Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2012
Przed zmierzchem
autor: Paweł Płoski
Przed zmierzchem
foto: materiały Teatru Dramatycznego w Warszawie

Od kilku miesięcy toczy się w Polsce dyskusja na temat ustroju teatralnego pod hasłem „Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem”. Warto przyjrzeć się dokładniej problemom, które w mediach codziennych przedstawiane są wyrywkowo i stronniczo.

W tym roku ukazała się w Polsce książka Frédérica Martela Theater. O zmierzchu teatru w Ameryce, wydana przez Instytut Teatralny. Francuski socjolog szczegółowo i ze znawstwem przedstawia w niej przyczyny katastrofalnej sytuacji teatru w Stanach Zjednoczonych. Jest ich wiele. Martel przygląda się: „gwałtownemu wzrostowi kosztów produkcji spektakli, nieuczciwej konkurencji ze strony kina, płynącej stąd podwyżce cen biletów, zanikowi krytyki teatralnej, narastaniu fali republikańskiego konserwatyzmu – i wreszcie [...] monopolowi związkowemu”. Oczywiście każdy kraj dopracowuje się swojego, unikalnego systemu organizacji życia teatralnego, a próby porównań są ryzykowne. A jednak po przeczytaniu książki Martela trudno pozbyć się wrażenia, że przedstawiony w niej opis ustroju teatralnego w kryzysie pod wieloma względami odpowiada sytuacji w Polsce.
Uważna analiza polskiego stanu rzeczy prowadzi do niejednoznacznych wniosków – odpowiedzialność dzieli się pomiędzy wszystkich graczy w teatralnym światku. Choć nie dzieli się po równo i każda sprawa wygląda inaczej z innej perspektywy. Czy temat dotyczy modelu teatru artystycznego, czy finansowania teatrów i obsady stanowisk dyrektorskich, czy krytyki decentralizacji i marzeń o „dobrym urzędniku”, ważne jest, kto go podejmuje i w czyim interesie formułuje wnioski. Problemem jest już ustalenie wspólnego punktu widzenia.
 

Gry pojęciami


Wśród głównych problemów wskazywanych w ramach środowiskowego protestu znalazł się ten dotyczący „polskiego modelu teatru artystycznego, którego istnienie jest obecnie zagrożone” – zagrożone komercjalizacją, zagrożone niekompetentnymi decyzjami menadżerów i urzędników, zagrożone niechęcią widzów. Pytanie jednak, czego właściwie bronią autorzy manifestu?
Z medialnych wypowiedzi twórców i decydentów wynika, że współczesny teatr artystyczny oznacza praktyki zwane do niedawna awangardowymi – teatr artystyczny to laboratorium. W mniemaniu wielu równoznaczny jest on także z estetyką teatru postdramatycznego. W obrębie tak konstruowanej definicji zaczyna brakować miejsca dla tego, co pod pojęciem teatru artystycznego rozumiano dawniej, a mianowicie dla teatru literackiego, czy po prostu dramatycznego. Obecnie jest on nazywany dyplomatycznie „teatrem środka”, choć nadal tworzą go artyści tej klasy, co Jerzy Jarocki, Maciej Prus czy Agnieszka Glińska. Takie przesunięcie semantyczne ma oczywiście swoje konsekwencje – teatralny „środek” nie kojarzy się przecież ze sztuką, raczej do tego miana aspiruje.
Zawężanie pojęcia teatru artystycznego ma swój wymiar ideologiczny, ale i ekonomiczny. Teatr taki jest z założenia niekomercyjny, a jego istnienie w całości zależy od mecenasa państwowego. Wraz z postępującym zmniejszaniem dotacji dla scen po prostu warto być teatrem artystycznym. „Artystyczność” będzie więc koronnym argumentem za utrzymaniem publicznego finansowania, nawet jeśli publiczność nie będzie dopisywać...
Dziennikarka „Polityki” Aneta Kyzioł stwierdziła, że brak odpowiedniego wsparcia dla współczesnego teatru zaprzepaści kariery twórców, z których będziemy tak dumni, jak „dziś jesteśmy dumni z Grotowskiego, Kantora czy Swinarskiego, których spektakle także w swoim czasie nie były łatwe w odbiorze, nie ściągały tłumów, bulwersowały urzędników, widzów i artystów teatrów bardziej konserwatywnych”. Dość powiedzieć, że Swinarski był od początku związany z teatralnym „mainstreamem” Polski lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Pracował w największych teatrach, dla dużych widowni.
Grotowski otrzymał najpierw dyrekcję niedużej prowincjonalnej scenki i przez kilka lat pracował nad formułą działania, jednocześnie walcząc o akceptację ze strony Partii. Natomiast Tadeusz Kantor, który założył Cricot 2 w 1956 roku, pierwszą dotację od (zasadniczo przecież hojnego) ludowego państwa otrzymał w 1983 roku! Wcześniej pracował niemal za darmo, a potem dzięki zagranicznym mecenasom. Co należy podkreślić, wszyscy ci twórcy zyskiwali w Polsce na znaczeniu dopiero dzięki międzynarodowym sukcesom.
Dziś natomiast działa w Polsce już kilkudziesięciu mistrzów teatralnych około trzydziestki – z kilkuletnim doświadczeniem, ze świetnymi opiniami krytyków-kibiców, z sukcesami na krajowych festiwalach, z medialnym lansem – którzy bardzo się niecierpliwią i dziwią, że nikt im nie tworzy komfortowych warunków do działania. Ich pragnienia są jednak niedopasowane do rzeczywistości instytucjonalnej, do codzienności teatrów repertuarowych.
Dawniej teatr artystyczny nie oznaczał automatycznie teatru „laboratoryjnego”, „awangardowego”. „Laborantów” odrzucano albo zapożyczano z ich warsztatu to, co udawało się wprowadzić na tradycyjną scenę. I tak językiem teatru Grotowskiego mówił nierzadko Swinarski w przedstawieniach Starego Teatru w Krakowie. Linia podziału była jednak wtedy wyraźna.
Natomiast dziś „teatry artystyczne” mają mieć z definicji charakter laboratorium i jednocześnie opierać się na dawnej sieci instytucji repertuarowych. Liderów teatralnej awangardy stale przybywa, ale nie tworzą oni, jak dawniej, własnych zespołów, wiedzą bowiem, że najlepszym miejscem pracy są teatry repertuarowe – trzeba je tylko dostosować do potrzeb i wymagań twórców. Dostosowanie to polegałoby na podważaniu klasycznego modelu teatru repertuarowego, na który składają się: codzienne granie przedstawień, stały zespół, różnorodność (także estetyczna) repertuaru. Wśród niektórych twórców można wręcz dostrzec swoisty brak zainteresowania życiem przedstawienia, jego stałą obecnością w repertuarze. Można odnieść wrażenie, że w logice dzisiejszego teatru artystycznego nie chodzi o długi żywot spektaklu. Chodzi o każdy następny projekt, o możliwość sprawdzenia nowego pomysłu. Najważniejsze, by premierę zobaczyli kuratorzy, krytycy i dyrektorzy festiwali. Współczesny teatr jakby zazdrościł trybu działania centrom sztuki współczesnej, które wolą mnożyć projekty, niż liczyć zwiedzających.
A może powyższy proces – rozgrywający się w języku, jakim mówimy o teatrze – jest elementem dokonującej się zmiany modelu teatru-instytucji? Blisko dziesięć lat temu Lech Dymarski, dawniej poeta i opozycjonista, dziś samorządowiec, konstatował: „Współczesna awangarda nie chce być uboga. Teatr Polski w Poznaniu, [...] jako teatr współczesny, poszukujący, ma oczekiwania budżetowe najzupełniej tradycyjne, obydwaj Panowie [ówcześni dyrektorzy Paweł Łysak i Paweł Wodziński – przyp. P.P.] są wykształconymi, zawodowymi reżyserami i nie chcą pokazywać teatru w jakichś klaustrofobicznych piwnicach czy salkach klubowych między tańcami, bo to się skończyło”.
Wydaje się, że obecnie każdy twórca teatru poszukującego chciałby mieć do dyspozycji podobne warunki produkcji, w jakich pracują Krzysztof Warlikowski czy Grzegorz Jarzyna. Ale już nie satysfakcjonują ich takie, jakie mają Piotr Tomaszuk czy Włodzimierz Staniewski – budżet ich instytucji-laboratoriów liczy się zaledwie w setkach tysięcy złotych, a nie w milionach. Choć może właśnie tyle pieniędzy państwo i samorządy są gotowe wydać na poszukiwania teatralne.
 

Ile płacić?


W debatach o problemach teatru wciąż brakuje informacji, ile właściwie potrzeba pieniędzy dla teatrów? O jakich kwotach mówimy – należy dołożyć dziesięć czy sto milionów?
Sytuacja teatrów na tle innych instytucji kultury nie wygląda dramatycznie. W 2009 roku – kiedy całościowe wydatki państwa na kulturę wyniosły 7 miliardów złotych – polskie teatry otrzymały łącznie plus minus 700 milionów złotych dotacji podmiotowych. Dziesięć procent budżetu kultury na 120 instytucji to wcale nieźle, jeśli przypomnieć, że w Polsce jest około 1000 muzeów, 2500 domów kultury i 8000 bibliotek. Oczywiście w ostatnich latach budżety teatrów są systematycznie zmniejszane. Ale z podobnymi kłopotami muszą sobie radzić i inne instytucje.
Trafnie naszkicowała problem rozmów o pieniądzach komentatorka internetowego tygodnika „Kultura Liberalna”, Anna Klimczak: „Jeśli jednak społeczeństwo ma uwierzyć w zasadność roszczeń dotyczących publicznych nakładów na kulturę, trzeba doprowadzić do ujawnienia wysokości honorariów, które twórcy otrzymują ze środków publicznych. Obawiam się, że wprowadziłoby to w zakłopotanie sygnatariuszy protestu środowiska teatralnego, bo okazałoby się, że konsumują lwią część funduszy przeznaczonych na teatr, płacąc przy tym podatki na preferencyjnych zasadach”. A gdy jeszcze porównać te honoraria z płacami etatowych pracowników teatrów – aktorów, zespołów technicznych czy krawców teatralnych, zakłopotanie to z pewnością wzrośnie.
Gdy w połowie kwietnia na pierwszej stronie krajowej „Gazety Wyborczej” przeczytaliśmy dramatyczny tytuł Najlepsze teatry skazane na emigrację, wielu teatromanów mogło poczuć niepokój. Losy TR Warszawa Grzegorza Jarzyny i Nowego Teatru Krzysztofa Warlikowskiego, które ogłaszały swą fatalną sytuację, wynikającą z ciągłego niedofinansowania ze strony Urzędu m.st. Warszawy, zdawały się przesądzone. Tymczasem gdy rozmowa zaczęła dotyczyć konkretów, stało się jasne, że kwestią nie jest brak środków, ale hojność w ich wydawaniu. Uwaga Jarzyny, że 300 tysięcy złotych oszczędności wystarczy „na wyprodukowanie połowy średniobudżetowego przedstawienia” robiła wrażenie. Bowiem produkcja przedstawienia na dużej scenie kosztuje w polskich teatrach około 150 tysięcy złotych. Może mniej, ale niewiele mniej. Może więcej, ale niewiele więcej.
Taka przeciętna kalkulacja kosztów premiery wynika z rachunku kosztów prowadzonego przez wielu dyrektorów teatrów. Oczywiste jest dla nich, że kształt artystyczny jest zależny od wysokości nakładów finansowych, jednak w wydatkach starają się zachowywać zdroworozsądkowy umiar. Muszą przecież oszczędzać środki na kolejne premiery, na eksploatację przedstawień itd. A jeśli wszelkim produkcjom scenicznym od wieków towarzyszy choroba kosztów (mówiąc w skrócie: koszty nie maleją wraz z wydłużaniem czasu eksploatacji przedstawienia, bo jego koszt jest stały – co wieczór trzeba opłacić tę samą liczbę aktorów, techników itd.), to jednak koszt premiery Wesela, tak sto lat temu, jak i dziś, powinien trzymać się w pewnych granicach. To od dyrektora zależy, czy milion złotych, który został z dotacji, teatr wyda na pięć premier, czy tylko na jedną.
Cytowana przez Martela amerykańska producentka stwierdza, że przygotowując dziś premierę, należy zadać sobie pytanie nie o to, ile można na spektaklu zarobić, ale na jaką stratę można sobie pozwolić. Minimalizowanie straty jest zwyczajowo istotnym elementem gospodarki finansowej większości dotowanych teatrów.
 

Kto zapłaci?


Powstaje jednak pytanie: dlaczego średniobudżetowe przedstawienie w TR Warszawa może kosztować 600 tysięcy złotych? Na pytanie to jest tylko jedna odpowiedź – bo ktoś zgadza się tyle za nie zapłacić. Nawet wiemy kto. Dwa nasze flagowe teatry w każdej chwili mogą przyjąć zaproszenie instytucji z Francji czy Niemiec, które z chęcią zapewnią im opiekę i odpowiednie nakłady.
Przypomnijmy sobie, za czyje pieniądze przygotowywał spektakle Tadeusz Kantor: Wielopole, Wielopole powstawało dzięki dotacjom z Florencji. Kolejne finansowali Francuzi lub Niemcy. Podobnie bywa i dziś. Ewentualnie trzeba mieć szczęście i kontakty, aby skorzystać z okazji, gdy państwo polskie decyduje się wydać więcej niż zwykle (na przykład przy okazji organizacji kongresu kultury czy sezonu polskiego w innym kraju, nie wspominając o prezydencji w międzynarodowej organizacji).
Już blisko pięćdziesiąt lat temu ekonomista William Baumol pokazywał, „jak ośrodki administracji współzawodniczą w podwyższaniu kosztów spektakli artystycznych za sprawą udzielania subwencji, które podnoszą oczekiwania co do jakości daleko wykraczające poza możliwości finansowe rynku”. Socjolożka sztuki Nathalie Heinich zauważa, że podobnie „dzieje się we Francji, gdzie instytucje państwowe związane z muzyką współczesną mają udział w tworzeniu hermetycznie zamkniętego, wąskiego środowiska, w którym selektywność i hierarchizacja idą w parze ze wzrostem kosztów”. Zamożne zachodnie magistraty, konkurując o prestiż, narzuciły trudne reguły gry. Wschodnie instytucje z małymi budżetami mają mniejsze szanse na udział w europejskim obiegu kulturalnym.
I oto polska rzeczywistość teatralna zderza się z tym zjawiskiem, które słabym echem docierało dotąd nad Wisłę. Zjawiskiem, którego Warlikowski i Jarzyna są zarazem beneficjentami, ale i ofiarami. Beneficjentami, ponieważ weszli w europejski obieg najważniejszych festiwali i instytucji, które są gotowe partycypować w wysokich kosztach ich produkcji. Ofiarami, ponieważ w Polsce nie ma podobnej rywalizacji o względy artystów. Tylko Warszawa była i jest gotowa finansować funkcjonowanie ich scen (akceptując też tryb działalności – liczne wyjazdy i częstą nieobecność w stolicy). Bo czy możemy sobie wyobrazić, że Gdańsk albo Kraków zapraszają do siebie tych twórców?
W latach dziewięćdziesiątych wiele emocji budziła polityka dyrektora Jacka Wekslera we wrocławskim Teatrze Polskim, który proponował najwybitniejszym twórcom niezwykle atrakcyjne warunki współpracy. Od tego czasu wysokość honorariów w polskich teatrach poszybowała w górę. (Kto wie, czy nierówności zarobkowe w teatrach nie są prawdziwym miernikiem osiągnięć polskiego kapitalizmu). Honoraria urosły nawet w miejscowościach i teatrach, których o to nawet nie podejrzewamy. Przecież również i te teatry sezon w sezon wydają na swoje premiery miliony złotych. Jednak nie wpływa to na obecność najwybitniejszych twórców poza dużymi ośrodkami.
Już dziesięć lat temu przy okazji publikacji ZASP-owskiego Raportu o stanie polskiego teatru padały opinie (Michała Merczyńskiego, Romana Pawłowskiego), że pieniędzy nie brakuje, tylko są źle lub niesprawiedliwie dzielone. Lecz nie ma już centralnego zarządu w ministerstwie, które mogło przesunąć środki z jednego województwa do innego. W swoim lokalnym światku każdy rządzi po swojemu i według uznania. Dlatego wciąż nie tracą na aktualności zasady rządzące polskim życiem publicznym (osobliwie też kulturą) wyłożone w rozmowie Ochódzkiego z Hochwanderem w Misiu Stanisława Barei. „– Powiedz mi, po co jest ten miś? – Właśnie, po co? – Otóż to! Nikt nie wie, po co, więc nie musisz się obawiać, że ktoś zapyta”. Bo „prawdziwe pieniądze zarabia się tylko na drogich, słomianych inwestycjach”.
 

Wątły obieg kadr


Według badania polskiego Stowarzyszenia Dyrektorów Teatrów z 2009 roku średnia długość kadencji dyrektora naczelnego wynosiła 9 lat. Rzut oka na listy dyrektorów pozwala zorientować się w aktualnej sytuacji. W 10 teatrach lalkowych dyrektorzy pełnią swoją funkcję ponad 10 lat (w 5 przypadkach to 20 lat). W teatrach muzycznych 9 dyrektorów ma staż pracy dłuższy niż 10 lat (także w 5 przypadkach to 20 lat). W teatrach dramatycznych 29 dyrektorów ma staż pracy 10 lat i dłużej (w tym 12 ponad 20 lat). Dodajmy jeszcze do tego podsumowania trzy liczby: w Polsce jest blisko 70 teatrów dramatycznych, 25 lalkowych i 20 oper i teatrów muzycznych. Doświadczeni szefowie teatrów są zatem dość zasiedziali – swoim doświadczeniem i siłami dzielą się z pojedynczymi miastami.
W niemieckim teatrze przyjęte jest, że dyrektorem można być przez dwie kadencje (5–10 lat), a potem trzeba pożegnać się z funkcją i zespołem – i szukać szczęścia gdzie indziej. (W Danii podobnie – łącznie kadencja dyrektora może najdłużej trwać 12 lat). Oczywiście ten system powiązany jest ze sposobem zatrudniania zespołu artystycznego (krótkoterminowe kontrakty kierownictwa i aktorów) oraz faktem, że kadencje w wielu teatrach obszaru niemieckojęzycznego kończą się w podobnym momencie. Dzięki czemu dyrektorzy nawzajem ustępują sobie miejsca. Zyskują widzowie, którzy nie są „skazani” na jedną ekipę przez lata.
Na przykład zespół twórców, z którym związany jest Luk Perceval, opuścił trzy lata temu berlińską Schaubühne i dziś tworzy program hamburskiego Thalia Theater. Taką wymianę ułatwia fakt, że oba teatry dysponują podobnymi budżetami. Ale oba teatry mają podobny obowiązek – przede wszystkim grać we własnej siedzibie i dawać kilkanaście premier w sezonie. (Wyjazdy przedstawień Percevala są dodatkiem – a nie podstawową formą działalności Thalii).
 

Cenzus wiekowy


Warto podkreślić, że w polskich teatrach lalkowych – w odróżnieniu od teatrów dramatycznych – zmiany pokoleniowe na stanowiskach dyrektorskich dokonują się dość harmonijnie. (Tak to wygląda z zewnątrz, bo ostre konflikty bywają tam jak wszędzie). Owszem, dyrektorują osoby z ogromnym stażem, ale dobrym zwyczajem jest, że szybko obejmują teatry młodzi twórcy, około trzydziestki. W ostatniej dekadzie byli to: Zbigniew Lisowski (warszawski Guliwer, toruński Baj Pomorski), Ewa Piotrowska (rzeszowska Maska, warszawski Baj), Konrad Dworakowski (Guliwer, łódzki Pinokio), Zbigniew Prażmowski (wałbrzyski Teatr Lalki i Aktora), Jacek Malinowski (Maska, BTL). Ostatnio jeszcze Robert Drobniuch w kieleckim Kubusiu. Teatry pod ich kierownictwem zyskują nową energię, a jednocześnie nie zmieniają swego podstawowego charakteru – repertuarowego teatru dla młodych widzów.
Inaczej mają się sprawy z dyrektorami teatrów dramatycznych. W ich nominacjach niezależnie od regionu zdaje się obowiązywać cenzus wiekowy. Trzydziestoletni dyrektor to dziś prawdziwa rzadkość. Mimo że są chętni. Michał Zadara publicznie ogłasza chęć zostania dyrektorem i tłumaczy, że nie jest to pragnienie moralnie naganne. Jego zdaniem, problemy z powoływaniem dyrektorów łatwo można rozwiązać – wystarczy tylko przemyśleć na nowo misję teatrów publicznych i ją spisać. Obawiam się, że to chyba nie brak klarownie sformułowanej polityki kulturalnej blokuje dyrektorskie kariery (wystarczy zobaczyć, jak zapisy Programu Rozwoju Kultury wprowadza w życie Warszawa).
Można raczej odnieść wrażenie, że władzom samorządowym towarzyszy obawa, że wiązanie się z „awangardyzującym” młodym artystą, który zadba o linię programową, lecz nie zagwarantuje zrównoważonego budżetu, może przynieść tylko kłopoty. Gdy na realizację pięknych idei dyrekcji nie starczy pieniędzy, samorządowcy od razu mogą liczyć na medialną kampanię przeciwko nim lub dramatyczne oświadczenia po premierze. Że cenzura, że brak wrażliwości, że komercjalizacja, że kompromis. A chodzi przecież o to, żeby teatr, który miasto czy region finansuje, umiał wypracować 20–30 procent swojego budżetu (to jest wymóg wspólny dla teatrów publicznych we wszystkich krajach europejskich). Być może wrażenie braku zgody co do tego warunku powoduje, że pewni twórcy wciąż nie otrzymali propozycji prowadzenia teatru, mimo że na to zasługują.
 

Tradycja, tradycja


Istnieje też dodatkowy problem dla nowych dyrektorów – tradycja danej sceny. Teatr Studio ma wspaniałe tradycje awangardowe – dlatego też Szajna i Grzegorzewski stają się probierzem programu nowych dyrektorów (w razie czego można odwołać się też do śpiewogry Dziś do ciebie przyjść nie mogę, z czasów, gdy teatr ten nosił nazwę Klasyczny). Z kolei w odniesieniu do warszawskiego Teatru Dramatycznego wiele się mówi o spuściźnie Gustawa Holoubka. Wobec takich praktyk Jerzy Koenig stale powtarzał: wolałem Teatr Zygmunta Hübnera od Teatru imienia Zygmunt Hübnera.
Jednak tendencja się utrzymuje. Oto przykład z ostatnich miesięcy. W sprawie konkursu na swojego następcę Mikołaj Grabowski, który postanowił zrezygnować z funkcji dyrektora Starego Teatru w Krakowie, przekazał „Dziennikowi Polskiemu” następującą informację: „Minister podkreślił też, że bardzo zależy mu na tym, by nowy dyrektor kontynuował dziesięcioletni mój, jak i całego zespołu, dorobek, zarówno w sprawach artystycznych, jak i inwestycyjnych”. Pamiętam, że ponad dziesięć lat temu legendarny dorobek sceny przy placu Szczepańskim był pewnym obciążeniem (boleśnie tego doświadczyła Krystyna Meissner). Ale teraz jest już inaczej, jest nowa tradycja.
Zatem w tradycyjnych warunkach, największą zaletą nowego dyrektora jest kontynuowanie dorobku poprzednika. A jeśli poprzednik nie zasłużył się wystarczająco – zamiast jego czynów mówią mury, w których tkwi pamięć największych osiągnięć sprzed lat.
Nadmierne jest w polskim teatrze przywiązanie do wspomnień.
Ale chyba nie może być inaczej, skoro właśnie wspomnienia służą za najlepszy miernik powodzenia kolejnych dyrektorów – innych metod oceny brak. Z tym wyzwaniem zmierzyła się doktor Hanna Trzeciak w także niedawno wydanej książce Ekonomika kultury. Ten tom powinien trafić do rąk każdego, kto decyduje o losie teatrów – czy to dyrektora, czy urzędnika. Wielość wzorów ekonometrycznych może na pierwszy rzut oka nieco odstraszyć. Jednak uważna lektura może się opłacić. Wzory nie są narzędziem gwarantującym stworzenie dobrego teatru. Raczej pomogą uporządkować myślenie i skonstruować kilka pytań.
Autorka zmaga się z trudnym problemem zbudowania miary dla poziomu artystycznej działalności teatru. I oczywiście można dyskutować z przedstawionym przez nią modelem oceny jakościowej. Jednak taka debata będzie po myśli doktor Trzeciak, która zastrzega, że każdy teatr potrzebuje oddzielnej skali oceny ze względu na odmienną sytuację. Jednak zawsze jest potrzeba skali – której właściwie żaden organizator teatru w Polsce do tej pory nie stworzył.
 

Sygnał z centrali


Z niektórych wypowiedzi przebija pewna tęsknota za „powrotem centrali” – jednego ośrodka, który będzie miał niekwestionowany wpływ na całe życie teatralne. Na przykład minister kultury mógłby mieć więcej do powiedzenia. Szczególnie że z gmachu ministerstwa lepiej widać towarzyskie giełdy i szybciej można dostrzec nowe środowiskowe gwiazdy, których nazwiska robią lepsze wrażenie na stołecznym środowisku niż na urzędnikach samorządowych w tak zwanym terenie. Kwestionowanie decentralizacji jest dowodem pewnej naiwnej wiary, że znajdzie się ktoś, kto wie lepiej. Z tego myślenia wynika postulat, by wymienić na lepszych dotychczasowych urzędników odpowiedzialnych za kulturę...
Publicysta Robert Krasowski, opisując w książce Po południu działania krajowych polityków po transformacji, stwierdzał: „Osobliwością polskiej polityki była absolutna ignorancja w kwestii ustroju. Traktowano go jako ornament, który zdobi demokrację, a nie system reguł, który może być dobry albo zły. Pasować do wyzwań epoki albo nie pasować. Politycy sądzili, że reguły są neutralne. Tymczasem one zmieniają wszystko”. Te słowa dobrze pasują do dyskusji o naprawianiu teatrów. Wciąż bardziej liczy się człowiek niż zasady. Wiadomo, decydują kadry.
W tym kontekście zaskakujący był komentarz ministra Bogdana Zdrojewskiego, który w wywiadzie dla radiowej Trójki stwierdził, że dziwi się tak aktywnemu udziałowi dyrektora Instytutu Teatralnego, Macieja Nowaka, w proteście, skoro stoi on na czele instytucji, która za prowadzenie polityki teatralnej odpowiada. Myślę, że sam dyrektor Nowak był nieco zaskoczony takim awansem. Za tą wypowiedzią nie poszły jednak żadne dodatkowe wyjaśnienia precyzujące zadania polityczne Instytutu.
Brak zatem czytelnych reguł na samych szczytach.
 

Teatr jako instytucja publiczna


Na teatralnych nizinach niby powszechnie wiadomo, że z „naszymi teatrami jest coś nie tak”. Że nie pozwalają na pracę artystyczną, że tłamszą artystów, że ograniczają rozwój aktorom, że publiczność często zabija świetne przedstawienia, że teatry mają za mało pieniędzy. Jednak nikt nie pokusił się jeszcze o refleksję nad logiką publicznej instytucji teatralnej. Instytucjonalne teatry repertuarowe zostały przecież stworzone z jednej strony po to, by zespół artystyczny mógł pracować spokojnie i efektywnie (mniejszy spektakl zarabia na większych, teatr gra codziennie, aktorzy są na etatach), a z drugiej, by społeczeństwo otrzymywało regularnie bogaty repertuar. Czego ma dotyczyć zmiana?
Jeśli zachwycamy się sposobem pracy Jana Lauwersa i Needcompany, czy innych poszukiwaczy teatralnych (na przykład Peter Brook), to musimy pamiętać, że nie są to instytucje z etatami, zobowiązane zagrać trzydzieści przedstawień miesięcznie – tylko organizacje, które regularnie starają się o granty, pracują w trybie projektowym, wiele wyjeżdżają. Przecież honorową porażką zakończyła się rezydencja Needcompany w Burgtheater. Premiera ich wspólnego przedstawienia odbyła się zdecydowanie za wcześnie. Grupa pracująca własnym rytmem zderzyła się z instytucjonalną machiną, która planuje wszystko.
Być może problem polskich twórców z instytucją najlepiej wyartykułował Jan Klata, komentując pracę w teatrach niemieckich, gdzie „pracuje się szybciej i efektywniej. Natomiast niemiecki system teatralny wymusza znacznie wcześniejsze wymyślenie spektaklu. Zaletą jest to, że trzeba przystąpić do pracy z precyzyjnym planem. Wadą – że nie ma całkowitej wolności w kreowaniu artystycznej wizji. Nie można na przykład wiele zmienić w scenografii, bo wszystko zostało już przecież zaplanowane pół roku wcześniej. Nie można pozwolić sobie na błędy, na które powinno być miejsce w procesie artystycznym. Teatr to nie fabryka, nie składamy tu przecież mercedesa. [...] Więc od czasu do czasu następuje zderzenie cywilizacji: naszą skłonność do improwizacji wy nazywacie bałaganiarstwem, wasze panicznie pedantyczne uporządkowanie my nazywamy brakiem polotu. Oto różnica między czarnym i białym orłem. Obydwa patrzą w lewo, być może widzą co innego”.
 

Niech zakwita sto kwiatów


Pięknie byłoby mieć wszystko – i wysokie (niemieckie) budżety, i pełną (polską) swobodę. Niektórzy twórcy tak mają i to tworzy wrażenie, że taki powinien być standard – od Olsztyna po Zakopane, od Białegostoku po Zieloną Górę. Niestety tak nie jest, choć dominuje zupełnie inny standard: jak na razie w Polsce każdą regułę można nagiąć lub złamać bez ponoszenia konsekwencji.
Reguł nie przestrzegają organizatorzy, którzy obcinają dotację, nie biorąc odpowiedzialność za realizowany przez podlegające im teatry program. Reguły łamią artyści, których „zmysł improwizacji” powoduje dodatkowe koszty, zawsze dla dobra sztuki (ale tylko tej, nad którą pracują – że może zabraknąć na kolejną premierę w sezonie, to już mniej ważne). Powstaje więc pytanie, na które warto by usłyszeć odpowiedź – w jakiej skali polskie państwo i polskie teatry instytucjonalne mogą płacić za poszukiwania, improwizacje, czasem błędy?
Polskie państwo nie może odpowiedzieć. Po decentralizacji życia kulturalnego jest kilkadziesiąt ośrodków decydujących o losach polskich teatrów. Wielość organizatorów sprzyja rozwojowi teatrów (przykładem takiego rozkwitu są losy Wrocławskiego Teatru Współczesnego po przejęciu przez miasto w latach dziewięćdziesiątych) oraz powoduje, że ile miast i województw, tyle polityk teatralnych.
Niektórych irytuje, że w terenie hierarchie ustala dyrektor, który nie liczy się z opiniami stołecznych obserwatorów – bo najważniejszą dla niego opinię wystawia wydział kultury. Ceną demokracji jest uzależnienie losów teatru od lokalnych decyzji, czasem niemądrych i zaściankowych. W tym kontekście warto przypomnieć uwagę Frédérica Martela: mimo bankructwa systemu wciąż powstają nowe teatry w Ameryce – z oddolnej potrzeby rozmaitych społeczności.
Może więc dla ciągłości istnienia sieci teatrów publicznych w Polsce decentralizacja – swoiste uspołecznienie odpowiedzialności – była pomyślnym obrotem sprawy. Ostatecznie taka sieć jest niezłą bazą dla obiegu prądów teatralnych. Potrzeba tylko kilku zasad, regulujących ten obieg zasad środowiska teatralnego, zasad urzędniczych. Wreszcie zasad wspólnych i wspólnie przestrzeganych.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij