Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2012
Theater mon amour
autor: Piotr Olkusz
Theater mon amour
foto: Krzysztof Plebankiewicz

Jednak jest teatr w USA. „W Ameryce to widzowie powołują do życia nowe teatry i zespoły – stwierdza socjolog i dziennikarz Frédéric Martel – wobec czego nie powstają spektakle autorefleksyjne”.

PIOTR OLKUSZ Teatr nie jest najbardziej amerykańską ze sztuk i – w obiegowej opinii – nie jest szczególnie ważny dla Amerykanów. Dlaczego zatem Francuz, dla którego teatr nie był dotychczas głównym przedmiotem refleksji, postanawia napisać o tym amerykańskim teatrze książkę? Co Pana w tym teatrze fascynuje?

FRÉDÉRIC MARTEL Fascynuje pytanie, jakie w tym teatrze się rodzi: dlaczego w kraju, w którym naprawdę brakuje pieniędzy na teatr, bo niemal nie finansuje go państwo, bo nie interesują się nim sponsorzy, bo jest niewiele fundacji wspomagających teatr, dlaczego w tym kraju teatr może żyć? Jak to się dzieje, że tysiące studentów przenosi się do „artystycznych” dzielnic, by tworzyć przedstawienia? Między innymi te pytania skłoniły mnie do napisania książki, będącej świadectwem pewnej fascynacji – fascynacji sztuką, która rozwija się w środowisku jej niesprzyjającym, która powstaje w organizacjach i instytucjach o różnych strukturach i sposobach finansowania.

OLKUSZ Dlaczego zatem w takim kraju teatr może żyć?

MARTEL W dużej mierze dlatego, że jest sposobem na stawianie oporu, na piętnowanie i często bolesne analizowanie amerykańskiego społeczeństwa. W kraju, który jest niekiedy bardzo konserwatywny, chce się odważnie robić teatr krytyczny. W społeczeństwie poniekąd homofobicznym chce się robić teatr gejowski. W społeczeństwie czasem rasistowskim chce się robić black theater, teatr czarnych. W społeczeństwie przywiązanym do wartości rodzinnych i odległym od feministycznych postulatów chce się robić teatr queer i lesbijski. Myślę zatem, że podstawowym powodem, dla którego rozwija się teatr w Ameryce, jest właśnie pragnienie kontestacji utrwalonego porządku. Do tego dochodzi kwestia silnej decentralizacji Stanów Zjednoczonych i dużej mobilności społeczeństwa: jeśli są miejsca, w których coś jest niemożliwe, to można spróbować rozpocząć pracę w miejscach, gdzie coś stanie się już bardziej prawdopodobne i – wreszcie – także miejsca, w których coś stanie się wreszcie możliwe.

OLKUSZ Tego teatr europejski i jego artyści mogą nauczyć się od teatru amerykańskiego? Mobilności, łatwej rezygnacji z miejsc, gdzie „coś jest niemożliwe”, na rzecz miejsc, w których „jest to możliwe”? Teatr europejski powinien nauczyć się takiego łatwego rezygnowania z trudu?

MARTEL Nie do końca to miałem na myśli: chciałem raczej powiedzieć, że teatr jest tym, co realnie mogą zrobić z nim i z niego reżyser i aktorzy. A swoją drogą, gdy mowa o reżyserze i aktorach, teatr europejski mógłby nauczyć się od amerykańskiego dawnej prawdy, że w spektaklach liczy się nie tylko reżyser, ale i aktorzy. Oto kolejna różnica między naszymi teatrami: tam jest raczej teatr aktorów, u nas zaś, choćby we Francji, teatr inscenizatorów.

OLKUSZ I to chyba w dużej mierze dzięki tej silnej pozycji inscenizatorów rodziły się i rodzą, nie tylko zresztą w Europie, awangardy. Moglibyśmy poświęcić nieco uwagi temu problemowi? W Pana książce pojawia się bowiem charakterystyczne rozumienie awangardy – nie jest to dla Pana dyskusja artystów z artystami, sztuki ze sztuką, ale raczej dyskusja ze społeczeństwem. Sugeruje Pan, że bycie artystą awangardowym dziś to mówienie społeczeństwu tego, czego nie chce ono usłyszeć.

MARTEL Myślę, że siłą amerykańskiego teatru dziś jest umiejętność komunikowania na wielu poziomach jednocześnie. Na scenach rodzi się zatem kultura bardzo komercyjna, jak broadwayowski Król Lew czy inne widowiska tego typu, ale powstaje także kultura zupełnie odmienna, choćby związana z teatrami regionalnymi czy repertuarowymi, często bardzo konserwatywnymi. Na scenach rodzi się wreszcie także kultura wspólnot: etnicznych, seksualnych, myślowych... Jest to możliwe dzięki małym teatrom awangardowym, często powiązanym z off-off-Broadwayem. Mamy zatem do czynienia z dużym bogactwem twórczym związanym z faktem, że różne grupy widzów amerykańskich chcą i potrafią powołać do życia to, czego sami szukają. Jeśli widzowie będą chcieli, to powstaną również bardzo awangardowe przedstawienia – fakt, że istnieje choćby The Wooster Group, świadczy, że widzowie chcieli awangardy. Owszem, istnieją jakieś nisze, ale generalnie to widzowie powołują w Ameryce do życia nowe teatry i zespoły, wobec czego nie powstają spektakle autorefleksyjne, czy też będące wyłącznie głosem w dyskusji artystów z artystami – gdyby było inaczej, byłaby to wielka szkoda.

OLKUSZ Może zbliżamy się do uchwycenia tej podstawowej różnicy między teatrem europejskim i amerykańskim: z naszego punktu widzenia The Wooster Group nie jest już zespołem naprawdę radykalnym. Jego spektakle pokazywane na którymś z wielkich europejskich festiwali wpisywałyby się raczej w nurt „klasyki awangardy”, by posłużyć się tym oksymoronicznym wyrażeniem. The Wooster Group dla widzów festiwalu w Awinionie byłby poniekąd spotkaniem z historią, z „nowatorami sprzed lat”... Czy nie byłoby podobnie z większością amerykańskich grup teatralnych, które tam nazywane są „nowatorskimi”?

MARTEL The Wooster Group to może nie jest najlepszy przykład, bo to faktycznie byli nowatorzy, dziś są już nimi w mniejszym stopniu. Ale zespół ten wciąż jest przykładem dla wielu grup z off-off-Broadwayu, brooklyńskiego Dumbo, Williamsburga, Chicago, Teksasu, Atlanty... Głęboko wierzę, że teatr w Ameryce, podobnie jak tamtejszy taniec czy sztuki plastyczne, jest wciąż innowacyjny, choć łatwiej dostrzec jego konserwatywne strony.

OLKUSZ Pozostańmy przy tych porównaniach obu stron Atlantyku – opisuje Pan z zachwytem wiele instytucji amerykańskich, ale czytając te opisy, nie sposób nie zapomnieć o podobnych doświadczeniach europejskich. Brooklyn Academy of Music (BAM) to tak naprawdę inna wersja idealnego domu kultury, o jakim marzył za ministerialnym biurkiem André Malraux. Zaangażowane teatry amerykańskich przedmieść przypominają dawne polityczne sceny czerwonych przedmieść Paryża... Takich „równoległych” inicjatyw znajdziemy wiele. Czy oznacza to, że mimo tak wielu różnic ekonomicznych i geograficznych idee i marzenia po obu stronach Atlantyku są podobne?

MARTEL Są zjawiska, które dla Francuza czy Polaka mogą okazać się znajome i zawsze zachowamy pewien punkt odniesienia. To prawda, są w Stanach instytucje, które Europejczykowi wydadzą się znajome: powiedziałbym nawet, że BAM to kawałek Europy w Ameryce. Ale nie zapominajmy, że jest wiele form typowo amerykańskich: teatry regionalne, teatry etniczne, imponujące, i ważne teatry związane z uniwersytetami. Tego nie znajdziemy w Europie. Tę różnicę oddaje zresztą gra słów, bo po amerykańsku możemy mieć theatre – teatr dosyć specyficzny, raczej elitarny, i możemy mieć theater – sztukę bardziej amerykańską, bardziej popularną i związaną z amerykańską tradycją teatru wychodzącego w stronę ludzi. Theater nikogo nie wyklucza, łatwo asymiluje, jest typowy dla kultury amerykańskiej.

OLKUSZ No właśnie, theater bardzo łatwo asymiluje – dużymi pieniędzmi potrafi przyciągnąć artystów, którzy łatwo wchodzą na drogę artystycznych kompromisów. Opisuje Pan to w swojej książce, choćby przedstawiając skutki wejścia na Broadway wytwórni Disneya. W innym miejscu prezentuje Pan teatr-restaurację w podmiejskim centrum handlowym, gdzie między kotletem a pączkiem obcuje się z jakimś erzacem teatru. Aż chciałoby się zapytać, co jest lepsze: amerykański teatr – czy amerykańskie jedzenie?

MARTEL Ale odpowiedź na to pozornie proste pytanie byłaby skomplikowana, bo naprawdę nie do końca wiem, co myśleć o takich teatrach-restauracjach w wielkich centrach handlowych... Widziałem ich naprawdę dużo i wciąż pozostają dla mnie fenomenem. Z pewnością odpowiadają na potrzeby mieszkańców, którzy – mieszkając na odległych przedmieściach, czasem sto kilometrów on centrum miasta – w „miejskich” teatrach mogą bywać jedynie sporadycznie. Mimo złożoności problemu jedno jest jasne: jeśli teatr wychodzi w stronę widza, to nie jest to rzecz zła. Zanim zaś staniemy się krytyczni wobec samych przedstawień, to pamiętajmy, że choć są one bardzo mainstreamowe, choć blisko im do teatru stricte komercyjnego, to wciąż realizowane są przez instytucje non profit. Krytykować możemy zatem jedynie niebezpieczne zbliżenie się dwóch rodzajów wypowiedzi scenicznej...

OLKUSZ Ale może to zbliżenie się dwóch rodzajów wypowiedzi scenicznej jest typowe – w różnym stopniu – dla całego teatru amerykańskiego?

MARTEL Nie zapominajmy, że Stany Zjednoczone to kraj piętnaście razy większy od Francji, z pięć razy większą ludnością. Można tam znaleźć niemal wszystko i nie uważam teatrów-restauracji za najbardziej reprezentatywne dla amerykańskiej sztuki scenicznej. Kluczem do zrozumienia Stanów Zjednoczonych, pisałem o tym w moich książkach, jest uznanie, iż tamtejsza kultura jest wielopoziomowa: masowa, komercyjna, mainstreamowa, ale jednocześnie awangardowa, wspólnotowa, różnorodna, elitarystyczna. To nagromadzenie cech jest zresztą typowe dla przyśpieszenia i kumulacji zmian całej współczesnej kultury. A teatr i kultura w ogóle są w nierozerwalnym związku.

OLKUSZ A z kolei kultury i teatru nie sposób oddzielić od zmian społecznych. W ten sposób rozwijające się teatry przedmieść są świadectwem zmian urbanizacyjnych w Stanach Zjednoczonych...

MARTEL Właśnie! Tym bardziej, że ta migracja z centrów na suburbia jest naprawdę ważna dla współczesnych Stanów i nie zaczęła się niedawno, lecz już w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Wówczas to biali opuścili centra, które dziś zamieszkane są głównie przez kolorowych. Z tymi migracjami wytworzyły się pierwsze przedmieścia, a gdy te stały się przeludnione, zaczęły powstawać kolejne, oddalone od środka aglomeracji już nawet pięćdziesiąt czy sto kilometrów. Na tych nowych terenach mieszkalnych nie było kultury, więc musiała się ona pojawić.

OLKUSZ Upieram się: czy naprawdę pojawiła się tam kultura? Ironicznie można by powiedzieć, że nie odnotowano jeszcze przypadku tętniącego artystycznym życiem przedmieścia-sypialni.

MARTEL Ale kultura nie jest tylko wytworem miast! Jeśli teatry i ich aktorzy nie wyruszą na przedmieścia i na wieś, to doprowadzi się do coraz bardziej widocznej w Europie „burżualizacji teatru”. Teatr należy redefiniować i odmieniać również w kontekście globalizacji ekonomii, wirtualizacji oraz narodzin i rozwoju suburbiów. Jeśli na przedmieścia nie powędrują aktorzy, to powędrują tam wyłącznie właściciele multipleksów.

OLKUSZ A jednak wierzymy w Europie w renesans miast: marzenie o domku z ogródkiem bywa coraz częściej przedmiotem kpin „klasy kreatywnej”.

MARTEL Może i tak, ale – póki co – dla większości marzenie o domku jest silniejsze niż tęsknota za miejskimi kawiarniami i galeriami. Rozwój przedmieść następuje nie tylko w Ameryce, ale i w Europie. Miasta się rozlewają – to widać w Warszawie, ale nawet w typowo miejskim Paryżu: w promieniu stu kilometrów od jego środka mieszka dwanaście milionów ludzi, zaś w samym mieście jedynie dwa, trzy miliony. Nie można nie dostrzegać tej absolutnej większości potencjalnych odbiorców kultury.

OLKUSZ Nie można też udawać, że na tych przedmieściach da się realizować ten sam typ kultury, jaki realizowano w tętniących życiem miastach...

MARTEL Otóż to: nie można. We Francji mamy bardzo silną tradycję wspomnianych wcześniej przez Pana teatrów czerwonych przedmieść. Powstawały w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dzięki wsparciu komunistycznych merostw bliskich paryskich przedmieść. A jednak nawet mimo tych sukcesów i doświadczeń problem powraca, może nawet z większą siłą, choćby dlatego, że powstały kolejne przedmieścia, ale władze nie stworzyły już kolejnych teatrów przedmieść. W Stanach Zjednoczonych, gdzie społeczeństwo jest silnie zdecentralizowane, zdecentralizowana staje się również kultura – ale nie w formie teatru komercyjnego, lecz teatru lokalnych wspólnot.

OLKUSZ I to pewien paradoks: bo okazuje się, że siłą tego systemu jest jego „oddolność”, tymczasem lubimy w Europie powtarzać, że problemem amerykańskiej kultury jest brak poważnej polityki kulturalnej...

MARTEL Idę pewnego dnia ulicami Austin, w Teksasie, szukając księgarni. Nagle natrafiam na grupę ludzi. Mówią do mnie: „Zapraszamy, proszę zjeść z nami ciastko”. Pytam: „Z jakiej okazji?”. I słyszę, że okazją jest rocznica urodzin Szekspira. To była ich oddolna inicjatywa i był w tym Szekspir. W tytule książki Stephena Greenblatta (Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare) elżbietański dramatopisarz nazywany jest Will. To oczywiście skrót od William, ale także angielskie słowo określające wolę, chęć. Bez woli i chęci nie byłoby Szekspira, podobnie jak nie byłoby Szekspira – zarówno w epoce elżbietańskiej, jak i dziś – bez jego ludycznej strony. Szekspir to entertainment, przemysł rozrywkowy i wielka sztuka jednocześnie. Jego teatr był przedsiębiorstwem, które musiało na siebie zarabiać...

OLKUSZ Czyli ma Pan dosyć teatrów subwencjonowanych?

MARTEL W Ameryce miałem dosyć teatrów subwencjonowanych, które miały względnie dużo pieniędzy, a nie wykorzystywały ich, by stać się innowacyjne, lecz by lepiej chronić się w okopach konserwatyzmu. Tego naprawdę miałem dosyć.

OLKUSZ Nie wierzę w to pytanie, ale je zadam: bo może teatry subwencjonowane zawsze wybierają inercję, nie innowacyjność?

MARTEL Trudno odpowiedzieć na to pytanie, a nieuczciwe byłoby pozwolić komukolwiek wierzyć, że to reguła. Prawdą jest jednak, że stabilizacja jest częścią mieszczańskiej mentalności. Gdy ma się regularne subwencje, pojawia się ryzyko utraty kreatywności. Ale to nie jest reguła.

OLKUSZ Mam wrażenie, że chciałby Pan pożenić amerykańską publiczność z europejskimi zdobyczami polityki artystycznej, mieć taki american theater à la française. A gdyby musiał Pan wybrać jedno – albo teatr amerykański, albo europejski – to byłby to...

MARTEL Pytanie jest wywrotowe! Wierzę, że modele kulturalne są w Europie i Ameryce bardzo różne. Gdyby poddać je systematycznej analizie, w obu znaleźlibyśmy silne i słabe strony. Nie można jednak brać tylko korzyści, zapominając o wadach. American theater à la française? Powiedzmy, że jestem un lover. Po co wybierać? Lubię i jabłka, i pomarańcze. Nie chcę z niczego rezygnować. Może, wracając do Pana pytania, dałoby się coś wynegocjować?
 

Frédéric Martel
Polityka kulturalna Stanów Zjednoczonych
tłum. Agata Czarnacka, Grażyna Majcher
Wydawnictwo Akademickie DIALOG
Warszawa 2008
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij