Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2012
Chucpa! Teatr i dramat Hanocha Levina
autor: Justyna Gajek
Chucpa! Teatr i dramat Hanocha Levina
foto: Yakov Agor

Kiedy Broncacki, tytułowa dziwka z Ohio, odmawia Hojbitterowi zwrotu pieniędzy za niedoszły seks, z ust siedemdziesięciolatka pada seria krzyków i oskarżeń pod jej adresem. Broncacki nie pozostaje jednak dłużna: „Ta bezczelność nie zna granic! Każde bydlę chce się dzisiaj wyżyć! Przychodzi, targuje się niczym prezes giełdy, pół nocy zawraca mi głowę swoim umrzykiem [...]”1.
Bezczelność, hebrajska chucpa, arogancja i tupet znamionują nie tylko wiele postaci dramatów Hanocha Levina, ale również życie artystyczne izraelskiego pisarza, który z impetem wkroczył na studencką scenę teatralną w 1968 roku wraz ze swoim satyrycznym kabaretem Ja i ty i następna wojna. Piwnica ukrytego między garażami i warsztatami metalurgicznymi studenckiego klubu Bar-Barim na południu Tel Awiwu stała się miejscem pierwszej scenicznej adaptacji tekstu Levina w reżyserii Edny Shavit2. Kameralny występ pięciu aktorów z towarzyszeniem muzyki Aleksa Kagana był publicznym głosem krytyki wobec właśnie zakończonej wojny sześciodniowej – otwierający kabaret apel Generała po zwycięskiej „wojnie jedenastominutowej” symbolizował absurdalność walk oraz bezsensowność ofiar, skoro audytorium Generała opustoszało (wszyscy żołnierze zginęli).
Największym skandalem w twórczości Levina okazała się, zrealizowana dwa lata później w Teatrze Cameri w Tel Awiwie, inscenizacja kabaretu Królowa wanny w reżyserii jego starszego brata, Davida Levina. Tym razem publiczność zareagowała agresywnie, rzucając w aktorów kamieniami i puszkami z gazem łzawiącym3, zaś po licznych demonstracjach oraz reakcji ówczesnych władz (a także w wyniku rezygnacji aktorów) przedstawienie zdjęto z afisza. Z największym oburzeniem spotkał się fragment zatytułowany Ofiarowanie Izaaka, w którym przygłuchy Abraham nie reaguje na głos Anioła. Motyw niezawinionej i bezsensownej śmierci przypisanej ofierze sakralnej stał się mocnym ciosem wobec walczącego o polityczną autonomię w imię religii żydowskiej ruchu syjonistycznego. Po krótkiej przerwie Levin wraca na scenę ze sztuką Chefec wystawioną w 1972 roku w Teatrze Miejskim w Hajfie. W przeciwieństwie do pokazanego nieco wcześniej Patrioty, przedstawienie Chefec, mimo iż komentowało stosunek społeczeństwa izraelskiego wobec Palestyńczyków, przyniosło pisarzowi rozgłos.
Jako reżyser zadebiutował sztuką Jakobi i Leidental w roku 1972 w Teatrze Cameri i zaczął gromadzić wokół siebie artystów, z którymi odtąd stale współpracował. Byli to między innymi scenografowie Ruth Dar, Ronny Toren, Rakefet Levy; kompozytorzy Alex Kagan, Poldi Schatzman, Ori Widislavsky i Yossi Ben-Nun, a także aktorzy Zaharira Harifai, Josef Carmon (zagrał w większości przedstawień Levina), Albert Cohen. Levin wystawił za życia dwadzieścia dwie sztuki i zawsze były to realizacje jego tekstów, o czym wspominał otwarcie: „Reżyseruję siebie – i nie interesuje mnie reżyserowanie innych sztuk, ponieważ myślę, że pisanie i reżyseria to jeden proces”4.
Twórczość Levina zwykło się dzielić (co zawsze bywa nieco upraszczającym, acz porządkującym procesem) za krytykiem teatralnym Haimem Nagidem na trzy okresy, z których każdemu odpowiadają charakterystyczne gatunki – kabarety satyryczne, farsy rodzinne lub komedie męczarni oraz dramaty mityczne vel metafizyczne (izraelska badaczka teatru i dramatu Nurit Yaari dramaty mityczne nazywa „spektaklami losu”5). Zwykło się również wpisywać Hanocha Levina w panoramę teatru światowego, w którym pełni on funkcję kontynuatora teatru absurdu Eugène’a Ionesco i Samuela Becketta czy spadkobiercy teatru okrucieństwa Antonina Artauda oraz teatru epickiego Bertolta Brechta (analogia w muzyczności przedstawień i charakterystycznych „songach”).
Ślady europejskiej tradycji teatralnej są bez wątpienia widoczne w twórczości Levina oraz jego dramaturgicznym języku, niemniej jednak był on przede wszystkim wielkim komentatorem swojej młodej ojczyzny, reagującym spontanicznie na polityczne i społeczne pulsacje miast, w których przyszło mu tworzyć. Świat prostych bohaterów z zapomnianego miasteczka – by przywołać chociażby takie dramaty jak Trud życia (spopularyzowany w Polsce jako Udręka życia, oba tytuły pochodzą od tłumaczki Agnieszki Olek) czy Requiem – zbliża Levina do twórczości izraelskich pisarzy: Szolema Alejchema i Mendele Mojchera Sforima, zaś pesymizm do żydowskiego poety Chaima Nahmana Bialika6.
Levin stał się ikoną współczesnego teatru i dramatu hebrajskiego, który w przeciwieństwie do teatru jidysz ma krótką i wątłą tradycję. Początkowo (od założenia państwa Izrael w 1948 roku) dramat pełnił funkcje dydaktyczne, propagując wśród żydowskich osadników model bohatera-sabry, czyli rodowitego Izraelczyka odzwierciedlającego swym postępowaniem i politycznym zaangażowaniem założenia ruchu syjonistycznego, a także nauczając poprzez teatr języka hebrajskiego. Lata sześćdziesiąte przyniosły pierwsze rewizje syjonizmu oraz jego wpływu na kształt ówczesnego społeczeństwa – obok Levina należy wymienić takich żydowskich dramatopisarzy jak Jehoszua Sobol, Hillel Mittelpunkt, Amos Kenan. Jak zaznacza brytyjska badaczka Glenda Abramson, dla wspomnianych artystów „okupywane tereny wraz z ich żydowskimi i arabskimi mieszkańcami były centralnym tematem śledztw w ich dramatach”7.
Levin śledził jednak nie tylko życie polityczne i społeczne Izraela, szczególnie bliska była mu tematyka eschatologiczna. „Śmierć – jak pisała izraelska znawczyni jego teatru, Zahawa Kaspi – podmiot Levina »poznaje« nie poprzez świadomość, lecz przez ciało. Odczucie wzmożonego lęku egzystencjalnego wyraża się bezpośrednio w fizycznych reakcjach, takich jak dreszcze, gesty ciała, ruchy głowy, śmiech i inne semiotyczne formy ekspresji. Dlatego ciało w swoim fizycznym istnieniu jako materia organiczna, która przybiera daną formę, by ją potem stracić, stanowi klucz do zrozumienia podmiotowości u Levina”8.
Poprzez ciało doświadcza się śmierci, wszelkiego rodzaju cierpienia (tortury Hioba), przyjemności (związek Jakobi i Szahasz) oraz lęku, który w moim odczuciu pozostaje jednym z najistotniejszych tematów sztuk Levina. Postaci dramatyczne reprezentują wiele rodzajów lęku – począwszy od strachu przed kompromitacją, impotencją czy rozstaniem, skończywszy na najokrutniejszym lęku przed zapomnieniem. Wbrew pozorom śmierć nie jest przedmiotem obaw – zmarli często ożywają w sztukach Levina (nie ma to jednak charakteru transcendentnego), jak na przykład tytułowy śniący chłopiec, śpiewający nieboszczycy (Męki Hioba) czy chłopiec rozpadający się w proch (Śniący chłopiec). Wszystkie sceny tego rodzaju mogą być symbolem uporczywego poszukiwania obietnicy własnej nieprzemijalności w pamięci innych lub nieumiejętności odejścia na zawsze. Jak widać, dramaty Levina całkowicie porzucają zasady Arystotelesowskiego prawdopodobieństwa na rzecz hiperbolicznego świata groteski i karykatury. Levinowskie reductio ad absurdum akcji dramatycznej pozwala na demitologizację izraelsko-arabskich krwawych zapasów i deheroizację żydowskiego sabry, a także dotarcie do istoty pytania o sens cierpienia, na które to pytanie dramaturg nie znajduje kojącej odpowiedzi wpisanej w porządek religijny.
Hanoch Levin do końca życia nie rozstawał się z teatrem – umierając na chorobę nowotworową w 1999 roku, pracował wraz z aktorami nad spektaklem Beksy. Miejscem akcji był oddział geriatryczny szpitala w Kalkucie, którego personel przedstawiał trzem konającym pacjentom własną wersję Agamemnona Ajschylosa9. Desakralizacja i antyestetyzacja śmierci po raz kolejny pozbawia złudzeń na zmartwychwstanie, ale jednocześnie pozostawia przekonanie o niegasnącej i nieokiełznanej potrzebie bliskości połączonej z przerażającym lękiem przed zapomnieniem i przemijaniem, jakie odnajdujemy w sztukach Levina.

 

1. H. Levin, Dziwka z Ohio, [w:] tegoż, Ja i ty i następna wojna. Teatr życia i śmierci, tłum. I. Amiel [i in.], Kraków 2009.
2. Źródło: http://www.jewish-theatre.com/visitor/article_display.aspx?articleID=27.
3. Zob. H. Levin, Ja i ty..., dz. cyt.
4. Tamże.
5. N. Yaari, Life as a Lost Battle: The Theatre of Hanoch Levin, [w:] Theatre of Israeli, ed. by L. Ben-Zvi, Ann Arbor 1996.
6. Z. Kaspi, Siedzący w ciemności, Warszawa 2010.
7. G. Abramson, Drama and Ideology in Modern Izrael, Cambridge 1998.
8. Z. Kaspi, Siedzący..., dz. cyt.
9. H. Levin, Ja i ty..., dz. cyt.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij