ma charakter samoudręczenia, tak naprawdę refleksyjność tych postaci jest przede wszystkim narzędziem dręczenia, w związku z tym jest pozorna. Natomiast jeżeli odejść od opisu indywidualnego życia, to zastanawiałbym się, czy moralizatorstwo w takich społeczeństwach jak izraelskie, polskie, czy w ogóle zachodnie po XX wieku, może być inne. Czy można operować jakimkolwiek pozytywnym przekazem, czy poza szkicowaniem tego, jak jest, i pokazywaniem tego pewnym demaskatorskim gestem, możemy sobie wyobrazić dramat współczesny, który byłby moralizatorski w sensie bardzo tradycyjnym czy dziewiętnastowiecznym. Wydaje mi się, że z wielu różnych względów, przede wszystkim historycznych, ale też przez głęboką zmianę kultury i sposobu patrzenia na siebie, to już jest zupełnie niemożliwe. W każdym razie ja nie spotkałem niczego, co przekonałoby mnie w tym obszarze, takiego nawoływania, które mówiłoby: tak! to róbmy!, albo: bądźmy tacy! To wydaje mi się już bardzo trudne, i nawet aspekt polityczny trochę o tym mówi: jak w świecie, w którym zwyczajni ludzie mają taki pomysł, żeby okaleczać kogoś, dziecko w gruncie rzeczy, my możemy mówić o tym, żebyśmy byli tacy lub inni.

PIŁAT Zgadzam się z Andrzejem, że powrót do moralizatorstwa w tradycyjnym znaczeniu – to znaczy powoływanie się na obiektywne normy, wskazywanie wykroczeń, wskazywanie dróg poprawy – nie jest możliwy. Lecz, jak wspomniałem, bycie moralistą jest dla mnie czymś więcej. Nawet jeśli Levin robi tylko beznamiętną fotografię, pojawia się wiele możliwości. Wszystko przecież zależy od tego, gdzie stoimy i jak kadrujemy. Punktem widzenia Levina jest bezlitosne oko, którego użycza bohaterom: oni sami dokonują oceny samych siebie, nie słowami, raczej czynami i po prostu własnym ciałem. W Morderstwie ojciec mści syna – nie dokonuje zwykłej zemsty, lecz zabija przypadkowe osoby, sprawiając, że zło rozprzestrzenia się, wylewa na innych. Później osądza go jego własne ciało. Staje się mamroczącym starcem, dotkniętym demencją, który słysząc, jakie były ostatnie słowa syna – co zawsze chciał wiedzieć – nie może ich zrozumieć. To jest bardzo określony punkt widzenia, w którym zło determinuje nie tylko to, co się dzieje przed naszymi oczami, ale sam sposób patrzenia. Przenika nas i nie daje się kontrolować sfera, w której rozprzestrzenia się zło. To właśnie punkt widzenia Levina. Czy można go zmienić? Myślę, że tak, lecz nie wiem – jak. Odkrycie tej możliwości byłoby aktem kreacji, odkryciem nowego wymiaru człowieczeństwa. Być może wymagałoby to odwołania się do świętości – do czegoś, co nie jest zdeterminowane przez zło.

LEDER Nie bardzo chciałem wprowadzać w tę dyskusję wątki Zagłady, bo wydaje mi się, że rozmawianie o izraelskiej problematyce z pomocą wprowadzenia ich może być zbyt łatwe, ale w związku z tym, co powiedziałeś o tym punkcie widzenia, wydaje mi się, że nie da się tego uniknąć. W tych wszystkich sztukach są takie momenty, teraz mi się przypomina moment, chyba z Udręki życia, kiedy mówi się o wrzucaniu niemowląt do dołów. Powiedziałbym, że to punkt widzenia, z którego trudno widzieć w inny sposób rzeczywistość. To powoduje, że w stosunku do egzystencjalizmu lat pięćdziesiątych czy sześćdziesiątych klimat tych sztuk jest inny, być może nawet bardziej beznadziejny niż ta groteska egzystencjalizmu francuskiego czy Beckettowskiego.

WIGURA Mnie się też wydaje, że może nie warto wprowadzać wątków Zagłady w każdej dyskusji na temat literatury żydowskiej, ale tutaj akurat ten kontekst istnieje, może też patrząc na samą biografię Levina, na to skąd pochodził i kim byli jego rodzice – bo pochodził z Łodzi, a jego rodzice byli ocalałymi z Holokaustu. Gdzieś tam ten kontekst oczywiście jest, ale wydaje mi się, że może istotniejsze jest, że zasadniczym wyjściem jest to, co ja nazywam antywspólnotą. Nowy czas jest czasem wyjątkowo okrutnym, dlatego, że kiedy mówimy o przebaczeniu, mówimy czy myślimy o czasie, który już przeszedł, przebaczamy to, co się już wydarzyło, a Levin pokazuje coś, co jest zupełnie przerażającą perspektywą – spróbuj przebaczyć coś, co się właśnie dzieje, w tym momencie, teraz, cały czas. Tego po prostu nie można zrobić i stąd ta makabryczna groteska, która jest w tych sztukach.


 

Rozmowa odbyła się 14 stycznia bieżącego roku w Teatrze Narodowym w Warszawie.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij