Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2017
Chorea. Więcej niż teatr
autor: Karolina Leszczyńska
Chorea. Więcej niż teatr
foto: archiwum Teatru Chorea

Wykorzystywanie teatru jako narzędzia społecznej zmiany to w ostatnich czasach coraz częstszy obszar zainteresowań profesjonalnych grup teatralnych. Taki okazał się też kierunek ewolucji zespołu Chorea.

 

Początki


Przypomnieć warto, że Choreę, założoną w 2004 roku przez Tomasza Rodowicza, stworzyli artyści przez lata związani z zespołem Gardzienic. W pewnym momencie stało się dla nich jednak jasne, że na ich artystycznej drodze skończył się czas tworzenia w izolacji od współczesnej cywilizacji i miasta. To źródło wyschło i przestało mówić im cokolwiek o kondycji współczesnego człowieka. Już w 2006 roku tak o tym pisał Rodowicz:

 

Zobaczyłem, że nie jestem w stanie nic tutaj zmienić. To miejsce przestawało mnie chcieć i ono przestawało być moje. […] To, co na początku było wyzwaniem i siłą, co tworzyło unikatową wartość w teatrze – to odcięcie się od świata i szukanie nowego środowiska dla teatru […] po dwudziestu latach stawało się dla mnie jak jarzmo. […] Traciłem kontakt z rzeczywistością i nową sztuką, z trudem rozumiałem język i etos nowego pokolenia. […] Żeby zacząć z nim rozmowę, należało wracać do miasta1.

 

Chorea powstała więc jako zespół związany z miastem i żyjący jego problemami. Bardzo szybko zespół Rodowicza uzyskał siedzibę w Łodzi. Rodowodowi gardzienickiemu Chorea zawdzięcza natomiast swoją antyczną nazwę i po części program artystyczny, badawczy i dydaktyczny. Ten ostatni na początku obejmował działalność edukacyjną skierowaną do dzieci i młodzieży, mającą na celu zapoznanie ich z dziedzictwem antyku i pracę z ciałem inspirowaną antycznym ruchem i gestem. Już jednak na początku działalności, w 2006 roku, Rodowicz i jego współpracownicy przewidywali, że w swojej działalności warsztatowej wyjdą poza materiał antyczny. Początek tej drogi znajduje odzwierciedlenie w pierwszych spektaklach zespołu, które są efektem współpracy Chorei i walijskiej grupy Earthfall: Hode Galatan, Po ptakach i Bakkus. Antyk współistnieje w tych spektaklach ze współczesnym tańcem, a bohaterowie dramatów greckich żyją we współczesnej przestrzeni miejskiej. Już w tych najwcześniejszych spektaklach pojawiły się wątki wykluczenia poza system, zagubienia wśród ludzi, ubóstwa duchowego itp.2 Tematyka miejska, zasygnalizowana w tych „greckich” spektaklach, powraca w większości przedsięwzięć społecznych Chorei, stopniowo się konkretyzuje i umacnia, wyznaczając styl zespołu.

 

Konstelacja projektów


W tej chwili Choreę tworzy kilkadziesiąt osób, z których część jest mocno zakorzeniona w działaniach zespołu, a inni pracują bądź pracowali przy jednym projekcie. Niektórzy z nich powracają, inicjując nowe działania skierowane do społeczności lokalnej Łodzi, a także do dzieci, młodzieży i seniorów oraz różnych defaworyzowanych grup społecznych. Powoduje to ogromne zróżnicowanie działań, pomimo wspomnianej powyżej dominacji tematyki miejskiej. Ograniczę się tu do spektakli i działań warsztatowych ściśle związanych z tematyką łódzką, w których brali udział mieszkańcy tego miasta, ponieważ zauważam ewolucję w obrębie tych projektów. Poddam analizie również spektakle przygotowywane z osobami niewidomymi, ponieważ projekty, których efektem są te przedstawienia, mają swoją kontynuację. Aż do dzisiaj przeprowadzono kilka takich projektów: Art-Impulsy/Vidomi, Vidomi – kontynuacje, Teren otwarty i obecnie – Przestrzeń kultury. Swoje opinie opieram na rozmowach z twórcami, a także na oglądzie spektakli i źródłach pisanych, zawierających m.in. opisy projektów i relacje uczestników.


Nurt „łódzki” działań społecznych Chorei zapoczątkowało Oratorium Dance Project, wielkie widowisko taneczno-muzyczne z 2011 roku, do którego zaangażowano m.in. kilkudziesięciu wykonawców, orkiestrę i chór Filharmonii Łódzkiej, kwartet jazzowy i choreografa z Anglii – Roberta M. Haydena. Zrealizowanym dwa lata później, w 2013 roku, projektem UWAGA Człowiek! Napięcia miasta zespół Chorei starał się zwrócić uwagę na ludzi, którzy nie są dość zauważani w społeczności Łodzi, są pomijani i często spotykają się z piętnowaniem. Projekt składał się z kilku niezależnych działań, mających mniejszy zasięg niż Oratorium Dance Project, skierowanych do różnych grup społecznych. Wyraźnie zaznaczył się tu nurt związany z domem, zamieszkiwaniem, bezdomnością oraz osobistą i pokoleniową pamięcią. Dorota Porowska pracowała z bezdomnymi nad spektaklem Wszędodomni i wraz z Polą Amber oraz Pawłem Korbusem prowadziła warsztaty dla seniorów. Podczas owych warsztatów pracowano z artefaktami mającymi pomóc uczestnikom w przywołaniu wspomnień przeszłości. Paweł Korbus przygotował z grupą dorosłych osób wystawę i performanse odwołujące się do pojęcia domu mentalnego. Zorganizowano też święto ulicy Abramowskiego – Abramka Fest.


Z tematyką miejską wiąże się również spektakl w reżyserii Tomasza Rodowicza z 2015 roku – Derby. Białoczerwoni, a także wykonywany cyklicznie od 2013 roku spektakl w rocznicę rewolucji 1905. Koordynatorką projektu rewolucyjnego jest współpracowniczka Chorei Ewa Otomańska. W Derbach zagrali zawodowi aktorzy, w większości jednak niezwiązani z Choreą. Część z nich to studenci łódzkiej filmówki, a także aktorzy innych teatrów działających na terenie miasta. Do pozostałych projektów zaangażowano amatorów, co wiąże się z deklarowaną przez zespół chęcią odkrywania w Łodzi talentów. Tematem, który już od kilku lat zajmuje artystów Chorei, jest fenomen widzenia i niewidomości. Zespół prowadzi bowiem pracę z grupą osób niewidomych i słabowidzących, wśród których jest między innymi młodzież szkolna ze Szkoły im. majora Hieronima Baranowskiego w Łodzi i Specjalnego Ośrodka Szkolno-Wychowawczego nr 6, a także młodzież z Ośrodka Szkolno-Wychowawczego dla Dzieci Niewidomych w Laskach. Efektem tej pracy są dwa spektakle: Vidomi (2014) w reżyserii Janusza Adama Biedrzyckiego i Ciemność (2017), nad którą pracują Biedrzycki i Magdalena Paszkiewicz. W oparciu o to pierwsze przedstawienie przeprowadzono cykl warsztatów dla młodzieży z łódzkich szkół i dla młodzieży niewidomej i słabowidzącej z różnych ośrodków rozsianych po Polsce. W warsztatach brali udział, jako współprowadzący, również niewidomi aktorzy. Ich doświadczenie pokazywało, że można żyć samodzielnie i realizować swoje zamierzenia pomimo tej niepełnosprawności, a sam spektakl oferował widzom jej doświadczanie.


Najlepsze efekty Chorea uzyskuje, łącząc w danym przedsięwzięciu ludzi, którzy inaczej nigdy by się pewnie nie spotkali, a na pewno nie podjęliby wspólnej pracy nad spektaklem. Najbardziej udanym przedsięwzięciem tego rodzaju wydaje mi się Oratorium Dance Project, które nie tylko zaktywizowało mieszkańców Łodzi do wielomiesięcznej pracy tanecznej i wokalnej, ale i pozostawiło trwałe ślady. Część wykonawców pracowała rok po powstaniu Oratorium z Januszem Adamem Biedrzyckim nad spektaklem Brzydal, a niektórzy z nich grali w Ciemności. Z tej grupy wywodzi się Ewa Otomańska, wspomniana koordynatorka działań w projekcie rewolucyjnym. Powstały do pracy przy spektaklu Chór Teatru Chorea nadal koncertuje. W czasach Oratorium śpiewał pieśni mające źródło w kulturach tradycyjnych z różnych stron świata. Obecnie nie stroni nawet od masowych działań, jak wydanie płyty z kołysankami Lulabajki, gdzie obok Chóru słychać głosy dziecięce i popularną piosenkarkę Natalię Przybysz. Wydaje się więc, że nazwa zespołu, która na początku odzwierciedlała związek z antykiem, z czasem zaczęła być synonimem różnorodności, wspólnotowości i wielotorowości działań.


Widać więc, że efekty artystyczne i społeczne projektów Chorei są trwałe, co nie jest bardzo częste w czasach pracy „od projektu do projektu”, nastawionej na doraźny efekt i podyktowanej modą. Wydaje się, że celem pracy teatralnej Chorei jest, jak napisał Lech Śliwonik, wspólne szukanie osobistej wypowiedzi i tworzenie nowej jakości w kontaktach międzyludzkich, jakie odbywa się poprzez sztukę3. Stworzenie spektaklu staje się przy takim podejściu efektem doświadczenia ludzkiego, a nie tylko sprawności warsztatowej. Taki spektakl jest „dziełem sztuki” w takim sensie, że „kształtuje doświadczenie i jest w nim obecny”4.

 

Oratorium Dance Project


Oratorium Dance Project
był pierwszym projektem Chorei opartym w większości na pracy amatorów – ludzi niezwiązanych do tej pory z Choreą i niemających doświadczeń artystycznych. Pracujący przy projekcie artyści Chorei zamierzali osiągnąć pewne cele ważne ze społecznego punktu widzenia. Przede wszystkim warsztaty miały łączyć różne grupy społeczne, które w dyskursie społecznym traktowane są opozycyjnie – zawodowców i amatorów; dzieci i młodzież oraz seniorów; młodzież tzw. normalną i młodzież ze środowisk zdegradowanych, czyli podopiecznych ośrodków MONAR i MOS. Po drugie, projekt zakładał wspólną pracę artystów i amatorów pod opieką artystów. Nie wszyscy uczestnicy projektu współtworzyli końcowy spektakl, co zostało przewidziane przez prowadzących projekt i wpisane w plan trójetapowych działań.


Na początku do udziału w warsztatach zaproszono stu uczestników, którzy pracowali pod kierunkiem artystów Chorei. Były to przede wszystkim osoby ze środowisk defaworyzowanych. Rodowicz wspomina, jak jeździli po „złych” liceach i gimnazjach. Pomimo takiego założenia twórcy projektu przyznają, że kryterium doboru był talent, nie „stopień defaworyzowania”. Wśród uczestników znaleźli się między innymi emerytowana nauczycielka pracująca z dziećmi w klubie podwórkowym i spawacz, którego pasją był taniec i dlatego postanowił po projekcie znaleźć pracę, która nie będzie kolidowała z jego zainteresowaniami5.


Nie wszyscy uczestnicy wytrwali do końca kilkumiesięcznych warsztatów, ponieważ praca nad spektaklem stawała się coraz bardziej czasochłonna. Jedna z uczestniczek przyznała, że „mała ilość czasu […] do czegoś się przyczyniła; u jednych do wzrostu zaangażowania i mobilizacji; u drugich – do rezygnacji z udziału w projekcie, bo rzeczywiście parę osób wykruszyło się, i to w grupie młodzieży”6. Można więc wysnuć wniosek, że o kontynuacji udziału w projekcie decydowali nie prowadzący, ale sami uczestnicy.


Warsztaty na początku nie należały do łatwych doświadczeń. Zwłaszcza wśród młodzieży z MOS zdarzały się kłótnie i drobne kradzieże. Trudno było przekonać ich do wspólnych działań pod okiem instruktora, ponieważ „każdy chciał czegoś innego”, a przede wszystkim – byli głodni „błyszczenia” na scenie. Z biegiem czasu wykształciły się wśród uczestników potrzeba pracy zespołowej i poczucie odpowiedzialności za wspólny projekt, a młodzież ze „złych” szkół czuła satysfakcję, że bierze udział w spektaklu, o którym mówi się w radio7. Ci, którzy pozostali, pod koniec 2011 roku zaczęli pracować z Choreą i zaproszonymi przez nią choreografami i instruktorami tańca, m.in. z Robertem M. Haydenem. Dopiero w trzeciej fazie, krótko przez premierą, rozpoczęły się próby z orkiestrą i chórem Filharmonii Łódzkiej, kwartetem jazzowym, Wielkim Chórem Młodej Chorei i tancerzami łódzkimi.


Efektem warsztatów był spektakl w formie nowoczesnego oratorium, w którym śpiewowi chóralnemu towarzyszyła akcja taneczna z pogranicza baletu i współczesnych form ekspresji. Rytm spektaklu wyznaczały przemienność scen zbiorowych i występy solistów, raz po raz wyłaniających się z tłumu. Mimo że osoby biorące udział w projekcie często nie miały doświadczenia artystycznego, różnice warsztatowe między aktorami były mało widoczne, co można tłumaczyć zarówno intensywnym przygotowaniem, jak i tym, że prowadzącym udało się z każdej osoby wydobyć jej potencjał. Indywidualność każdego wykonawcy objawiła się szczególnie w scenie polegającej na działaniu w parach, która rozpoczynała się od pokazu siłowania się, walki, by stopniowo spowolnić i zamienić się w przytulanie. Poszczególne pary bardzo różniły się pod względem ekspresji, w różnym tempie przechodziły do kolejnej fazy i schodziły ze sceny.


Wszystkie te działania harmonijnie współistniały w scenie zbiorowej. Wspólnotowy charakter działania w Oratorium Dance Project ma swoje źródło również w samej formie spektaklu. Gatunek oratorium, w którym dominującą rolę odgrywa chór, nawiązuje do istoty tej formy organizacji zbiorowości. Chór jest wspólnotą wykonawców, czymś większym niż suma jednostek. To, co mówi i wykonuje chór, zawsze stanowi esencję akcji scenicznej. Oratorium Dance Project wiele łączy z „antycznym” etapem działań Chorei. Wiele tu czystej formy i estetyzujących, pięknie skomponowanych scen, stworzonych trochę ku uciesze widza. Pobrzmiewają echa ekspresyjnych pieśni jakby ze spektakli Akademii Praktyk Teatralnych w Gardzienicach, ale zyskują one już nowe ciało chóralne. Jest nim energia współczesnego miasta, ucieleśniona w wykonawcach reprezentujących swoje środowiska, ubranych z pewnym poczuciem „lansu”, tak, jakby właśnie wyszli z klubowej imprezy. Między fragmentami taneczno-chóralnymi zostają wypowiedziane bądź wykrzyczane osobiste wyznania solistów, m.in. o uśpionym po kryjomu przez rodziców psie czy o kontuzji. Nie są to momenty artystycznie perfekcyjne, wiele tu chropowatości typowej dla amatorskich przedstawień. Finał natomiast to piękna zbiorowa pieśń wszystkich wykonawców. Być może stworzono – jak chciałby Tomasz Rodowicz – nową choreę, która miałaby polegać na „znalezieniu nowego języka teatru w oparciu o starożytną zasadę”8. Czym ta zasada miałaby być? Na pewno jednością tekstu, ruchu, śpiewu, muzyki, tańca, gestu, ale wypracowaną po to, by w oparciu o te zasady pokazać współczesną ekspresję, kojarzącą się miejskością. Równocześnie w spektaklu tym umiejętnie zderzono tradycję z wyzwaniami, jakie niesie współczesność. Udowodniono, że oratorium, które jest gatunkiem kojarzącym się z sakralnością i powagą, można używać w funkcji teatru społecznie zaangażowanego9.

 

Wokół domu i bezdomności


Każde miasto ma swoje „podejrzane” dzielnice i ulice – miejsca, których nie uwzględnia się w społecznym odbiorze przestrzeni i najchętniej omija. „Dobre” dzielnice to takie, których wygląd i sposób funkcjonowania są akceptowane przez „przeciętną większość”. Według Zygmunta Baumana ten typ postrzegania jest zgodny z ideologią drobnomieszczańską. Bauman, cytując Rolanda Barthes’a, stwierdza: „Drobnomieszczanin jest człowiekiem niemogącym sobie wyobrazić Innego. Gdy w zasięgu pola widzenia pojawia się inny, wtedy drobnomieszczanin staje się niewidomy, ignoruje go i neguje albo przekształca w siebie samego”10. Socjologowie owe „złe” dzielnice, kwartały czy pojedyncze ulice nazywają miejscami zdegradowanymi. W Łodzi jest takim miejscem choćby ulica Abramowskiego, zwana Abramką, mieszcząca się nieopodal Piotrkowskiej, w centrum miasta, niedaleko Fabryki Sztuki – siedziby Teatru Chorea. Miejsce to znajduje się blisko reprezentacyjnej części miasta, ale przywołuje historyczny klimat robotniczej Łodzi. Abramka jest ulicą z bogatą historią. Zabudowana jest w większości starymi, niekiedy bardzo zniszczonymi kamienicami, które bywały niemym świadkiem różnego rodzaju bójek. Być może stąd wzięła się zła sława tej ulicy, która dziś przyćmiewa nieco jej historyczny charakter11.


Do owej historii i do miejsc nią naznaczonych łodzianie, w tym mieszkańcy Abramki, powinni się wreszcie zacząć przyznawać, najpierw jednak mieszkańcy mieli szansę zaistnieć w „dobrej” przestrzeni miejskiej dzięki licznym działaniom warsztatowym o charakterze festynów. Podczas Abramka Fest najwięcej uwagi poświęcono dzieciom, organizując dla nich warsztaty teatralne i plastyczne. Do działań zaproszono również dorosłych mieszkańców Abramki. Pytano ich o stosunek do swojej ulicy i o poczucie przynależności do tego miejsca, aby choć na chwilę, zamiast przemykać po swojej ulicy do miejsc pracy, zatrzymali się, by zastanowić się nad charakterem swojego miejsca zamieszkania.


Projekt UWAGA Człowiek! Napięcia miasta stanowił kolejny krok w działaniach społecznych Chorei. O ile w Oratorium Dance Project ważna była integracja różnych środowisk, tak tu zorganizowano osobne działania dla różnych grup – seniorów, mieszkańców cieszącej się złą sławą ulicy i pensjonariuszy schroniska dla bezdomnych Towarzystwa Pomocy im. św. Brata Alberta. Tym razem ten „stopień defaworyzacji” był decydujący dla udziału w projekcie, do którego zaproszono m.in. tych, którzy na co dzień są niezauważani w społeczności Łodzi, a nawet w niej z różnych powodów nie funkcjonują, pełniąc rolę obcych. W ramach tego projektu zorganizowano też warsztaty dla osób po sześćdziesiątym roku życia, zakończone pokazem. Były one działaniem Poli Amber przy współudziale Pawła Korbusa i Doroty Porowskiej, która prowadziła pracę z ciałem. Zaproszono seniorów po to, żeby przełamać wizerunek Fabryki Sztuki przy Tymienieckiego jako miejsca prezentowania sztuki współczesnej, która jest zarezerwowana dla młodych. W warsztatach wykorzystano multimedia, a elementem pokazu był film. Seniorzy poprzez pracę z nowymi mediami mieli skonfrontować się z elementami rzeczywistości zwykle kojarzonymi z młodością. Tematyka warsztatów zatytułowanych Pamięć ciała. Pamięć miejsca. Pamięć pustki ogniskowała się wokół domu, mieszkania, pamięci i historii, zarówno indywidualnej, jak i związanej z Łodzią. Seniorzy pracowali metodą storytelling z dawnymi zdjęciami i innymi artefaktami (między innymi zeszytami szkolnymi, listami), przywołując miejsca w Łodzi, których już nie ma i niekiedy trudne sytuacje ze swojego życia. Jedno ze spotkań było spacerem po Łodzi śladami pamięci uczestniczki warsztatów. W trakcie pracy pojawiały się pytania, co pozostanie w ciele i w świadomości wspominającego, kiedy nie ma już realnego miejsca czy osób, które były najważniejsze.


Spektakl Wszędodomni był efektem warsztatów artystycznych przeprowadzonych w schronisku dla bezdomnych, a film rejestrujący te warsztaty stanowił integralną część przedstawienia. Zarówno zapis filmowy, jak i akcja sceniczna zawierały wiele fragmentów, które służyły temu, by uczynić doświadczenie bezdomnych bardziej zrozumiałym i zdjąć z nich odium ludzi z marginesu społecznego, budzących lęk12. Jednym z bohaterów filmu jest starszy mężczyzna, który bez użalania się nad sobą opisuje swoje życie w kilku zdaniach – migawkach. Ma syna, kiedyś pracował, teraz chce odpocząć, choć tam, gdzie w tej chwili przebywa, nie ma co robić. Widzimy go w codziennych sytuacjach, kamera leniwie przesuwa się po podwórku, po kuchni, po sprzętach domowych. To rzeczywistość pierwszego rzędu, jej podstawowy wymiar – podobnie jak u Mirona Białoszewskiego, którego wiersze wybrzmiewają w tym krótkim filmie. Z jednej strony taki sposób widzenia świata oznacza docenienie podstawowego wymiaru życia, zwyczajnych czynności, z drugiej strony odczuwa się jednak rezygnację mężczyzny, jego poczucie bycia niepotrzebnym, istnienia poza społecznością.


Wszędodomni gościli w 2014 roku w Węgajtach na Festiwalu „Wioska Teatralna”. Zanim rozpoczął się spektakl, pod gołym niebem, przed wejściem do sali teatralnej jedna z aktorek zadawała zgromadzonym pytania: „Kto tu mieszka?”, „Kto tu nie mieszka?”, „Kto ma córkę?”, wreszcie „Kto ma dom?”. Ten prolog zmuszał nas do określenia swojego bycia w świecie, zastanowienia się nad sensem podstawowych wyznaczników przestrzeni, które określane są przez ciało jako prymarny dla człowieka punkt odniesienia, ustanawiający pierwszą przestrzeń. Gdzie jest „tu”, gdzie jest „tam” i co wynika z tego, że jesteśmy „tu” lub „tam”?13


Projekt UWAGA Człowiek! Napięcia miasta był kolejnym etapem integracji zespołu Chorea ze społecznością Łodzi i próbą wyjścia w stronę ludzi najbardziej z tej społeczności wykluczonych, a niekiedy, jak w przypadku warsztatów z seniorami – próbą spojrzenia na miasto ich oczami. Kilka niezależnych działań charakteryzował wspólny temat. Wydaje się, że twórcom projektu zależało na tym, żeby problematykę domu, mieszkania, przestrzeni oświetlić z wielu stron: „oswoić” nielubianą ulicę, porozmawiać o niej jako o domu, poszukać domu w swojej psychice, zamieszkać w czyjejś pamięci czy zidentyfikować się z wszędodomnością, zadając sobie pytanie, czym jest dom. Temu celowi miało służyć przepuszczenie tematu przez wrażliwość osób z różnych grup społecznych, z których każda w inny sposób pracowała nad głównym tematem, korzystając przede wszystkim z różnych mediów. Najbardziej masowym odbiorcą projektu byli mieszkańcy Abramki, a także ich – niekiedy przypadkowi – goście, dlatego na ulicy zorganizowano festyn, który nie wymagał większego zaangażowania od widzów. Wystarczyła naturalna ciekawość i wybiórcza nawet uwaga. Inaczej było z pozostałymi działaniami. Prezentacja ich efektów poprzedzona została długotrwałymi przygotowaniami, a praca z niewielką grupą ludzi spowodowała, że zmiana społeczna, jaką wniósł projekt, okazała się trwalsza. Dwie osoby, które pracowały nad Wszędodomnymi, w momencie prezentacji spektaklu na „Wiosce Teatralnej” w 2014 roku już nie były podopiecznymi ośrodka dla bezdomnych. Seniorki biorące udział w warsztatach Poli Amber nadal utrzymują kontakty. Wcześniejsze o dwa lata Oratorium Dance Project, dzięki efektownej stronie wizualnej i muzycznej, pokazywało miasto, które jest eksplozją młodości i piękna, gdzieniegdzie tylko podlanych goryczą. Dwa lata później okazało się, że Łódź ma swoje ciemne strony, którym należy się baczniej przyjrzeć.

 

Jeszcze bliżej Łodzi


W 2015 roku na podwórku kamienicy przy Tymienieckiego zagrano inny spektakl w reżyserii Tomasza Rodowicza – Derby. Białoczerwoni. Spektakl został okrzyknięty przez recenzentów i publiczność najlepszym łódzkim przedstawieniem roku. Powstał na podstawie sztuki Artura Grabowskiego, której fabuła osnuta jest wokół wojen między kibicami łódzkich klubów piłkarskich, a na tej kanwie autor umieścił rozważania dotyczące problemu narodowości i polskości. Na scenie widzimy potyczki między kibicami Widzewa i ŁKS, wzajemne przepychanki, zamalowywanie „obcych” napisów na miejskich murach, monologi kibiców, wyrażające ich skrajne niekiedy poglądy na świat. Konsekwencją wojny jest śmierć jednego z kibiców podczas tzw. ustawki, czyli zaplanowanej walki fizycznej między kibicami. Ten bohater o imieniu Konrad kreowany jest na bohatera narodowego wzorem swoich romantycznych imienników z dramatów Mickiewicza i Wyspiańskiego. Odniesienia do poezji romantycznej i polskiej przeszłości wojennej oraz powstańczej to drugi poziom działań scenicznych, który przeplata się z realistyczną fabułą. To przeplecenie służy stworzeniu sugestii, że współcześni kibice (czy też po prostu kibole) to spadkobiercy powstańców i nowe wcielenia kanonicznych postaci kultury, jak Achilles, Herkules, Konrad Mickiewicza i Wyspiańskiego, czy też ludzi symboli, jak Janek Wiśniewski. Jest to daleko idące uproszczenie, ale w spektaklu Rodowicza zostaje podane za pomocą przekonujących teatralnie środków. W pewnym momencie – trochę jak we śnie – po monologu o zmarłym kibicu Konradzie on sam pojawia się na scenie, ale już jako Konrad z Wyzwolenia. Początkowa scena dramatu Wyspiańskiego, czyli rozmowa Konrada z chórem robotników teatralnych, staje się przypomnianym momentem z życia Konrada, kiedy to zwołuje on innych kibiców i gromadzi wokół siebie tłumy.


Wrażenie swojskości i lokalności buduje się tu prostymi, sugestywnymi środkami. Na scenie słychać hasła: „Nasze ulice, wasze kamienice”, a w początkowych scenach spektaklu dziewczyny kibiców wybierają się na Tymienieckiego, czyli tam, gdzie znajdują się widzowie, oglądając przedstawienie. Wrażenie bycia dokładnie w tym miejscu, gdzie rozgrywa się fabuła, potęguje zadanie dane widzom, aby zajmowali miejsca zgodnie z preferencjami klubowymi. Publiczność zostaje tym samym zmuszona do przyjrzenia się „odmieńcom”, którzy krzyczą, że konstytucja i policja są tylko dla porządnych obywateli – unikanym na co dzień, bo wywodzącym się z tzw. środowisk patologicznych. Spektakl był próbą „odczarowania” kibiców przez ustawienie ich w jednym szeregu z powstańcami i rycerzami (w finale pojawia się sugestia zalegalizowania ustawek jako współczesnej wersji turniejów rycerskich) oraz bohaterami zbiorowej wyobraźni.


Od kilku lat Chorea we współpracy z łódzką Krytyką Polityczną oraz Warszawskim Chórem Rewolucyjnym i Krakowskim Chórem Rewolucyjnym przygotowuje pochód w rocznicę rewolucji 1905 roku, połączony ze śpiewaniem rewolucyjnych pieśni, skandowaniem haseł z tamtych lat i pokazywaniem w przestrzeni miejskiej – na ulicach i podwórkach – poszczególnych scen spektaklu teatralnego nawiązującego do rewolucji. W 2017 roku spektakl opierał się na wspomnieniach łódzkich prządek oraz dzieci robotniczych, a także narracji komentującej wydarzenia rewolucyjne. Rok wcześniej obrano tę samą strategię oddawania głosów wykluczonym, ale bez uwzględniania kobiet jako grupy wyróżnionej. W tegorocznej edycji ciał i głosów udzielali im współcześni mieszkańcy Łodzi, amatorzy, którzy zdecydowali się na pracę nad spektaklem, w większości młode kobiety poprzebierane w robotnicze stroje z epoki: długie płócienne spódnice i chustki na głowie. Całość odpowiadała poetyce spektakli ulicznych, tzn. odwoływała się do prostych emocji, a losy robotnic wywoływały wzruszenie, współczucie i gniew. Pomimo ponurej treści przedstawienia wydarzenie miało charakter radosnego święta, jakie społeczność ustanawia, żeby celebrować zdarzenia ją konstytuujące, ustanawiające nowy ład. Na pewno przyczyniały się do tego pieśni śpiewane w finale przez wszystkich uczestników pochodu. Niebagatelna była też rola widza, który przez sam fakt włączenia do procesji stawała się uczestnikiem „przypomnianej” rewolucji. W jednej ze scen, opowiadającej o nieurodzaju i głodzie w roku 1903, aktorzy częstują widzów chlebem, którego brakowało ówcześnie robotnikom. Przekaz jest jasny: społeczność przeszła przez traumatyczne doświadczenie, by zmienić swoje warunki życia i teraz świętuje swe odrodzenie. Wydaje się, że twórcom zależało na utożsamieniu się uczestników pochodu z losami łódzkich powstańców. Było to tym prostsze, że znajdowaliśmy się na ulicy, blisko miejsc, w których toczyła się rewolucja. Łatwo w tym momencie o przyjęcie, choć na chwilę, na czas ulicznego spektaklu, tożsamości mieszkańca miasta robotniczego, niejako potomka powstańców14.


Coroczny udział Chorei w obchodach robotniczego święta jest naturalną konsekwencją zakorzenienia zespołu w Łodzi. Pracując z mieszkańcami Abramki, którzy mogą czuć się wykluczeni ze względu na miejsce zamieszkania, próbując oddać głos seniorom i bezdomnym, Chorea czyni z nich spadkobierców łódzkich robotników, którzy byli wykluczeni pod wieloma względami. Tym samym zespół próbuje stworzyć narrację alternatywną wobec dominującej w potocznej świadomości Polaków narracji szlacheckiej i inteligenckiej. Zgodnie z tą drugą, o Łodzi należałoby mówić jako o mieście wielkiego przemysłu, w którym rosły fortuny i kwitł postęp technologiczny. Tymczasem działania społeczne Chorei przyczyniają się do utrwalenia wizerunku Łodzi jako miasta tych, którzy na ten postęp pracowali, ale nie korzystali z dóbr cywilizacyjnych15. Przypominają, że Łódź jest miastem robotniczym, w którym należy uwzględnić głos wykluczonych. Bohaterki spektaklu mogłyby powiedzieć, cytując Michaela Foucaulta, lecz zmieniając formę gramatyczną na żeńską: „Wychodzimy z cienia, nie miałyśmy praw i nie byłyśmy sławne, i właśnie dlatego zaczynamy opowiadać naszą historię”16.

 

Vidomi w Ciemności


Polityczne przesłanie mogą mieć także spektakle przygotowywane przez Choreę z grupą osób niewidomych i słabowidzących. Tak dzieje się dlatego, że przygotowując te przedstawienia, nie próbuje się u osób z niepełnosprawnościami (intelektualnymi bądź/i fizycznymi) ukryć niepełnosprawności, ale się ją tematyzuje, konfrontując widza z ograniczeniami aktora. Taki charakter mają przede wszystkim Vidomi, w których pierwsza sekwencja scen polega na wzajemnym rozpoznawaniu się wykonawców niewidomych i widzących, którzy na początku poruszają się w grupie, tworząc jedno ciało. Później – w scenach indywidualnych – jedna z wykonawczyń podchodzi kolejno do każdego z aktorów. Między postaciami nawiązuje się niemy cielesny dialog. Z niektórymi osobami wykonawczyni nawiązuje kontakt i chwilę tańczy, z innymi zaś nie. Ta scena pokazuje, jak wiele barier istnieje między ludźmi, zwłaszcza między pełnosprawnymi i tymi z niepełnosprawnościami. Jak pisze Toon Baaro, twórca działającego w Belgii teatru osób niepełnosprawnych:

 

Publiczność oglądając przedstawienie, patrzy na grupę ludzi, których wcale nie chce oglądać. […] Tymczasem aktorzy stawiają przed widzami lustro. Spoglądając w nie, widzowie czują się nieswojo, rodzi się w nich obawa, że zatracą się w tym dialogu między sceną a widownią. A jeśli przedstawienie jest tak dobre, że granica ta zaciera się całkowicie? […] Wtedy publiczność zostaje skonfrontowana z własnym odbiciem. Widzi na scenie samą siebie17.

 

Każde przedstawienie teatru osób niepełnosprawnych zderza widza z własnymi wyobrażeniami na temat niepełnosprawności aktora, bowiem na scenie widzimy nie tylko aktora wcielającego się w postać, ale aktora, który na maskę scenicznej postaci nakłada „społeczną i kulturową maskę niepełnosprawności, do której w dyskursie społecznym jest redukowany […]. I tę ostatnią maskę przede wszystkim dostrzega widz. Fenomen teatralności zyskuje w teatrze niepełnosprawnych zawrotną intensywność”18. Aktor w tym teatrze nigdy nie jest do końca postacią, ale też nie jest sobą codziennym. Pokonuje swoje bariery w sposób bardziej intensywny niż „pełnosprawny” aktor.


W spektaklu pojawiają się także wątki filozoficzne, które później zostaną rozwinięte w Ciemności, które mają skłonić do refleksji nad samym fenomenem widzenia i jego relacji z wiedzą. W jednej z najbardziej sugestywnych scen aktorzy obrysowują nawzajem swoje ciała, by dzięki temu je zapamiętywać, uczynić widzialnym – dla widzów, ale i paradoksalnie także dla siebie. W chwilę potem padają do tyłu, podtrzymywani przez innych, a zastępuje ich kolejna para. Obrys ciała pozostaje jednak w pamięci wizualnej widzów. Szybkość tej zmiany i powtarzalność gestów, pomimo próbowania ich na różnych osobach, powoduje, że widzimy i zapamiętujemy gest uśredniony, oderwany od konkretnego ciała, bardziej mentalny niż wizualny19. W Ciemności zostają natomiast rozwinięte wątki związane z postrzeganiem świata przez osoby doświadczające tego wrażenia. Kolejne sceny stanowią wariacje na temat tytułowej ciemności oraz powiązań między osobami widzącymi i niewidzącymi. Czym jest ciemność dla niewidomego, a czym dla uczulonego na światło? Czym jest, gdy staje się udziałem mistyków, z których cytaty pojawiają się w spektaklu?


Przedstawienie rozpoczyna się od efektownej narracji przypominającej, że ciemność jest początkiem wszelkich kosmogonii, zarówno religijnych, jak i naukowych. Ciemność istniała przed powstaniem świata stworzonego przez Boga i przed Wielkim Wybuchem. Efektowny jest obraz zamykających przestrzeń sceniczną ślepych mitycznych prządek, z których każda ma opaskę na oczach, choć nie wiadomo, która z nich faktycznie nie widzi.


Działania społeczne Chorei tworzą dziś konstelację zgrupowaną wokół najróżniejszych tematów, ludzi, osobowości twórczych. Poszczególne spektakle i warsztaty są różne pod względem estetycznym i formalnym, choć pewne metody pracy, akcentujące trening cielesny i pracę z głosem, pozostają niezmienne jako część tradycji Chorei. Działania zespołu łączy uważność na człowieka i eksplorowanie tego, co pograniczne, niszowe, niepopularne. Zespół Chorea, który powstał jako inicjatywa kilku osób, ma dziś wielu współpracowników, którzy prowadzą niezależne działania – i zapewne ta tendencja będzie narastać, podobnie jak kontynuowanie raz podjętych tematów, pogłębianie ich, docieranie z warsztatami i spektaklami do coraz większej grupy ludzi, jak dzieje się w przypadku projektów przygotowywanych z niewidomymi. Rozwijanie się zespołu, dawanie pola do działania nowym osobom, otwartość na młode talenty odpowiadają idei wspólnotowości zawartej w nazwie Chorea. Przypomina ona teraz rozbite lustro, które rozpadło się na szereg równorzędnych kawałków, a każde z nich odbija po swojemu założenia, jakie towarzyszyły powstaniu zespołu.

 

 

1. T. Rodowicz, Stowarzyszenie Teatralne „Chorea” 2004–2006 i dalej, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 2/2006, s. 21–22.
2. Por. recenzje spektakli: J. Wichowska, Ptaki nad miastem, „Didaskalia” nr 71/2006, s. 98–100; L. Karczewski, Upadły bóg upadłych ludzi, „Gazeta Wyborcza – Łódź” nr 273.
3. Por. L. Śliwonik, Zamurowany, [w:] Terapia i teatr. Wokół problematyki teatru ludzi niepełnosprawnych, red. I. Jajte-Lewkowicz, A. Piasecka, Łódź 2006, s. 68.
4. Powołuję się tutaj na rozumienie koncepcji estetycznej Johna Deweya, za: L. Karczewski, Teatr innych norm. Scena jako metakrytyka „normalności”, [w:] Spektakl jako wydarzenie i doświadczenie, red. I. Jajte-Lewkowicz, J. Michałowska, A. Piasecka, Łódź 2013, s. 132.
5. Relacje uczestników i twórców projektu. Por. Życie w ośmiu ruchach, „Przekrój” z dnia 19 marca 2012, źródło: http://www.rp.pl/artykul/842767-Zycie-w-osmiu-ruchach.html#ap-1, dostęp: 15.09.2017.
6. Ze wspomnień uczestniczki projektu Lidii Knaur-Wojtalskiej.
7. Por. Życie w ośmiu ruchach, dz. cyt.
8. Por. T. Rodowicz, Chorea – między Arystofanesem a Grotowskim. Chór w teatrze postdramatycznym, „Zeszyty Naukowe PWST im. Ludwika Solskiego w Krakowie” nr 6/2014, s. 72.
9. W myśl znanej definicji Edwarda Zwolskiego chorea to „zbiorowe przeżycie świętości”. Por. E. Zwolski, Choreia, Muza i bóstwo w religii greckiej, Warszawa 1978, s. 5. W późniejszych wiekach ta funkcja religijna została zastąpiona manifestowaniem się instynktu społecznego.  Por. B. Pociej, Istota pieśni, „Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu”, Poznań 1982, s. 28.
10. Zob. Z. Bauman, Kultura jako praxis, tłum. J. Konieczny, Warszawa 2012, s. 289.
11. Por. W. Pierzchała, Czy uda się odnowić „Abramkę”, jedno z magicznych miejsc Łodzi?, „Dziennik Łódzki” z dnia 15 marca 2015, źródło: http://www.dzienniklodzki.pl/artykul/3784095,czy-uda-sie-odnowic-abramke-jedno-z-magicznych-miejsc-lodzi-zdjecia,id,t.html, dostęp: 6.09.2017.
12. Por. Z. Bauman, Kultura…, dz. cyt., s. 253.
13. Por. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. i oprac. J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 274.
14. W tym sensie pochód jest powtórzeniem wydarzenia, które cementuje wspólnotę. Jest odpowiednikiem trzeciej i ostatniej fazy obrzędu przejścia (fazy włączenia) w konfliktach społecznych, następującej po dramatycznej zmianie, czyli rewolucji. Por. V. Turner, Liminalność i communitas, [w:] tegoż, Proces rytualny, tłum. E. Dżurak, Warszawa 2010, s. 115.
15. Według Foucaulta dominująca grupa społeczna utrwala swoją władzę przez wyzysk innych, który jest warunkiem sprawowania władzy, także władzy nad pamięcią. Por. M. Foucault, Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady w Collège de France, 1976, tłum. M. Kowalska, Warszawa 1998, s. 13–31. O dominacji w naszej historii narodowej narracji szlacheckiej pisał Andrzej Leder w Prześnionej rewolucji. Ćwiczeniach z logiki historycznej (Warszawa 2014).
16. M. Foucault, Trzeba bronić społeczeństwa…, dz. cyt., s. 76. Foucault jest twórcą koncepcji przeciw-historii, czyli historii przeciwstawionych dominującym w danej społeczności narracjom. Zadaniem pamięci w tej przeciw-historii nie jest wydobycie czegoś, co zostało ukryte, bo o tym zapomniano, ale wydobycie czegoś, co celowo przemilczano.
17. T. Baaro, Teatr-terapeutyczny ekran, tłum. D. Borkowska, [w:] Terapia i teatr…, dz. cyt. s. 78.
18. I. Jajte-Lewkowicz, O trzech paradoksach teatru wykluczonych, [w:] Spektakl jako wydarzenie…, dz. cyt., s. 21. I. Jajte-Lewkowicz stwierdza, że w teatrze niepełnosprawnych intensyfikuje się zauważalna we współczesnym teatrze zawodowym dynamiczna relacja fikcja – rzeczywistość.
19. Monologi o istocie widzenia i jego relacji z wiedzą zawarte w Vidomych potwierdzają stan badań na temat postrzegania świata przez osoby niewidome. Większość z nich, próbując opisać wrażenia wizualne, znane z relacji innych ludzi, w istocie korzysta z innych zmysłów, próbując „zapełnić” pustą przestrzeń, której nie widzą. Równocześnie używają zwyczajowych metafor, związanych z widzeniem („jak widzisz” itp.), ponieważ odzwierciedlają one zakorzeniony w społeczeństwie związek między widzeniem a wiedzą. Równocześnie funkcje „głównego” zmysłu przejmuje u wielu z nich słuch. Zob. K. Pietrowiak, Koleiny i bezdroża widzialności. Osoby niewidome wobec widzenia i bycia widzialnym, „Lud” t. 99/2015, s. 271–296; E. Śmiechowska-Petrowskij, Aspekty stygmatyzacji i stereotypizacji osób niewidomych oraz tendencje przeciwstawne, [w:] Od stereotypu do wykluczenia, red. A. Fidelus, Warszawa 2014, s. 87–114.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij