Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2017
Obraz ojca w czterech ramach. Literacka twórczość Adama Tarna
autor: Magdalena Jarnotowska
Obraz ojca w czterech ramach. Literacka twórczość Adama Tarna
foto:

Założyciel i pierwszy redaktor naczelny „Dialogu” sam pisał dramaty, a przed wojną tłumaczył Freuda i opublikował powieść awangardową.

 

Entuzjazm i wiara w niezachwiane wartości literackie angażowały Adama Tarna w liczne przedsięwzięcia kulturalne. Tarn w powojennej Polsce pełnił funkcję kierownika artystycznego Teatru Powszechnego, Teatru Ateneum i Teatru Współczesnego… Jako redaktor naczelny „Dialogu” nie tylko drukował ważne europejskie dramaty, ale sam także pisał. Jako autor sztuk teatralnych mierzył się zapewne z demonami często prześladującymi twórców: niepewności, kompleksów, wizji, której nie jest w stanie sprostać warsztat literacki, w końcu niespełnionych ambicji i uciekającego czasu… W liście z 16 września 1964 roku pisał do Sławomira Mrożka:

 

Urlop w Zakopanem, zbyt długi, znudził mnie i dobrze mi zrobił, zwłaszcza że nie tylko przestałem palić, ale od trzech miesięcy nie miałem kropli alkoholu w ustach – fizycznie więc czuję się znakomicie. Może uda mi się wreszcie pisać. W każdym razie mam zamiar pracować teraz przez pół roku, odsuwając rutynę redakcyjną na plan drugi1.

 

W odpowiedzi Mrożek, przebywający w Chiavari, zwierzał się z „przerażającej pustki w głowie i braku wewnętrznych powodów, by znowu wymyślać jakieś historie”2. Przesłał Tarnowi kopię oświadczenia, w którym rezerwował polską prapremierę Tanga dla Teatru Współczesnego do 15 kwietnia 1965 roku i z niecierpliwością czekał na ukazanie się sztuki w listopadowym numerze „Dialogu”. Nie podzielał nadziei Tarna, który sądził, że zbliżający się Zjazd Związku Literatów Polskich w Lublinie stanie się oznaką pomyślnych zmian w polskim życiu kulturalnym…


Korespondencyjny dialog Mrożka i Tarna wypełniały bieżące sprawy, kwestie związane z drukiem i inscenizacjami dramatów, także rady udzielane przez Tarna młodemu dramatopisarzowi. Relacja Mrożek – Tarn wydaje się szczególna. Po latach we wspomnieniu o Tarnie Erwin Axer przybliżał jej istotę, kiedy pisał, że: „Dla Mrożka Tarn stał się czułą matką niemal, ojcowskim przyjacielem”3. Mrożek, przekonany o jak najlepszych intencjach Tarna, w liście z 4 sierpnia 1964 roku pisał o decyzji dotyczącej opóźnienia druku Tanga w „Dialogu” (by skrócić czas między wydaniem a teatralną premierą): „To mnie więc aż tak bardzo nie gnębi, tym bardziej kiedy wiem, że sprawa spoczywa w najbardziej kompetentnych i życzliwych mi rękach i że wszelkie poczynania dyktowane są troską o jak najlepsze rozwiązanie”4. Zaufanie Mrożka ugruntowało szczere, pozbawione zazdrości czy protekcjonalności zachowanie Tarna, który przecież także był dramatopisarzem. W latach pięćdziesiątych dramaty Tarna: Zwykła sprawa, Ortega i Stajnia Augiasza, doczekały się wystawienia i wydania. W czasie, kiedy Tarn był już redaktorem naczelnym „Dialogu” – 16 czerwca 1958 roku – Teatr Telewizji wystawił jego sztukę Zmarnowane życie. Pełny tekst ukazał się wcześniej, w marcowym numerze pisma5. Mrożek ostatni raz widział się z Tarnem w Lozannie, kiedy dawny redaktor „Dialogu” był już schorowany i osamotniony. Po latach role się odwróciły. „Ojciec” nieuchronnie tracił siły. „Syn”, pełen życia i energii, zyskiwał sławę.

 

Biograficznie


W 1936 roku ukazał się polski przekład Wizerunku własnego Zygmunta Freuda, autorem tłumaczenia był Henryk Załszupin, lepiej znany pod pseudonimem Adam Tarn. Tłumacz Freuda debiutował w 1934 roku powieścią Obraz ojca w czterech ramach. Urodził się w 1902 roku w Łodzi, gdzie jego ojciec Ignacy Załszupin (adwokat przysięgły) należał do zarządu Łódzkiego Żydowskiego Towarzystwa Dobroczynności i był członkiem Rady Towarzystwa Wzajemnego Kredytu Łódzkich Kupców i Przemysłowców. Jego matką była córka fabrykanta Julia Freidenberg. Miał siostrę i brata. Po śmierci ojca, kiedy Henryk skończył osiem lat, rodzina wyjechała z Łodzi. Do szkoły chodził w Zurychu, następnie studiował w Berlinie, Strasburgu, Brukseli i Lille. Zrobił doktorat z nauk humanistycznych. Po powrocie do Polski pracował jako redaktor i tłumacz. Druga wojna światowa zastała go we Francji. W 1941 roku przedostał się do Stanów Zjednoczonych, gdzie do 1949 roku pracował w sekretariacie Organizacji Narodów Zjednoczonych6. Tarn w tym czasie nie tylko tłumaczył, pisał także dramaty. Po powrocie do Polski, w sezonie 1952/1953 był dyrektorem i kierownikiem artystycznym Teatru Domu Wojska Polskiego w Warszawie, następnie pełnił funkcję kierownika literackiego Teatru Powszechnego (sezon 1955/1956), Teatru Ateneum (1956–1960) i Teatru Współczesnego (1960–1968)7. W 1956 roku został redaktorem naczelnym pisma literacko-artystycznego „Dialog”8. Kolegium redakcyjne tworzyli wówczas: Halina Auderska, Kazimierz Korcelli, Jerzy Pomianowski, Konstanty Puzyna i Andrzej Stawar. Wydawcą „Dialogu” była Robotnicza Spółdzielnia Wydawnicza „Prasa”. Tarn przez wiele lat prowadził to ważne czasopismo, w którym publikowano eseje, recenzje, artykuły krytyczne, a także scenariusze filmowe, teksty polskich dramatopisarzy i przekłady najnowszej literatury światowej, m.in. Becketta, Ionesco, Eliota, Camusa, Sartre’a. O tym, jak ogromną rolę odgrywał „Dialog” w powojennym życiu kulturalnym, wspominał Axer: „[…] bardzo duża część utworów zamieszczonych w »Dialogu« ukazywała się na scenie wkrótce po ukazaniu się w druku. […] Bez obawy popadnięcia w przesadę można mówić o de facto dyktaturze repertuarowej »Dialogu« na scenach polskich w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, w pierwszej sześćdziesiątych”9. W 1967 roku ukazała się antologia Współczesny dramat amerykański, w wyborze i opracowaniu Tarna.


Mrożek z wdzięcznością wspominał początki znajomości z Tarnem, kiedy redaktor „Dialogu” natychmiast zgodził się na wydanie jego debiutanckiego dramatu Policja. Tarn osobiście znał Becketta, Frischa, Dürrenmatta. W ocenie sztuki kierował się własnym bezkompromisowym zdaniem, które zjednywało mu przyjaciół, ale także zapewne nieraz przysparzało wrogów. Mrożek często bywał w redakcji „Dialogu” przy Alejach Jerozolimskich, gdzie udało się stworzyć Tarnowi coś w rodzaju klubu, miejsca pół oficjalnych, pół prywatnych spotkań, podczas których rozmawiano o kulturze, polityce i, oczywiście, plotkowano.


Założyciel „Dialogu” jest postacią ważną dla polskiej kultury i jak się niestety często zdarza – zapomnianą. Można się nieco o nim dowiedzieć na podstawie wydanej korespondencji, którą w latach 1963–1975 prowadził z Mrożkiem. Jest to jednak głównie świadectwo o Tarnie, który w 1968 roku został pozbawiony funkcji redaktora naczelnego „Dialogu” i podzielił los Mrożka, jako emigrant. Mrożek wspominał Tarna z szacunkiem, ze smutkiem opisywał jego los z dala od Polski.

 

Profesor uniwersytetu w Calgary, to brzmi ładnie, ale tylko dla kogoś, kto nie zna szczegółów. O Calgary, od niedawna dopiero znaczniejszej miejscowości na północnym zachodzie Kanady, nikt do tej pory by nie usłyszał, gdyby nie nafta. W Europie nie mamy pojęcia o tamtejszych pustkowiach, o ich ogromie. Długimi godzinami leci się samolotem od wschodniej, cywilizowanej strony nad niczym, nad absolutnym niczym, a kiedy samolot ląduje w Calgary, nie tyle ma się do czynienia z cywilizacją, ile z niczym, które udaje cywilizację. Żeby lepiej udawać – Calgary zafundowało sobie uniwersytet. Na tym niepoważnym uniwersytecie niepoważnym studentom Adam wykładał poważnie wiedzę o teatrze10.

 

Przyjaźń z Mrożkiem rozpisana w listach stanowi rodzaj epilogu biografii Tarna, dla którego opuszczenie Warszawy było osobistą tragedią. Zdaniem Mrożka, Tarna cechowała pewnego rodzaju „naiwność”, która być może pozwoliła mu do końca życia pozostać życzliwym ludziom, mimo narastających przeciwności i dojmującej samotności na emigracji.

 

W każdym razie jego zachowanie się, jego postawa, cokolwiek się poza nią kryło czy też z czegokolwiek wynikła – była wyraźna, niewątpliwa. Używając staroświeckiego słowa, można powiedzieć, że Adam zachował się jak dżentelmen, a mówiąc ogólniej, że zachował się z nadzwyczajną dyskrecją i godnością. Ani razu, nigdy – nie wyraził się o nikim źle ani nawet z goryczą i żalem11.

 

Natomiast artystycznym prologiem tej biografii jest debiutancki Obraz ojca w czterech ramach, powieść, którą Tarn napisał jeszcze przed wojną. Krytyka tamtego czasu oceniła ją bardzo surowo, zarzucając m.in. nadmierną inspirację psychoanalizą. Ten nieudany, prozatorski epizod intryguje tym bardziej, że wydarzył się w karierze przyszłego konesera dramatu i kierownika artystycznego ważnych polskich powojennych teatrów, człowieka, w którego literacką przenikliwość trudno przecież wątpić.

 

Freud, Joyce, Tarn i międzywojenna krytyka literacka


Wśród krótkich notek poświęconych nowościom wydawniczym 1934 roku Zbigniew Grabowski w „Kurierze Literacko-Naukowym” w kilkunastu krytycznych zdaniach wskazał na błędy i niedociągnięcia debiutu Tarna12. Główny zarzut dotyczył kwestii, która w międzywojniu często powracała w przypadku powieści awangardowych. Grabowski dopatrywał się w Obrazie ojca w czterech ramach nadmiernej inspiracji Joyce’em i Freudem.


Rok później na łamach tego samego czasopisma Marian Promiński w artykule Awangarda prozatorska13, analizując istotne przemiany zachodzące w prozie europejskiej, wskazywał na „słupy graniczne powieści”, wymieniał Czarodziejską górę Tomasza Manna, W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta i Ulissesa Jamesa Joyce’a. To na tle tych utworów rodził się według niego klimat intelektualny mający związki z psychoanalizą literacką, dla której ważny był sam „proces myślenia”, „mechanika świadomości”. Promiński określał w ten sposób „luźną więź”, która łączyła literaturę i psychoanalizę. Zastrzegał, że stworzone na potrzeby psychoanalitycznego klucza uproszczenie, które zbiera takie nazwiska, jak Grabowski, Rudnicki, Ważyk, Schulz, Tarn, może zadziwić samych wymienionych…


W 1936 roku z okazji osiemdziesiątych urodzin Zygmunta Freuda w „Wiadomościach Literackich” pojawił się tekst krytyczny Stefana Essmanowskiego Psychoanaliza a sztuka14. Essmanowski, entuzjastycznie nastawiony do osiągnięć psychoanalizy, uważał, że badania dotyczące m.in. marzeń sennych, zaspokajania popędów mogłyby posłużyć do psychologicznego pogłębienia utworów literackich. W mechanicznym wykorzystywaniu modnych fragmentów teorii Freuda, niepopartych systematyczną wiedzą autora, dostrzegał jednak niebezpieczeństwo. Wśród dzieł krytykowanych przez Essmanowskiego znalazł się także Obraz ojca w czterech ramach Tarna.

 

Osobny dział stanowią utwory, świadczące wprawdzie o niezłej znajomości teorii freudowskich, lecz będące ich czysto intelektualnym zegzemplifikowaniem, jak np. Tarna Obraz ojca w czterech ramach. Książka ta, o której artyzmie nie mogę się wyrazić z uznaniem, znajduje pod względem metody pewien odpowiednik w bajkach Schleichera, które ten znakomity poza tym lingwista pisywał w nieistniejącym nigdy języku praarjoeuropejskim15.

 

Znaczenie psychoanalizy dla literatury było przedmiotem namysłu wielu międzywojennych intelektualistów, którzy zdawali sobie sprawę z tego, jak istotną zmianę w myśleniu o człowieku wprowadziła teoria Freuda16.

 

Od powieści awangardowej…


To właśnie w atmosferze przesiąkniętej myśleniem o literaturze awangardowej lat trzydziestych, inspirowanej Joyce’em i Freudem, Tarn stawiał pierwsze kroki jako literat17. Koncepcja jego debiutanckiej powieści opiera się na skomplikowanym obrazie głównego bohatera – Ludwika. Pierwsza część ukazuje Ludwika jako młodzieńca, którego cechują niezdecydowanie, przekonanie o własnej niedoskonałości, brak odwagi i lęk przed samodzielnością. W konfrontacji z ojcem swojej potencjalnej narzeczonej Laury przyjmuje on postawę kogoś, kto stracił siły życiowe i chęć do działania.


Kiedy główny bohater powieści Tarna wyznawał: „Przedstawiałem siebie przecież (poprzez dziwactwa) jako człowieka niezdolnego do czynu, do życia”18, manifestował własną bierność. Przekornie nie godził się na społecznie przyjęte wartości, kontestował normy. Przyjmując postawę teatralizującą własne zachowania, balansował na granicy ciągłego niespełnienia. Kwestionowanie reguł głoszonych przez ojca Laury, z którymi skrycie się identyfikował, przybierało kształt przekornej gry, w której bohater brał w cudzysłów własną tożsamość. „Ale tylko przeciwstawiałem ojcu anarchię, jako cel idealny, choć i to pozostawało w sferze marzeń o czynie jakimś rewolucyjnym. Nie zdawałem egzaminów, zaciągałem pożyczki”19. Te wszystkie reakcje Ludwika składały się na „dziwactwa”, jak sam je nazywał bohater, albo jeszcze inaczej – na „problematyzowanie własnego statusu”, pozostawanie w stanie zdarzeniowości, zawieszenia, niedopowiedzenia.


Ludwik, zawieszając własną podmiotowość, uciekał w fantazje, marzenia senne, które napędzały rytm jego chaotycznej opowieści. Dowiadujemy się z niej, że jest półsierotą, którego wychowywała matka. Kiedy dorósł, w jego snach powraca obraz kobiety, którą, jak mu się zdaje, zna jedynie z widzenia i której pożąda. Śni, że wchodzi do jej pokoju: „Ona stoi tyłem do mnie i zdejmuje pończochy – jest w króciutkiej koszuli, w gorsecie, widać jej pośladki mięsiste, pomarszczone »jak renety« […]”20. Obraz ten na stałe utkwił w podświadomości Ludwika.
Druga część powieści rozpoczyna się od sceny, która ujawnia znaczenie powracającego snu dorosłego bohatera. Mały chłopiec podgląda rozbierającą się matkę.

 

Od dawna, od dzieciństwa znał ten szum maszyny. Matka szyje na maszynie. Ludwik leży w łóżku i udaje, że śpi. (Matka za chwilę odłoży robotę). Wreszcie słyszy szelest sukni, skrada się do drzwi. Serce mu wali. Może klucz sterczy w zamku? Matka stoi tyłem i zdejmuje pończochy – jest w króciutkiej koszuli, w gorsecie – widać jej pośladki, mięsiste, pomarszczone. Jak renety – myśli21.

 

Powtórzone porównanie „mięsiste, pomarszczone »jak renety«” stanowi domknięcie wizji i podkreśla ważną rolę, którą odgrywa ta fraza w imaginarium bohatera. Rozwikłanie, dlaczego Ludwik akurat z tymi owocami skojarzył widok rozbierającej się matki, intryguje i może przypominać ćwiczenie dla szczególnie dociekliwych. Być może sen dorosłego bohatera o podglądaniu to rodzaj sublimacji pożądania i niechęci. Ambiwalencja miłości i nienawiści bardzo często pojawiała się w teorii Freuda. Właśnie w ujęciu psychoanalizy scena ta może być interpretowana jako wyjawienie skrytego (tabuizowanego przez społeczeństwo) pożądania matki, połączonego ze wstrętem i wstydem Ludwika.


Określenia „mięsiste i pomarszczone” są bardzo zmysłowe, cielesne, a jednocześnie nasuwają skojarzenia z przemijalnością, starzeniem się ludzkiego ciała. Zostały w nich zaszyfrowane dwie bardzo znaczące siły – Eros i Tanatos, popędy życia i śmierci. Ludwik pożąda kobiety z pomarszczonymi pośladkami, jednocześnie odczuwa wstręt do starości. Porównanie do przejrzałych, marszczących się jabłek skrywa pierwiastek rozkładu i zawiadamia o podeszłym wieku obiektu pożądania. Renety to przecież odmiana zimowa, która bardzo późno dojrzewa…


Bohater tworzył swój wizerunek, wzorując się na postaciach z powieści albo ze sztuk teatralnych. Paralele, analogie tworzone przez Ludwika między sobą a postaciami fikcyjnymi składały się na fantazmatyczny scenariusz. W fantazjach odtwarzał dramat, w którym główne role grali jego bliscy, w tym matka, której stary wuj Leopold nakazywał szacunek.

 

Wuj Leopold Mentor
Inny na twojem miejscu to już by pomagał matce a nie…
Stary Stomicz też Mentor
Tak tak powinieneś przecież… zastąpić ojca… sam już powinieneś… matka tak ciężko…
Wuj Leopold Patetyczny
Kto tak jak ona!?
Stary Stomicz Paralityczny
Res sacra mater!
Wuj Leopold Idiota Zidjociał Na Starość
Memento mori! Pamiętaj o matce!
(tojestniemori a…)
Matka
(niby obrażona upaja się wstawiennictwem)
[…]
Matka
(przechodząc nagle z tonu płaczliwego na ten głos groźny, którego nie znosi)
O gdyby ojciec twój żył! Wziąłby kija!
(Kija? Zaciska zęby. Akurat! Tatuś! […])22

 

Wyobrażenia o nieżyjącym ojcu i do znudzenia powtarzane przez matkę napomnienia układają się w scenę, którą Ludwik teatralizuje. Kolejne repliki, ironiczne didaskalia wyrażają młodzieńczy bunt bohatera. Fragment ten przypomina wprawkę, mimowolnie zapisaną przez Tarna próbę formy dramatycznej.


Trzecia część powieści przedstawia głównego bohatera w całkiem nowej roli – męża. Po śmierci ojca Laury Ludwik zajmuje miejsce pana domu, przymierza się do obowiązków i przywilejów należnych statecznemu pater familias. Pod wpływem zmiany statusu społecznego Ludwik przechodzi metamorfozę – zaczyna upodabniać się do ojca Laury. Nie tylko nosi jego ubrania, ale przejmuje też jego sposób chodzenia – „powolny, dostojny”. Miejsce dawnej niepewności zajmują w nim powaga, stateczność, a nawet poczucie wyższości nad innymi. Teraz ono kształtowało w jego oczach nowe oblicze bohatera.


Ostatnia część powieści ukazuje Ludwika w czasach, kiedy sam jest ojcem, a jego córkę Laurę odwiedza adorator. Odtwarzają oni sekwencję dawnych zachowań Ludwika, starającego się o rękę matki Laury. Obraz ojca dopełniają starania o to, by wywrzeć wrażenie na otoczeniu. Przed młodszymi kolegami pozował na łamacza kobiecych serc, ale w jego postawie było coś błazeńskiego, na co składało się bardzo wiele przejętych od innych gestów, zachowań. Dla Ludwika-ojca naśladowanie stało się nieświadome i na tyle rutynowe, że zatraciło swoje źródła.

 

…do teatru


W 1950 roku nakładem Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik” został wydany dramat Tarna Zwykła sprawa, mający premierę w tym samym roku w Teatrze Współczesnym. W 1952 roku ukazał się Ortega (sztuka w czterech aktach i sześciu odsłonach), którego prapremiera odbyła się w tym samym roku w Państwowym Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie, w reżyserii Stanisława Milskiego. Dwa lata później „Czytelnik” wydał Stajnię Augiasza (sztukę w trzech aktach i czterech odsłonach). Jej prapremiera odbyła się w Państwowym Teatrze Ludowym w Warszawie, w reżyserii Stanisława Daczyńskiego. W 1958 roku najpierw ukazało się w „Dialogu”, a potem zostało wystawione przez Teatr Telewizji Zmarnowane życie (komedia banalna w dwóch częściach z prologiem) w adaptacji Ludwika René i w reżyserii Olgi Lipińskiej.


Wydaje się, że sztuki te, poza osobą autora, nie łączy niemal nic z Obrazem ojca w czterech ramach. Zwykła sprawa i Ortega zostały napisane prawdopodobnie pod wpływem doświadczeń Tarna, kiedy pracował w sekretariacie ONZ i odnosił stosunki społeczne panujące w Stanach Zjednoczonych do ustroju budowanego w Polsce Ludowej. Właściwie w kategoriach ukazywania stosunków społecznych w nowej polskiej rzeczywistości można byłoby interpretować także Stajnię Augiasza, gdyby nie ważne ze względu na poglądy Tarna miejsce akcji i rodzinna relacja, która stanowi oś tego dramatu.


„Rzecz dzieje się współcześnie w jednym z większych miast polskich”23. Już samo miejsce jest znaczące, ponieważ akcja pozostałych dwóch dramatów Tarna rozgrywała się w Nowym Jorku. Decyzja o napisaniu sztuki osadzonej w polskich realiach wydaje się szczególna również z tego powodu, że Tarn w rozmowach z Mrożkiem na temat emigracji przekonywał o tym, jak ważne jest utrzymanie więzi z Polską, by móc pisać rzeczy istotne. Mrożek w listach przytaczał opinię redaktora „Dialogu”: „Pamiętam nasze rozmowy i zdanie Pana, że nie można pisać za granicą. Ja jednak chcę dokonać tej próby”24. Tarn, spędzając parę lat w Stanach, zupełnie inaczej niż Mrożek widział i rozumiał polskość. Autor Obrazu ojca… potrzebował czuć rytm wydarzeń, przemian społeczno-politycznych na miejscu, w kraju. Być może, w przeciwieństwie do Mrożka, potrzebował po prostu czuć się u siebie25.


Kiedy Tarn w końcu znalazł się w Polsce, przesłanie o potrzebie uczciwej pracy i zaangażowania w powojenną odbudowę lepszego świata nabrało szczególnego znaczenia. Słowa kończące dramat Ortega brzmią jak przykazanie, które tytułowy bohater-ojciec przekazuje swoim dzieciom: „Ale gdybym nie wrócił… Żeby nie wyrosły na ludzi bez ojczyzny i na… wrogów ludu! Żeby wiedziały, że to było ostatnią nadzieją ich ojca, że… będą żyły w lepszym świecie…”26. Tarn w kolejnej sztuce przeniósł czytelników, widzów do świata, który okazał się zupełnie niedoskonały, zepsuty i brudny… Po wielu latach wrócił w twórczości, tym razem teatralnej, do tematu, z którym mierzył się w swojej debiutanckiej powieści – do rodzinnych relacji, w tym szczególnego stosunku ojciec – syn. Stajnia Augiasza to historia rodziny Junowskich, tzw. inteligenckiego pochodzenia. Ojciec Paweł Junowski podejrzewa, że jego syn Stanisław wplątał się w nielegalne interesy. Paweł został ukazany jako wzór. Uczciwy i pracowity, wyznaje zasady, które nie kalkulują się w skromnym rodzinnym budżecie. W trakcie rodzinnej kłótni przeciwstawia się żonie Marcie i synowi:

 

JUNOWSKI: Zarobić uczciwie pracą! Nie tymi interesami, do których się przyznali twoi wspólnicy. Kradzież, a nie interesy! Kradzież i oszustwo!
MARTA: Chcesz zadenuncjować własnego syna?
ZOFIA: Wstyd i hańba!
STANISŁAW: Wie ojciec, czym ojciec jest?
JUNOWSKI: Milczeć!!! (pauza) Wy byście chcieli, żeby smród został w rodzinie – żebym ja, stary, łykał wstyd, że mam syna oszusta…
STANISŁAW: Kłamstwo!
JUNOWSKI: …żebym krył Chylenieckiego, który go wciągnął w swoje szachrajstwa! (do Stanisława) Ileż to razy cię ostrzegałem! Ile razy mówiłem! Ile cię prosiłem! (pauza) Ja wiem. Wy myślicie, że najgorsze to skandal – że lepiej siedzieć cicho, mieć wspólników złodziei, chlać z nimi, zamiast wymieść to robactwo z domu! Ale ja… Ja oczyszczę tę stajnię Augiasza! Słyszycie? Ja czterdzieści lat ciężko pracowałem na chleb, ja całe życie…
MARTA: Tyś całe życie nie umiał zarobić! Zadręczałeś nas wszystkich! Tylko służyłeś jak pies! I teraz służysz – bolszewikom!27

 

W kwestiach wypowiadanych przez Junowskiego retoryka czystości i brudu potrzebna jest po to, by ojciec mógł ukazać niemoralne zachowanie syna. Istnieje jednak w niej także pewien rodzaj ostrzeżenia. Ojciec zapowiada, że, by oczyścić dom, musi się pozbyć „smrodu” i „robactwa”, zaprowadzić porządek. Odwołuje się w ten sposób do wyobrażeń o brudzie, który skrywa niebezpieczny pierwiastek zarazy. Obrazowanie skontrastowane na zasadzie zestawienia czystości i brudu sprowadza bowiem lęk… 28.


Metafora brudu symbolizuje określoną mentalność. Zewnętrzne objawy nieczystości miałyby być świadectwem wewnętrznego zepsucia, nieobyczajności, nieuczciwości, zła. Stanowiłyby zagrożenie dla moralności, norm uznanych za społecznie akceptowalne. Znaczenie zarzutów, które robi Junowski synowi, odnosi się do przekroczenia obowiązujących zasad, nieuczciwości naruszającej porządek społeczny. Porównanie rodzinnego gniazda do stajni Augiasza, mitologicznego symbolu wieloletniego zaniedbania, nieczystości, to ostatni rozpaczliwy ojcowski gest, który nie jest jednak w stanie nawet zawstydzić syna, ponieważ Stanisław nie poczuwa się do winy.

 

STANISŁAW: Ach tak? To ojciec z tej beczki? Że jak ojciec sam był za głupi, żeby zarobić przed wojną, to mnie nie wolno w Polsce Ludowej robić interesów? (śmieje się) To wszyscy muszą być głupi w tej Polsce? Czy partia tak kazała? […] A ja mam być kozłem ofiarnym!29

 

Porównanie do kozła ofiarnego, niewinnej ofiary, którą ojciec chce złożyć z syna, podsyca emocje i dynamizuje akcję. Rodzic poświęcający własne dziecko dla porządku, w imię jakich zasad taka ofiara? Junowski znalazł się w dwuznacznej sytuacji, kiedy uczciwość, którą zawsze kierował się w życiu, oznaczała wydanie Stanisława i jego wspólników. Kombinatorstwo obce ojcu uznawane jest przez matkę za zaradność, której zawsze brakowało jej mężowi. Dlatego usprawiedliwia syna, a męża szantażuje:

 

MARTA: A dzisiaj jest taki, że ojciec chce wydać syna?
JUNOWSKI: Dzisiaj – dzisiaj trzeba dom oczyścić ze śmieci! Oczywiście dom! Takich łajdaków, którzy okradają nas wszystkich – takich jak Chyleniecki… (brak mu tchu)30

 

Rodzinną kłótnię przerywa zasłabnięcie Junowskiego. Dopiero po jego śmierci słowa, z którymi dotąd nie liczyli się syn i matka, nabierają szczególnego znaczenia. Bo przewrotnie to martwy ojciec okazał się silniejszy od żyjącego31.


W dramacie Tarna naukę ojca kontynuuje córka Anna, która stara się wpłynąć na brata, właśnie przez pamięć o ojcu… Próbuje przekonać Stanisława do zmiany zawodu, życia, powołując się na autorytet nieżyjącego pater familias. „Czy to dla ciebie nic nie znaczy, że tatuś wierzył w ciebie, wierzył, że jesteś czegoś wart, że możesz się jeszcze poprawić? Jego ostatnie słowa były… były o tobie! Staszek… Zrób to dla ojca, przez pamięć dla ojca!”32. Gra toczy się o nawrócenie zbłąkanej duszy na słuszną drogę – uczciwej pracy w ustroju, który może nie jest doskonały, ale służy budowaniu lepszej przyszłości. Stach w końcu godzi się na rozmowę z partyjnie zaangażowanym ukochanym siostry, by wejść na wyższy poziom świadomości społecznej. Sztukę Tarna pieczętują słowa szczęśliwej Anny: „Tak… Gdyby tatuś tego dożył!”33.


Historie ojców to intrygujący i wieloznaczny temat w twórczości Tarna. Obraz ojca w czterech ramach ukazuje, z jak różnych elementów składa się figura ojca, ile nakłada się na nią nieświadomie przejmowanych ról. Można myśleć o tej powieści także jako o niepokojącym pytaniu bez jednoznacznej odpowiedzi: gdzie przebiega granica między ojcem a synem, kiedy syn zaczyna upodabniać się do ojca, jakie znaczenie w ich życiu ma dziedziczenie? Poza ideologicznym wydźwiękiem Stajni Augiasza, zastanawia konflikt ojciec – syn, wokół którego toczy się akcja całej sztuki. Porozumienie między nimi zdaje się w ogóle niemożliwe, potrzebują mediatora, kogoś, komu na przekór przeciwnościom będzie zależało, żeby pogodzić zwaśnione strony, nawet wtedy, kiedy jedna z nich pozostanie już wyłącznie w pamięci. Rola głowy rodziny, wpływ ojca na postępowanie syna zostały ukazane w perspektywie, którą można uznać za freudowską, kiedy siła oddziaływania pater familias po śmierci okazuje się zdecydowanie większa. Wydaje się, że wszystkie wysiłki zostały w tej sztuce podporządkowane zakończeniu. Śmierć ojca nie poszła na marne, bo syn postanawia zostać porządnym człowiekiem. To przesłanie odpowiadało zapewne światopoglądowi samego Tarna. Wstrząs nastąpił w grudniu 1968 roku, kiedy autor Stajni Augiasza i były już wtedy redaktor naczelny „Dialogu” musiał opuścić ojczyznę.


Axer wspominał: „Pożegnaliśmy go na Dworcu Gdańskim, w pewien mglisty wieczór. Wciąż jeszcze był podobny do generała Eisenhowera, tyle że wydawał się bardzo mały w czterech ramach okna […] ”34. To wówczas stało się oczywiste, że wyobrażenia Tarna o Polsce zupełnie nie przystają do rzeczywistości. Tarn zostawiał przyjaciół, teatr, czasopismo, które prowadził przez wiele lat, i złudzenia. Jego utwory nie oparły się próbie czasu. Pamięć o nim została przywrócona nieoczekiwanie dzięki Mrożkowi, w którego kiedyś uwierzył i symbolicznie usynowił. Korespondencja z Mrożkiem uwydatniła ważny i wieloznaczny motyw ojcostwa, który był początkiem kariery literackiej Tarna. Tym razem to Tarn grał rolę „ojca”. Obraz, który starał się stworzyć w debiutanckiej powieści, nieoczekiwanie wymknął się z literackich ram.

 

 

1. S. Mrożek, A. Tarn, Listy 1963–1975, wstęp E. Axer, S. Mrożek, posłowie i komentarze M. Prussak, Kraków 2009, s. 43.
2. Tamże, s. 44.
3. E. Axer, Kartka z pamiętnika, „Dialog” nr 1/1988, s. 149.
4. Tamże, s. 41–42.
5. A. Tarn, Zmarnowane życie, „Dialog” nr 3/1958, s. 5–26. Ilustracje: A. Tarn, Zmarnowane życie, „Dialog” nr 7/1958.
6. Na podstawie: M. Prussak, Posłowie, [w:] S. Mrożek, A. Tarn, Listy 1963–1975, dz. cyt., s. 352.
7. Hasło Adam Tarn, [w:] Encyklopedia teatru polskiego, źródło: http://www.encyklopediateatru.pl/autorzy/1236/adam-tarn, dostęp: 8.04.2017.
8. Axer o początkach „Dialogu” pisał: „Pierwszego maja 1956 ukazał się pierwszy numer »Dialogu«, »miesięcznika poświęconego dramaturgii współczesnej teatralnej, filmowej i radiowej«. Redaktorem naczelnym został inicjator przedsięwzięcia, Adam Tarn. Zgoda na utworzenie pisma była zwiastunem nadchodzących przemian, nominacja Tarna – próbą połączenia postulatu lojalności z »otwarciem na świat«. Następstwa decyzji przerosły zarówno zamiary władz, jak i nadzieje środowisk artystycznych” (E. Axer, Kartka…, dz. cyt., s. 147).
9. E. Axer, Kartka…, dz. cyt. s. 148.
10. S. Mrożek, Adam Tarn – moje wspomnienie o nim, [w:] S. Mrożek, A. Tarn, Listy 1963–1975, dz. cyt., s. 10–11.
11. Tamże, s. 12.
12. Zob. Z. Grabowski, Wśród nowych książek, „Kurier Literacko-Naukowy” nr 47/1934, s. 13.
13. Zob. M. Promiński, Awangarda prozatorska, „Kurier Literacko-Naukowy” nr 2/1935, s. 6–7.
14. Zob. S. Essmanowski, Psychoanaliza a sztuka, „Wiadomości Literackie” nr 20/1936, s. 4.
15. Tamże.
16. Zob. J. Stempowski, „Ulysses” Joyce’a jako próba psychoanalizy stosowanej, „Wiadomości Literackie” nr 6/1932.
17. Po drugiej wojnie światowej debiut Tarna został zapomniany. Dopiero zupełnie niedawno wspomniała o Obrazie ojca w czterech ramach Lena Magnone, która pisała o Tarnie w kontekście międzywojennych polskich tłumaczeń Freuda. Zob. L. Magnone, Wstęp do psychoanalizy, [w:] tejże, Emisariusze Freuda. Transfer kulturowy psychoanalizy do polskich sfer inteligenckich przed drugą wojną światową, t. 2, Kraków 2016.
18. A. Tarn, Obraz ojca w czterech ramach, Warszawa 1934, s. 9.
19. Tamże, s. 29.
20. Tamże, s. 57.
21. Tamże, s. 76.
22. Tamże, s. 107–108.
23. A. Tarn, Stajnia Augiasza, Warszawa 1954, s. 4.
24. S. Mrożek, A. Tarn, Listy 1963–1975, dz. cyt., s. 25.
25. O zupełnie osobnej postawie Mrożka outsidera i wyobcowaniu na emigracji Tarna pisał Tadeusz Nyczek we Wstępie do listów Mrożka i Brandella: „Od pewnego momentu nie był u siebie Adam Tarn, którego w 1968 roku pozbawiono pracy i praktycznie zmuszono do emigracji; osiadł w Kanadzie, potem w Szwajcarii. Mrożek zaś nieustannie odczuwał swoją dziwaczną osobność, która nie pozwalała mu nigdzie czuć się naprawdę u siebie. Listy do przyjaciół, pisane w ogromnych ilościach, musiały mu zastąpić obecność ich samych, oni zaś, świadomi swojej roli w jego samotności i wagi rozrastającego się Mrożkowego dzieła, którym się niejednokrotnie żywili, zwłaszcza jeśli byli krytykami, dyrektorami teatrów, redaktorami czy reżyserami, odruchowo schodzili na drugi plan, bo przecież Mrożek to Mrożek, prawdziwie o siebie i o swoje walczy”.
26. A. Tarn, Ortega, Warszawa 1952, s. 84.
27. A. Tarn, Stajnia Augiasza, dz. cyt., s. 42.
28. Georges Vigarello, opisując krajobraz siedemnastowiecznych miast francuskich, zwracał uwagę na te elementy, które stawały się nieznośne, ryzykowne w miejskim otoczeniu, ponieważ zagrażały życiu mieszkańców. „Śmierć nawiedza zapowietrzone miejsca. Smród nie tylko przeszkadza, ale jest niebezpieczny” (G. Vigarello, Historia czystości i brudu. Higiena ciała od czasów średniowiecza, tłum. B. Szwarcman-Czarnota, Warszawa 2012, s. 182–183).
29. A. Tarn, Stajnia Augiasza, dz. cyt., s. 43.
30. Tamże, s. 44.
31. Zob. H. Bloom, Do Freuda i dalej, tłum. A. Bielik-Robson, „Literatura na Świecie” nr 9-10/2003, s. 238.
32. A. Tarn, Stajnia Augiasza, dz. cyt., s 52.
33. Tamże, s. 61.
34. E. Axer, Kartka…, dz. cyt., s. 151.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij