Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2012
Czy możliwe jest porozumienie?
autor: Kalina Zalewska, Paweł Płoski
Czy możliwe jest porozumienie?
foto: Marcin Stajewski

KALINA ZALEWSKA, PAWEŁ PŁOSKI Spotykamy się w związku z głośnym listem, który podpisało wiele osób ze środowiska teatralnego w sprawie obrony teatru przed nieprzemyślanymi decyzjami urzędników. Bezpośrednim powodem powstania tego listu był pomysł górnośląskiego wicemarszałka Radosława Mołonia, by w trzech flagowych teatrach województwa wprowadzić na dyrektorskie posady menadżerów teatralnych. List opisuje także kryzys w zarządzaniu warszawskimi teatrami i konflikt wokół dyrekcji Teatru Dramatycznego.
Sprawę nagłośniły media, a w jednym z magazynów kulturalnych TVP przeprowadzono dyskusję ze znanymi dyrektorami teatrów, w tym z dwoma zamieszanymi osobiście w konflikt. Sprzeciw wobec tej decyzji wywołał też dyskusję wewnątrz środowiska, zorganizowaną w stołecznym Dramatycznym, gdzie zabierali głos m.in. Mikołaj Grabowski, dyrektor Starego Teatru w Krakowie; Olgierd Łukaszewicz, prezes ZASP-u; Maciej Nowak, dyrektor Instytutu Teatralnego. Podczas odbywających się wtedy Warszawskich Spotkań Teatralnych treść listu odczytywano po każdym spektaklu, co stało się rodzajem manifestacji, nie zawsze przyjmowanej przychylnie przez widzów.
Nasi rozmówcy: Maciej Englert, wieloletni dyrektor warszawskiego Teatru Współczesnego, szef Unii Polskich Teatrów, nie podpisał się pod listem, a Paweł Wodziński, swego czasu, wspólnie z Pawłem Łysakiem, dyrektor Teatru Polskiego w Poznaniu, przeciwnie. Chcielibyśmy w tej rozmowie spytać Panów o powody takiej, a nie innej decyzji, i o to, jak widzicie Panowie sytuację, w jakiej znalazł się teatr, także teatr warszawski.

MACIEJ ENGLERT Zmarnowaliśmy bogactwo, które przetrwało po PRL-u, a którego mogło nam zazdrościć większość krajów Europy. Zlekceważyliśmy całkowicie widza.

PŁOSKI Ale kto zlekceważył?

ENGLERT Teatr, który zaczął szukać innego języka, innej widowni, lekceważąc jej potrzeby i przyzwyczajenia. Albo oddając komercji widza, którego za Niemcami zaczęliśmy nazywać widzem mieszczańskim, mimo że w Polsce nie ma mieszczaństwa, za to są inteligenci. Nazwałbym to czyszczeniem pola dla nowego teatru. Widownia była w tym zagubiona, krytyka natomiast odegrała solidną rolę. Krytyka i teatrologia. To chyba jedyny przypadek w historii, jaki znam, kiedy artyści zaczęli tworzyć sztukę na zamówienie naukowców. To, co naturalnie ze sobą żyło, i jedno drugiemu nie przeszkadzało – bo Kantor czy Grotowski swojego czasu nie przeszkadzali Narodowemu – zaczęło nagle sobie przeszkadzać. Druga sprawa: po stanie wojennym skróciła się ławka dyrekcyjna, bo wyeliminowano z zawodu potencjalnych następców dyrektorów, asystentów teatralnych i wiele innych, teatralnych zawodów. Nie odbudowaliśmy tej zapaści.

PŁOSKI Zgadza się Pan z takim postawieniem sprawy?

PAWEŁ WODZIŃSKI Nie całkiem. Uważam obecną sytuację w teatrze za kryzysową w wielu wymiarach. Teatr, podobnie jak cała sfera publiczna, ulega presji prywatyzacyjnej i komercyjnej. Zagrożenie to jest wspólne dla wszystkich typów teatru, które można nazwać publicznymi, czyli takimi, które działają za pieniądze publiczne i pełnią misję publiczną. Mamy do czynienia z brakiem polityki kulturalnej i arogancją władzy, z kryzysem organizacyjnym i finansowym samego teatru, a także z gwałtownym załamaniem się ambicji publiczności, przyzwyczajonej do popularnej rozrywki i domagającej się jej w teatrze. Myślę, że jest to poważna sytuacja. Ale mimo wielu zmian w otoczeniu teatru, nowych zagrożeń, w samym teatrze wciąż utrzymuje się konflikt, moim zdaniem dawno zdezaktualizowany, który dodatkowo go osłabia. Wciąż używamy dwóch języków, które powstały mniej więcej piętnaście lat temu, dzielących teatr na teatr stary i nowy, czy literacki i postdramatyczny, choć nasza scena teatralna tak się zmieszała, że nie ma na niej czystych modeli.
Natomiast rys historyczny widziałbym podobnie. Na początku lat dziewięćdziesiątych nastąpiła zapaść, rozprzężenie, związane z nowym systemem, nikt nie wiedział, jak reagować na liberalne pomysły wobec kultury, których najlepszym przykładem była próba przejęcia Teatru Dramatycznego przez Wiktora Kubiaka. Duża część środowiska teatralnego uwierzyła w siłę pieniądza. Z mojego punktu widzenia, wówczas dwudziestoparoletniego reżysera, który startował w zawodzie, to był cios. Oglądanie ludzi, którzy mieli zawodowy autorytet, a nagle zaczęli porzucać to, w co wierzyli, było szokujące. Spowodowało gwałtowny spadek zaufania. I rozczarowanie.

ENGLERT Można by to nawet nazwać demoralizacją, a może raczej – powolnym upadaniem etosu. Największa zmiana dotyczyła próby teatralnej, która w natłoku różnych i rozlicznych zajęć stała się najsłabszym ogniwem. Obarczona kosztami, w coraz większym stopniu ulegała presji produkcji seriali i filmów, co doprowadziło do tzw. prób z duchami.

PŁOSKI A jak wygląda dzisiejsza sytuacja?

ENGLERT Do teatru trzeba dopłacać. Skoro istnieje dotacja, istnieje też dystrybucja tych pieniędzy, ten, kto decyduje o rozdziale dotacji, siłą rzeczy prowadzi politykę kulturalną. Ona bez pieniędzy jest właściwie zupełnie niepotrzebna. Wytworzyły się dwie grupy: ci, którzy przetrwali atak komercjalizacji czy liberalizmu, zaliczam do nich Teatr Współczesny na przykład, czyli ci, którzy próbują, zarabiają małoobsadowymi sztukami na wieloobsadowe i nie dostają grantów, bo przypisani zostali do grupy, która nie jest rozwojowa. I druga grupa, która ma rewolucyjne myślenie o obowiązku państwa, uważa, że jest ono zobligowane do obsługi twórców. Naprawdę, tak wtedy, jak i teraz, powstaje pytanie: czy to, co z publicznych pieniędzy jest dopłacane do teatru, traktujemy jako stypendium dla artystów, czy ma być dopłatą do biletu widza? To zjawisko występuje wszędzie na świecie i właśnie wyważanie proporcji pomiędzy realizacją obu tych poglądów można nazwać polityką kulturalną. U nas również występuje takie zróżnicowanie podejścia do konstytucyjnego „dostępu do kultury”, tylko trudno dopatrzyć się polityki kulturalnej.

ZALEWSKA Wedle podziału wprowadzonego przez recenzentkę „Polityki”, Anetę Kyzioł, nie najszczęśliwszego, ale nazywającego obie grupy, mówimy o teatrze artystycznym i teatrze środka. Podział sugeruje co prawda, że teatr środka nie jest artystyczny, ale dla potrzeb tej rozmowy uznajmy może te kategorie.

ENGLERT Pani Kyzioł od dawna wciela w życie taki podział, pomijając fakt, że teatry są instytucjami działającymi wedle prawa i przepisów stworzonych dla teatru „repertuarowego”, który daje im zarówno prawa i przywileje w postaci dotacji z publicznych pieniędzy, jak i obowiązki w postaci grania przedstawień. Jeśli więc przyjąć ten podział, to teatr „artystyczny” jest zwolniony z poważnej części obowiązków, a teatr „środka” pozbawiany przywilejów. Jednostką rozliczeniową w takim teatrze nie jest premiera, tylko liczba przedstawień zagranych przez teatr, którego repertuar jest bardzo zróżnicowany. Natomiast teatr artystyczny uwolnił się od tego obowiązku. Przeszedł na inną konstrukcję, nie zmieniając swojego usytuowania prawnego. Tymczasem żyjemy w jakimś porządku, systemie, a dyrektor teatru rozlicza się również, tak jak inni, z gospodarzenia instytucją.

WODZIŃSKI Wydaje mi się, że podział na teatr środka i teatr artystyczny jest projekcją, a nie odbiciem rzeczywistości. Nie uważam go za właściwy, bo stara się ująć całą różnorodną konstelację artystów w dość prosty schemat, przypisując im także często radykalne poglądy – które istnieją, nie kwestionuję tego – ale nie są powszechne. Mnie samemu bliska jest idea teatru społecznego, czy społeczno-politycznego, który ma jasne obowiązki wobec widzów. Uważam także, że teatr powinien być skierowany do widzów w miejscu, w którym działa. Sam pracuję w teatrach repertuarowych, wystawiając polskie teksty klasyczne. Wiele osób z mojego pokolenia również uprawia teatr repertuarowy, wystarczy wymienić Jacka Głomba prowadzącego teatr w Legnicy, Pawła Łysaka – w Bydgoszczy czy Annę Augustynowicz – w Szczecinie. W Warszawie rzeczywiście istnieją trzy teatry autorskie, TR Warszawa, Nowy Teatr i Teatr Dramatyczny, ale to nie jest jakaś jednolita grupa, ani nie są to jedyne teatry artystyczne.

ENGLERT Nie przypisuję „artystyczności” do pokoleń, tym bardziej, że zarówno z Jackiem Głombem, jak i z Anią Augustynowicz mamy, jak sądzę, wspólne poglądy na misję teatru. Skoro jednak mamy rozmawiać o ostatnich wypadkach związanych z podpisywaniem listu, to podział pani Kyzioł łączy się z Warszawą i to są już realia, a nie projekcja. I tak teatr o kilkumilionowej dotacji i widowni na czterysta miejsc gościł w zeszłym roku osiem tysięcy widzów, uzyskując około dwustu tysięcy złotych wpływów. To jest zwolnienie się przede wszystkim z obowiązku wobec widza, bo nie chodzi przecież o same wyniki.

ZALEWSKA Bierze Pan pod uwagę, że Dramatyczny i Studio to budynki, których utrzymanie kosztuje wyjątkowo dużo, że dotacja w dużym stopniu idzie na koszty stałe?

ENGLERT Oczywiście. Bo to duże teatry, duże sceny i wielkie widownie, zwłaszcza Dramatyczny, którego zaplecze i wszelkie pomieszczenia są zbudowane na duży zespół, duże premiery i dużą obsługę dużej widowni. A do tego na duże wpływy z codziennych przedstawień. Świeżo powołana dyrekcja Dramatycznego zdjęła z afisza Pippi Pończoszankę, spektakl, który chodził kompletami, zapewniając 607 zajętych miejsc na widowni, na który ludzie kupowali bilety z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem. Nie mieścił się w nowych założeniach artystycznych. Więc teatr nie grał.

WODZIŃSKI Bez żadnych wahań jestem w stanie przyznać, że teatr czasem lekką ręką dysponuje publicznymi środkami. Uważam jednak, że dzisiejszy spór przebiega między teatrem a władzą, a nie między jednym teatrem a drugim. To jest nowa oś konfliktu i znacznie poważniejszy problem niż środowiskowy. I właśnie ten nowy konflikt spowodował powstanie listu protestacyjnego w obronie teatru publicznego. Problem dotyczy przecież nieprecyzyjnych zapisów ustawy, manipulowania prawem, obcinania dotacji, nominacji dyrektorskich bez konkursów, braku polityki. W końcu to urzędnicy odpowiedzialni za kulturę zgodzili się, by Teatr Dramatyczny został teatrem eksperymentalnym. Kłopot powstał, kiedy okazało się, że do takiego teatru nie przychodzą widzowie w spodziewanej ilości. Zresztą po stwierdzeniu, że Paweł Miśkiewicz nie jest odpowiednim dyrektorem, Dramatyczny zaproponowano Grzegorzowi Jarzynie. Co jest ciekawe, bo przecież Jarzyna jest dyrektorem innego eksperymentalnego teatru, nie mówiąc o tym, że Dramatyczny to jedna z najtrudniejszych przestrzeni teatralnych w Warszawie, a wymyślenie realizowanego tu programu wymaga czasu. Po stronie władzy jest zatem wiele nieprzemyślanych działań, destabilizujących całą sferę teatru publicznego. Po stronie teatru jest z kolei wiele zaniedbań, także w sprawach finansowych, które trzeba jasno wypunktować, jeśli chcemy ich w przyszłości uniknąć.

ZALEWSKA Broniąc trochę urzędników, nie reprezentowanych w tej rozmowie: czy nie jest tak, że Jarzyna ze skłonnością do estetyzacji, z upodobaniem do pięknych kadrów w teatrze, jest w tej chwili bliżej gustów i potrzeb szerokiej publiczności niż teatr Miśkiewicza? Że właśnie on mógłby zgromadzić widownię dla dużej sceny Dramatycznego?

ENGLERT Od dawna wiemy, że teatry mają kłopoty z graniem na dużych scenach, a właściwie na scenach z dużymi widowniami. Szukają przestrzeni kameralnych, zresztą z różnych przyczyn. Toteż patrząc na repertuary, łatwo sprawdzić, że większość oferty to małe sceny, pozasceniczne przestrzenie – ale sceny główne rzadko, kilka razy w miesiącu, zarówno w Warszawie, jak i we Wrocławiu. Nie można ukrywać, że na więcej spektakli nie ma publiczności. Powinniśmy to sobie szczerze powiedzieć. W przywoływanym często jako wzór teatrze niemieckim, na przykład u Ostermeiera, jest tak, że odkąd został dyrektorem teatru, prowadzi repertuar na zasadzie trochę teatru literackiego, trochę społecznego, niewątpliwie artystycznego, z dość eklektycznym repertuarem, na scenach, które z pewnością możemy uznać za duże (400–500 miejsc). Sprawdziłem, jak to wygląda, kiedy chciałem kupić bilet do jego teatru – w kwietniu grał około sześćdziesięciu przedstawień, bilety w połowie marca były sprzedane w 70%. Jestem ostatnią osobą, którą można by uznać za beneficjenta zarządzania kulturą, którego skutkiem jest to, że Współczesnemu od dziesięciu lat nie wzrosła dotacja, choć koszty utrzymania teatru wzrosły w sposób jasny dla każdego. Ale z tych 85 milionów, wydawanych rocznie na warszawskie teatry instytucjonalne, teatr artystyczny pochłania trzydzieści procent, grając dla dziesięciu procent przychodzącej na te spektakle publiczności. Teatr środka odwrotnie – pochłania kilkanaście procent dotacji, a zaspokaja trzydzieści procent widowni. Co więcej – średnia stawek aktorów w teatrze artystycznym jest prawie dwukrotnie wyższa niż u mnie. Zbudowaliśmy rażąco niesprawiedliwą proporcję, na dodatek w ogólnej opinii to teatry środka są uznawane za pochłaniacze publicznych środków.

ZALEWSKA Dotacja na Współczesny, jak Pan twierdzi, od dziesięciu lat nie urosła. A dotacja dla teatrów artystycznych?

ENGLERT Jest oczywiste, że jeśli wpływy teatru maleją, to powstałą dziurę budżetową musi uzupełnić dotacja. Kiedy Jarzyna zaczynał, jego teatr miał o milion niższą dotację niż Współczesny, w roku 2010 – o dwa miliony wyższą. Żeby przetrwać, nasze wpływy z kasy musiały wzrosnąć o milion. Było to możliwe, ponieważ Współczesny nie dopłaca do przedstawień, ale na ich graniu zarabia. Takie drobiazgi oczywiście nie zajmują krytyki domagającej się artystyczności wedle podziału pani Kyzioł. Trzy lata temu zadaliśmy pytanie Radzie Warszawy, kto ustala wysokość naszych dotacji. Nie dostaliśmy jasnej odpowiedzi. Biuro Kultury twierdzi, że w żadnym wypadku nie chce dokonywać ocen artystycznych, radni Warszawy i Komisja Kultury stwierdzili, że zatwierdzają tylko rozdzielony budżet. Wynika z tego, że nadal podstawą podziału jest zeszłoroczny budżet, dopasowywany przez księgową do posiadanych środków.

ZALEWSKA To jest niemożliwe. Biuro Kultury powinno ustalać wysokość tych dotacji, dzieląc to, co przeznaczy na teatry prezydent miasta. Najpewniej w porozumieniu z księgową, ale to są przecież decyzje strategiczne, podejmuje je dyrektor Biura Kultury.

ENGLERT Warszawa to jest specyficzne miejsce. Rozmaite decyzje podlegają tu naciskom opinii medialnych, które często podlegają silnym naciskom ideologicznym. Swoją politykę prowadzą „Krytyka Polityczna”, Instytut Teatralny, media. W Warszawie od bardzo dawna jest wojna, prowadzona w sposób dość dziwny, za to skuteczny. Dość dawno temu Krzysztof Warlikowski w jakiejś rozmowie w telewizji stwierdził, że należy przestać dawać pieniądze na „mieszczański” teatr i przeznaczać je na teatry uprawiające prawdziwą sztukę. Utkwiło mi to w pamięci, bo pierwszy raz w moim dość długim życiu usłyszałem artystę, który mówił, komu należy zabrać, żeby dawać jemu. Ostatecznym efektem takich stwierdzeń trwającym do dzisiaj jest to, że dyrektorzy warszawscy nie prowadzą ze sobą żadnych rozmów. Podział, który przyjęliśmy dla potrzeb tej rozmowy, też tego nie ułatwia.

WODZIŃSKI Nasza rozmowa powraca ciągle do opisu sytuacji teatrów warszawskich, którą ja także uważam za patologiczną, ale jej powodów dopatruję się w braku spójnej polityki władz. Prowadzenie teatru w Warszawie zawsze było szczytem zawodowego awansu, czego Pan jest najlepszym przykładem. Po udanej dyrekcji w Szczecinie przeszedł Pan do Warszawy. Teraz droga awansu nie istnieje. Nie tylko w tej sprawie, ale w każdej innej polityka kulturalna miasta nie funkcjonuje. Nie ma też listy celów, które stawia się przed instytucjami publicznymi. Gdyby istniała taka lista, to moglibyśmy dyskutować, ile powinno być teatrów mainstreamowych, w jaki sposób zorganizować teatr eksperymentalny, który z pewnością nie powinien mieć widowni na sześćset miejsc, czy powinien istnieć w Warszawie teatr impresaryjny, pokazujący najlepsze spektakle z innych miast, czy powinna istnieć scena, która zajmowałby się polską dramaturgią albo polskimi narracjami tożsamościowymi. To brak polityki powoduje chaos. Ale wina jest tu po stronie władzy. My, jako środowisko, postarajmy się zasypywać podziały tam, gdzie to możliwe. Postarajmy się unikać języka konfrontacji i konfliktu. To jest język, który bardzo chętnie jest przejmowany przez władzę. Traktujmy siebie z szacunkiem, a wtedy także władza publiczna zacznie się do nas odnosić z szacunkiem.

ENGLERT Tu się zgadzam, straciliśmy to, na co pracowało moje pokolenie: żeby traktowali nas przynajmniej jak jurodiwych, ale jednak szanowali. Weszliśmy w naturalny język kłótni.

WODZIŃSKI Na pewno trzeba przyznać się do własnych błędów. Przestać realizować programy, które są nieodpowiedzialne i nie mają szans na powodzenie. Realnie spojrzeć na sytuację finansową. Teatr środka – już trudno, z braku lepszego posłużę się tym określeniem – ma przecież na sumieniu krok w stronę komercji, a teatr artystyczny krok w stronę elitarności.

ENGLERT Mogę się zrewanżować. W sprawie listu dostałem telefon od jednego z reżyserów, którego nie znam osobiście, z propozycją, żeby wspólnie zareagować, bez podziałów na młodych i starych. Ja bardzo przepraszam, ale ten podział nie ja wprowadziłem, to nie jest mój podział. Dlatego między innymi nie podpisałem tego listu. Ale nie podpisałem także dlatego, że kompromis między, jak to nazwano, młodymi i starymi musiałby polegać na wyeliminowaniu zjawiska lansu. To wiele zniszczyło. Są tacy, co zawsze są świetni, i tacy, którzy nie mają prawa nimi zostać. W dawnych czasach to się nazywało cenzurą podmiotową. W dodatku to obejmuje konkretne teatry. Zauważcie, jak działają recenzenci: forma Glińskiej wyraźnie słabnie, kiedy robi we Współczesnym.

WODZIŃSKI Krytyka, nawet bolesna i zjadliwa, dotyczy wszystkich. Ja także często jestem jej przedmiotem, głównie za radykalizm estetyczny i ideowy. I bardzo bym chciał, by przyznano w końcu prawo istnienia teatrowi krytycznemu, który wcale nie jest tak powszechnie uznawany.

PŁOSKI Jednej rzeczy nie rozumiem. Jak to jest, że dyrektorzy, którzy dogadują się ze sobą w ramach Unii Teatrów, nie mogą porozumieć się w innych sprawach, a mogą w sprawie ustawy teatralnej?

ENGLERT Bo Unia przede wszystkim zajmuje się prawem, które obowiązuje w teatrach, ale również funkcjonowaniem instytucji artystycznej i uporządkowaniem prawnym relacji między dyrektorem i organizatorem. Tu nie ma różnicy interesów i idzie o teatr, a nie o partykularne interesy poszczególnych grup zawodowych. Więc, jak się wydaje, walczymy o wspólny interes, schodzimy też do poziomu nagich faktów, z natury bardziej jasnych i wymiernych.

WODZIŃSKI Jest wiele tematów, które mogą być wspólne, choćby ustawa teatralna. Czeka nas powrót do tej kwestii.

ENGLERT Założenia do ustawy o teatrze są dostępne od bardzo dawna. Powstały, a Ministerstwo się tym zajęło dlatego, że połączyliśmy siły: ZASP, Stowarzyszenie Dyrektorów Teatrów i Unia, występując jako całe środowisko. Ministerstwo zajęło się tym co prawda przez chwilę, potem wymyśliło co innego. Dalej to już historia nowelizacji ustawy i wyłamania się ZASP-u, który przeszedł na pozycje radykalnie związkowe, na dodatek wplątując nas w spór między PiS-em i PO. Razem z tym upadła część nowelizowanej ustawy. Ale: projekt ustawy o teatrze jest gotowy, przesyłamy go do sygnatariuszy listu.

WODZIŃSKI Kolejnym polem wspólnym jest wprowadzenie i przestrzeganie dobrych praktyk w teatrze i wokół niego, zwiększenie dystansu dzielącego władzę od artystów, precyzyjne określenie, co do kogo należy. I rozstanie się z praktyką powoływania na stanowiska dyrektorskie menadżerów teatralnych, którzy pojawili się po raz pierwszy w teatrze pod koniec lat osiemdziesiątych. Teatr powinien być sferą artystów i widzów.

ENGLERT Menadżer ma często mentalność dealera samochodowego. Wie, że ma coś sprzedać, ale nie bardzo wie, że ma coś wyprodukować. I że sprzedaż zależy od jakości wyprodukowanego towaru.

WODZIŃSKI Kolejny punkt to przejrzysty system finansowania i organizacji teatru – to powinien być priorytet. Dużo pieniędzy wydawanych jest w sposób nieefektywny, na wszelkiego rodzaju eventy i festiwale. Jacek Cieślak w „Rzeczpospolitej” podał, że trzynaście największych festiwali teatralnych kosztuje nas dwadzieścia milionów złotych. Nas, czyli Ministerstwo i samorządy. Jeśli przyjąć, że premiera teatralna kosztuje średnio dwieście tysięcy złotych, to jest to koszt stu premier. To trochę przerażające.

ENGLERT Problem urzędników nie polega na ich jakości, ale na samej strukturze urzędu i na niejasnej, często autorytarnej, relacji urzędu i dyrektora teatru. Właśnie ta relacja i wzajemne prawa i obowiązki są głównym przedmiotem założeń do ustawy o teatrze. Właśnie ta niejasność prawna powoduje większość konfliktów i przy dzisiejszej niejasności kryteriów prowadzi często do nieodpowiedzialnych powołań i działania przy tym różnych politycznych nacisków.

WODZIŃSKI Kolejna kwestia to półprywatne relacje ludzi władzy i kultury. Wspólnotowy charakter przeżyć lat osiemdziesiątych połączył ludzi władzy i kultury. I do dziś się wydaje, że to jedyna możliwość wzajemnych kontaktów.

ENGLERT Tak bym nie powiedział. Upartyjnienie teatru w dużo większym stopniu narzuca „Krytyka Polityczna” i Instytut Teatralny. Te festiwale, o których Pan mówił, są w większości przecież świętem pewnego typu teatru i światopoglądu. Sztuka bez tytułu Glińskiej zaproszona na Boską Komedię – najpierw okazało się, że wystąpi poza konkursem, a wreszcie, że w ogóle nie. Podobnie rzecz wygląda z Warszawskimi Spotkaniami Teatralnymi. Po prostu zarządzanie tym elementem życia teatralnego pozostaje w gestii jednej opcji. A to jest swoiste upartyjnienie. Na festiwalach spotyka się ze sobą jedna grupa, na dodatek, jak stwierdzają jej promotorzy medialni, działająca w „drugim obiegu”. Powstał taki mechanizm, zresztą dawno temu. Taką zbudowaliśmy figurę. Jako Unia oficjalnie zapytaliśmy Ministra Kultury, czy Instytut Teatralny realizuje politykę kulturalną państwa, czy jego dyrektora, ale dotąd nie dostaliśmy odpowiedzi. Tu też nastąpiło pomieszanie.

WODZIŃSKI Ja mógłbym opowiedzieć o tym, jak przez ostatnie kilkanaście lat teatr społeczno-polityczny był blokowany, a jego działania histerycznie wręcz zwalczane, zwłaszcza jeśli chodzi o teatr warszawski.

ENGLERT O ile wiem z prasy, blokowały Was przede wszystkim zespoły, a nie ideolodzy.

WODZIŃSKI Dlatego będę zawsze bronił obecności teatru krytycznego, który mówi widowni także rzeczy niewygodne, który inicjuje debatę publiczną i rewiduje dyskurs tożsamościowy. To jest teatr inny od teatru, który Pan uprawia, ale absolutnie niezbędny.

ENGLERT Ale czy ja domagam się, żeby taki teatr nie istniał? Na całym świecie różne formy teatru funkcjonują obok siebie. Chodzi tylko o to, żeby dla każdego była właściwa przestrzeń i żeby był weryfikowany również przez zasięg swojego oddziaływania. Natomiast problemem czysto profesjonalnym staje się również brak porozumienia między reżyserem a aktorami, z braku wspólnego języka.

WODZIŃSKI Pod sprzeciwem natury estetycznej kryją się często kwestie ideowe czy ideologiczne. Nie chciałbym, żeby teatr krytyczny został zniszczony.

ENGLERT Mnie na przykład interesuje metafizyka w teatrze i również nie chciałbym, żeby taki teatr został porzucony, z racji sprzeciwu ideowego. Jestem też za teatrem kreacji aktorskich. Na szczęście obaj możemy robić swoje przedstawienia i robimy, co stanowi o zróżnicowaniu oferty teatralnej, a nie o walce o wybór jedynie słusznej drogi.

PŁOSKI Mam wrażenie, obserwując miejsce, jakie teatr zajmuje w prasie i w Internecie, że spada jego pozycja społeczna.

WODZIŃSKI Ja mam wrażenie odwrotne, jest coraz więcej recenzji teatralnych.

ENGLERT Pozornie. Może wzrasta liczba ludzi zajmujących się teatrem zawodowo, ale teatr w „Co jest grane” przesunął się już za kluby jazzowe. Może trwa intensywna debata środowiskowo-teatrologiczna, ale z coraz mniejszym udziałem widowni. Melpomena ulega swoim młodszym muzom. Nasza rola spada. A jeśli chcemy mieć dodatek o nas, to musimy za to zapłacić, choć to jest informacja o repertuarze.

PŁOSKI Puentą tej rozmowy mógłby być katalog dobrych praktyk w dziedzinie teatru. Na przykład: dyrektor teatru powinien być artystą, ale takim, który liczy pieniądze...

ENGLERT ...czyli podlega również dyscyplinie finansowej. Dyrektor to nie jest, jak powiedział kiedyś Maciej Nowak, „kolorowy ptak” przy szarym urzędniku. Komercja nie ma nic wspólnego z gatunkiem, czyli na przykład z tym, czy gram farsę, czy komedię, ale z wykonaniem. Podział na teatr dobry i zły nadal obowiązuje, także w teatrze artystycznym. Jeśli miałbym się podpisywać pod jakimkolwiek manifestem, które ostatnio się pojawiły, to najbliżej jest mi do manifestu Głomba, czyli do teatru opowieści. Teatr w dużo większym stopniu opiera się na przypowieści niż na temacie społeczno-politycznym.

WODZIŃSKI Ja wolę pamiętać o tym, że jedną z najważniejszych tradycji polskiego teatru jest tradycja społeczno-polityczna. Prawie cała polska dramaturgia do niej należy, i czy tego chcemy, czy nie, tradycja ta zawsze będzie w polskim teatrze obecna.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnejhttps://tcn.at.edu.pl/spektakl/zywot-jozefa/http://teatrszwalnia.pl/fwp_portfolio/festiwale-teatru-szwalnia/centrumsztukitanca.euwww.fnt-rzeszow.pl


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij