Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2018
Nowe tendencje we współczesnym dramacie węgierskim
autor: Csilla Gizińska
Nowe tendencje we współczesnym dramacie węgierskim
foto: Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

Na pytanie, czy polska publiczność teatralna zna dramat węgierski, coraz śmielej odpowiadamy, że tak. Zwłaszcza dramat współczesny, który cieszy się rosnącą popularnością.

 

O wzrastającym zainteresowaniu dramatem węgierskim świadczy nie tylko coraz większa liczba dzieł współczesnych węgierskich dramatopisarzy wystawianych w polskich teatrach (dwie, trzy premiery rocznie), lecz również liczne spektakle czytane oraz antologie dramatów. Od ostatniego przełomu wieków ukazały się w Polsce cztery antologie współczesnych dramatów węgierskich, a wśród nich najbardziej znacząca, wydana niedawno w ramach Roku Kultury Węgierskiej, a zatytułowana Wróg publiczny i inne dramaty węgierskie (ADiT). Wybór ten, którego autorką jest Patricia Pászt, zawiera utwory dramatyczne dziesięciu współczesnych węgierskich pisarzy, reprezentujące wszystkie tendencje współczesnej dramaturgii węgierskiej.

 

Realistyczny paradygmat psychologiczny


Dramat węgierski niemal do końca XX wieku był przede wszystkim dramatem logocentrycznym, w którym dominującą rolę odgrywał kunsztowny język literacki, a także realistyczna psychologia. Rację bytu owego retorycznego teatru po raz pierwszy podają w wątpliwość w latach sześćdziesiątych teatry alternatywne, i to dużo radykalniej niż debiutujące w tym samym czasie pokolenie węgierskiego dramatu absurdu (István Örkény, György Schwajda, Ákos Kertész, Károly Szakonyi, István Csurka), którego sztuki polubiła też ówczesna polska publiczność. Twórczość dramatyczną owych autorów cechuje wrażliwość na społeczne dylematy epoki. Nie zabawa formą, nie eksperymenty estetyczne są dla nich najważniejsze, tylko konflikt między jednostką a totalitarnym systemem, zawężenie możliwości działania inteligencji, prowadzące do aktów kompensacyjnych albo wręcz do gestów autodestrukcji. Polski widz mógł w węgierskim wydaniu obejrzeć na scenie przyprawione groteskową ironią codzienne problemy własnej absurdalnej rzeczywistości.


Wielki przełom przyniosły jednak lata siedemdziesiąte, kiedy to, zwłaszcza w teatrach na prowincji (Kaposvár, Szolnok, a później Teatr im. Józsefa Katony w Budapeszcie), nastąpił wyraźny zwrot ku teatrowi autonomicznemu. Równocześnie dochodzi wtedy do głosu pokolenie dramaturgów, które odegra kluczową rolę w rozwoju dramatu węgierskiego (György Spiró, Péter Nádas, Mihály Kornis, Géza Bereményi, Miklós Vámos). Jeśli chodzi o formę, tylko oni potrafili całkowicie oderwać się od realistycznej tradycji węgierskiego dramatu.


Z tego wybitnego pokolenia jedynie nazwisko Györgya Spiró stało się znane wśród polskich widzów teatralnych, choć i w tym przypadku nie był to jego wczesny, korespondujący z teatrem totalnym Wyspiańskiego okres eksperymentalny (Békecsászár/Cesarz pokoju, 1982), tylko sztuki napisane po roku 1989. Można przypuszczać, że formalne eksperymenty tego pokolenia nie potrafiły w dostatecznym stopniu zainteresować polskiego teatru, mającego przecież silną tradycją awangardową.


W Polsce György Spiró znany jest zarówno jako powieściopisarz (Mesjasze, Iksowie, Niewola), jak i dramaturg. Można powiedzieć, że po transformacji to on jest najczęściej grywanym współczesnym węgierskim dramatopisarzem na świecie. Dotyczy to również sceny polskiej (Szalbierz, Opera mydlana, Dogrywka, Stłuczka, Prah – osiem inscenizacji). Nie jest więc dziełem przypadku, że wydaną kilka miesięcy temu antologię dramatu otwiera sztuka Spiró pod tytułem Zaciemnienie, podkreślając w ten sposób pozycję autora w węgierskiej literaturze dramatycznej, lecz również w jego polskiej recepcji. Nazwisko Spiró nie było obce polskiej publiczności teatralnej i przed transformacją, bo po sukcesach na Węgrzech, w połowie lat osiemdziesiątych również kilka polskich teatrów wystawiło Szalbierza, a w 1991 Teatr TV. Sztuka ta, w reżyserii Gábora Máté, trafiła na deski Teatru Dramatycznego także w roku 2015. Dostąpiła zresztą szczególnego zaszczytu, bo właśnie Szalbierzem – sztuką węgierskiego autora w reżyserii węgierskiego reżysera, opowiadającą o ojcu polskiego teatru, Wojciechu Bogusławskim – uroczyście otwarto jubileuszowy Rok Teatru Polskiego z okazji jego dwusetlecia.


Powstałe w połowie lat osiemdziesiątych dramaty Imposztor/Szalbierz i Csirkefej/Kurzy łeb stanowią ważną cezurę w twórczości autora. Zamykają poniekąd tzw. okres eksperymentalny (okres panoram, monumentalnych dramatów operowych, wielkich wizji historycznych), po którym następują sztuki o mniejszym rozmachu, nawiązujące do tradycji realistycznej, w których autor reaguje na rzeczywistość potransformacyjną: kryzys małżeństwa (Ahogy tesszük/Jak się podoba), motywowany ideologicznie konflikt w łonie pokoleń i problem komunikacyjny między pokoleniami (Kvartett/Dogrywka), tragedię wojny na Bałkanach (Dobardan), anachronizmy węgierskiego życia publicznego, pokazane poprzez przeszłość (Legújabb Zrinyász/Najnowsza Zrinyada, Árpád-ház/Dynastia Arpadów). W sztukach tych Spiró stara się uchwycić moment, sytuację, kiedy niezdolna do działania społeczność zaprzepaszcza wręcz każdą szansę na to, by istnieć rozumnie, sensownie. Spiró nie tylko bezwzględnie obnaża tu chaos węgierskiego życia publicznego, lecz i posuwa się dalej, jeśli chodzi o drastyczność języka, niż w Csirkefej – przekleństwa, zdeformowane, urwane frazy, niedokończone zdania (strzępy wspomnień, okruchy wyznań) – są językową manifestacją społecznego i egzystencjalnego rozkładu.


Zamieszczone w polskiej antologii Zaciemnienie (Pesti Színház, 2002) zarówno pod względem tematu, jak i formy nieco odbiega od wspomnianych sztuk Spiró. Można je właściwie zestawić z Operą mydlaną, jako że obie sztuki koncentrują się na problemach z żydowską tożsamością. Jesteśmy na Węgrzech roku 1941, w dniu ogłoszenia trzeciej ustawy antyżydowskiej, która określa, według jakich kryteriów dzieci urodzone w mieszanym małżeństwie (żydowsko-chrześcijańskim) są uważane za Żydów. Kiedy ojciec, Żyd, próbuje ratować swoją córkę, obserwujemy, jak z godziny na godzinę postępuje rozpad bardzo kochającego się małżeństwa, a jednocześnie całkowita degradacja jego pozycji społecznej. Sztuka ta w kameralnych warunkach i z zastosowaniem długich dialogów pokazuje ten sam problem, co wczesne wielkie wizje historyczne autora, czyli to, jak Machina Dziejów nieuchronnie depcze jednostkę, pozbawiając ją jakiegokolwiek mechanizmu (samo)obronnego.


W historii dramatu węgierskiego po zmianie ustroju prawdziwego przełomu dokonuje pokolenie dramatopisarzy debiutujących pod koniec XX i na początku XXI wieku. To tzw. trzecie pokolenie – przyjmując za punkt odniesienia Istvána Örkénya – tworzą autorzy tacy jak Lajos Parti Nagy, Péter Kárpáti, Zoltán Egressy, Kornél Hamvai, János Térey, János Háy, István Tasnádi, András Forgách, László Márton. Pomimo tematycznej i formalnej wielobarwności – dorobek każdego z tych autorów jest inny – za charakterystyczną, wspólną cechę owej generacji można uznać fakt, że, w odróżnieniu od sztuk poprzedników, w ich dramatach znów bardzo ważną rolę odgrywa technika dialogów, a co za tym idzie – język, choć przeważnie blisko im do realistycznej estetyki scenicznej. Zaakcentowana rola Słowa z jednej strony może być interpretowana jako wskazówka, że pełni ono funkcję zredukowaną, zdegradowaną wyłącznie do poziomu wymiany informacji, z drugiej – że osadzony często w mikrorealistycznie ukazanym środowisku, czerpany od najróżniejszych warstw społecznych język – grawitujący raczej ku obniżonym rejestrom, radykalnie zdepoetyzowany, czy może wręcz zdewastowany – wnosi do dramaturgii ładunek metafizyki.

 

Okres po Csirkefej


Sztuka Györgya Spiró Csirkefej/Kurzy łeb jest kamieniem milowym w dziejach współczesnego dramatu węgierskiego. Prapremiera w Teatrze im. Józsefa Katony, która miała miejsce w 1987 roku, nagromadzeniem wulgaryzmów skonsternowała nie tylko publiczność, lecz i krytyków, którzy nie bardzo wiedzieli, co począć z językiem dramatu, w którym słowo określające akt płciowy występowało niemal w każdym zdaniu, a to jako „wypełniacz”, a to partykuła wzmacniająca. Zwyczajowe albo przypisane do danej warstwy społecznej wulgaryzmy z taką intensywnością po raz pierwszy pojawiły się właśnie w sztuce Spiró. Obok użycia ordynarnych wyrażeń, postaci Csirkefej nie przestrzegają elementarnych reguł gramatycznych – mówią tekstem urywanym, zbitkami słów, strzępami fraz. Spustoszony język oznacza spustoszone życie bohaterów i pustynię duchowo-intelektualną, jaka ich otacza, a jednocześnie sztuka na kilku poziomach pyta o istnienie Boga, czyli obok siebie występują tu bezwzględność i pragnienie miłości, zezwierzęcenie i tęsknota za transcendencją.


Zredukowany język sztuki Spiró, codzienność osadzona w konkretnym społecznym środowisku miały znaczący wpływ na młodsze pokolenie dramatopisarzy, takich jak Zoltán Egressy, János Háy, István Tasnádi, Lajos Parti Nagy. „Najbujniejszy nurt współczesnego dramatu węgierskiego można nazwać okresem post-Csirkefej” (Magdolna Jákfalvi).


We wspomnianym nowym pokoleniu jednym z najoryginalniejszych poetów i prozaików jest János Háy, który spróbował też sił w dramatopisarstwie. I tak na przełomie wieków powstała jego tetralogia (Géza gyerek/Geza dzieciak, Herner Ferike faterja/Stary Feriego Hernera, Senák, Pityu bácsi fia/Syn wujka Pityu). W 2005 roku autor niemal w kilka miesięcy podbił polską scenę (jak dotąd sześć jego dramatów miało w Polsce dziewięć premier). Sztuki Háya rozgrywają się w realiach codzienności węgierskiej wsi po transformacji, bohaterowie to przeważnie ludzie, którzy na transformacji stracili – pracują w nieludzkich warunkach, bez reszty zdani na innych (w kamieniołomie – Géza dzieciak), albo żyją z pomocy społecznej, imając się dorywczych zajęć fizycznych (Herner Ferike faterja), bądź też wegetują, przytłoczeni ciężarem ciągle wracających wspomnień lat pięćdziesiątych (Senák). Ów bardzo zawężony społecznie świat dramatów Háya polska krytyka porównała do poetyki polskiego małego realizmu oraz do neodokumentalistycznego nurtu węgierskiego filmu z lat siedemdziesiątych. Jednocześnie na szczególną uwagę zasługuje język tych sztuk, który swoim rozczłonkowaniem, fragmentarycznością, okaleczeniem, wystylizowaniem na język substandardowy wcale nie podkreśla prowincjonalizmu, lecz ze swoim rytmem opartym na repetycjach jest świadomie stworzoną dykcją, która wydobywa świat dramatów Háya z głębokiego realizmu. Zbigniew Brzoza porównał język Háya do poetyckiego języka Mirona Białoszewskiego.


Ostatnia część tetralogii (Pityu bácsi fia/Syn wujka Pityu) dotyka tego samego tematu, co utwór Jest ciężko (Teatr Bárka, 2010) z tomu Wróg publiczny, czyli problemów mentalnej i cywilizacyjnej przemiany, jaka zachodzi wskutek przeprowadzki z prowincji do stolicy – wbrew usilnym staraniom, by się przystosować, pozostaje w bohaterach poczucie niezakorzenienia, wrażenie, że nigdzie nie przynależą, co w obu przypadkach prowadzi do tragedii. W Jest ciężko autor stosuje osobliwą dramaturgię; sztuka składa się z dwóch części: w pierwszej bohater, któremu życie już się rozpadło, znowu siedzi w kuchni rodzinnego domu i w jednym długim monologu próbuje wytłumaczyć matce, a zwłaszcza sobie, fiasko swego życia. Spowiedź w formie pięknego lirycznego monologu ostro kontrastuje z krótkimi, urywanymi, suchymi zdaniami dialogów.


Háy jest tym węgierskim dramaturgiem, który bodaj najszczerzej i najgłębiej potrafi przedstawić skomplikowane relacje męsko-damskie. Grane z wielkim sukcesem jego dramaty Házasságon innen, házasságon túl/Ślubuję ci miłość i wierność oraz A halottember/Nieboszczyk ukazują najtajniejsze sekrety związków partnerskich i małżeńskich, ignorując wszelkie tabu.


W sztukach Háya jako punkt odniesienia pojawia się tradycja teatru realistycznego. Jednocześnie poprzez ten fizyczny realizm autor z nadzwyczajnym wyczuciem potrafi uchwycić treści metafizyczne, w banalnych scenach codziennych dostrzec nieuchronność losu, w przypadku – przeznaczenie.


Jednym z wielce popularnych reprezentantów średniej generacji węgierskich dramatopisarzy jest Zoltán Egressy. Oszałamiający sukces frekwencyjny jego sztuki Portugalia (Teatr im. Józsefa Katony, 1997) przetarł drogę reszcie węgierskich dramaturgów do polskiej publiczności i na polską scenę, podobnie zresztą rzecz się miała ze scenami angielskimi oraz czeskimi. Portugalia jest już dzisiaj na Węgrzech sztuką kultową, która od prapremiery figuruje w repertuarze Teatru im. Józsefa Katony. Ta przyprawiona melancholią komedia rozgrywa się w karczmie w pewnej wsi na końcu świata w latach po transformacji. Pozbawione perspektyw, spędzane przeważnie w knajpie życie miejscowych zostaje skonfrontowane z modelem życia bawiącego tam przejazdem młodego yuppie. Tytuł symbolizuje wewnętrzną wolność, marzenia, pragnienia, lecz jednocześnie brak nadziei na ich spełnienie. Rubaszny język, pełne humoru sceny, dialogi z ostrą pointą i wyraziste stereotypy zapewniają sztuce owo trwające do dziś powodzenie u widzów.


Dramaty Egressyego Szczaw, frytki oraz Niebieski, niebieski też nie są polskiej publiczności nieznane. Jego sztuka Zwyczajna środa (Teatr RS9, 2015) przedstawia codzienność pewnej przeciętnej rodziny przez pryzmat rozwodu. Historię rozwodu poznajemy z punktu widzenia dziewczyny – w dodatku cofając się w czasie – od momentu poznania, przez wielką miłość, aż do ochłodzenia się relacji. Bohaterowie mówią o sobie w trzeciej osobie – dialogi tak naprawdę stają się monologami, które się krzyżują, są też przerywane chwilami ciszy (bohaterowie przemilczają wtedy sprawy naprawdę ważne, których nie mają odwagi wyartykułować). Tak przedstawiona historia dwunastoletniego małżeństwa wcale nie przybliża nas do przyczyny rozwodu, do końca nie wiemy, z czyjej winy i w którym momencie związek się popsuł, obserwujemy proces ochładzania się relacji, przez codzienne sytuacje, zwyczajne, banalne zdania historia ta nieuchronnie zmierza do rozwodu. Niezbywalnym elementem stylu Egressyego jest humor, który tutaj gwarantuje typowa postać teściowej.


Jednym z dramatopisarzy młodszego pokolenia, który szturmem zdobył publiczność, jest pochodzący z Siedmiogrodu Csaba Székely. Pierwsze dwie części jego Bańskiej trylogii (Bányavirág/Bańskie kwiaty, Bányavakság/Bańska ślepota, Bányavíz/Bańska woda) w ciągu dwóch lat miały sześć premier. Teatr Narodowy w Budapeszcie w roku 2013 wystawił Bańskie kwiaty, która to sztuka figuruje również w polskiej antologii. Autor bezwzględnie rozlicza się z „mitem Siedmiogrodu”, jego seklerska wieś, leżąca tam, gdzie diabeł mówi dobranoc, to już nie jest „Tündérkert” („Zaczarowany rajski ogród”) ani nietknięty przez cywilizację skansen tradycji, lecz surowe, zimne, nieprzyjazne miejsce. Tutejsza kopalnia została zamknięta, zamiast niej jest alkoholizm, agresja, samobójstwa. Sytuacja wyjściowa: do wsi przyjeżdża węgierska telewizja, bo w okolicy jest dwa razy więcej samobójstw niż w innych regionach Rumunii. Temat bez wątpienia ponury, lecz wielowarstwowy język gwarantuje humor: mamy tu potok barwnych przekleństw, gwarę inkrustowaną wulgaryzmami i pewną dawkę archaizmów. Sztukę trudno sklasyfikować pod względem gatunku. Tragedia miesza się tu z farsą, absurd z groteską. W pozostałych częściach trylogii autor pokazuje również, odrzucając wszelkie tabu, konflikty węgiersko-rumuńskie oraz problem pedofilii wśród księży. Jednocześnie przyznaje, że duży wpływ miały nań postaci stworzone przez Martina McDonagha, opisującego irlandzką wieś.

 

Autorzy-reżyserzy nurtu nowej teatralności


Z pojęciem węgierskiej nowej teatralności łączymy przede wszystkim teatr postdramatyczny. Nową teatralność cechuje – ogólnie mówiąc – pluralizm stylistyczny oraz bliższa, bardziej intensywna relacja sceny i widowni. Można wymienić trzech takich węgierskich nowatorów – Árpáda Schillinga, Bélę Pintéra i Kornéla Mundruczó (sztuki dwóch ostatnich znalazły się w antologii Wróg publiczny).


W czasach po transformacji jednym z najważniejszych poligonów węgierskiego teatru był Teatr Kredowe Koło (Krétakör Színház, 1997–2008). Wielokrotnie podejmował on tematy, które wcześniej teatry na ogół pomijały, jak na przykład bardzo niedawna historia (Hazámhazám/Moja ojczyzna, ojczyzna) czy aktualne sprawy społeczne i polityczne (Nexxt, FEKETEország/Czarny kraj). Poszukiwał coraz to nowych form kontaktu z publicznością, jak na przykład osobliwa sceneria dla spektaklu, próba czytana wraz z analizą tekstu, tematyczne rozmowy po przedstawieniach, tzw. teatr filmowy (filmowe wersje poszczególnych produkcji). Spektakle Krétakör Színház cechował purytański wystrój sceny i aktorska improwizacja.


Założyciel Krétakör, Árpád Schilling, jako reżyser gościnny dwa razy zaprezentował się też polskiej publiczności, pokazując na deskach Teatru Powszechnego spektakl Lúzer/Loser (2015) i wystawiając sztukę Upadanie (2017). Teatr Schillinga postrzega się przede wszystkim jako jedną z form teatru politycznego, który radykalnie reaguje na rzeczywistość społeczną. Sztuki reżysera, nazywanego też węgierskim Warlikowskim, mówią o aktualnych problemach społecznych i politycznych, takich jak system wyborczy, korupcja, wolność słowa i swoboda wypowiedzi artystycznej. Upadanie tylko pośrednio można uznać za teatr polityczny: stanowi ono psychologiczną projekcję codzienności pewnej inteligenckiej rodziny z klasy średniej. Mamy tu homoseksualizm, aborcję, bezrobocie, niepewność materialną itd. Poprzez to wszystko reżyser próbuje pokazać, co bywa wylęgarnią dla ekstremizmu.


Inny wielki nowator węgierskiego teatru to Béla Pintér i jego Zespół (Pintér Béla és Társulata, 1998). Pintér (dramatopisarz, reżyser, aktor) stworzył charakterystyczny, oryginalny język teatralny. Jego spektakle, będące połączeniem opery mydlanej, tragedii i farsy, oparte w zasadzie na węgierskim tańcu i muzyce ludowej (Parasztopera/Chłopska opera), prowokacyjnie ukazują węgierską rzeczywistość, sprzeczności życia publicznego i nieodległą historię. Jeden z największych sukcesów tego teatru, sztuka Titkaink/Nasze tajemnice, podejmuje zagadnienie tajnych współpracowników. Często powracającym tematem jest kryzys rodziny, jak na przykład w Królowej ciast (Olsztyn, 2012; Toruń, 2013) czy w opublikowanej w antologii Ohydzie. Ta pierwsza, poprzez historię pewnej siedmioletniej dziewczynki, balansując na granicy groteski i surrealizmu, mówi o alkoholizmie i przemocy w rodzinie z brutalnością, która ma też odbicie w języku. W sztuce Ohyda pewna para ze wsi adoptuje dwie nastolatki z domu dziecka: mającą brzydkie zęby, niezdolną do okazywania uczuć Anitę i przesadnie uległą, chcącą się za wszelką cenę przystosować Cygankę Rózsi. Pojawienie się tych dwóch dziewcząt stopniowo burzy idylliczny świat spokojnej wioski, w sztuce wychodzą na jaw wszystkie grzechy i brudy węgierskiej prowincji. Tematem są takie problemy, jak nieufność Węgra wobec Cygana, prawicowa radykalizacja, kradzież, morderstwo. Tu również można zauważyć charakterystyczną dla teatru Béli Pintéra ambiwalencję – brutalność obok humoru, wiernie odzwierciedlającą rzeczywistość, widoczną też w języku naturalność, surowość obok stanowiącej kontrapunkt rytualności.


Jeśli mowa o teatrze nietradycyjnym, to nie sposób nie wspomnieć o Kornélu Mundruczó (reżyser teatralny i filmowy) i o jego muzycznej sztuce Nietoperz, której współautorką jest aktorka Kata Wéber. Dramat ten ukazał się w antologii Wróg publiczny, a poza tym w 2012 roku został wystawiony na scenie TR Warszawa, w gościnnej reżyserii Mundruczó. Dzieło oparte na operetce Johanna Straussa (Zemsta nietoperza) rozgrywa się w szpitalu i dotyczy kwestii ostatecznej – świadomej śmierci, czyli eutanazji, a czyni to w niezwykłej formie, mieszając konwencję realistyczną z groteską, muzyką, środkami teatralnymi i wideo.


Mundruczó współpracował z Krétakör, z Bárka Színház, a w roku 2009 założył własny zespół pod nazwą Proton, z którym ostatnio wystawił – grane też z wielkim sukcesem za granicą – hiperrealistyczne arcydzieło Látszatélet/Imitation of Life (Trafó, 2016), gdzie poprzez sytuację wyrzucenia na bruk pewnej samotnej kobiety ukazał społeczną marginalizację, zadając pytanie, na ile jednostka jest panem własnego losu.
Wszyscy trzej nowatorzy reprezentują nową teatralność, którą można opisać, odwołując się do estetyki zwanej postmodernizmem; całkowicie zreinterpretowali oni relację tekstu do teatru. Charakterystyczne jest to, że zrywają z referencjalnością odczytań tekstu, ponieważ nie tekst teatralizują, tylko jego interpretacyjne możliwości, gdy tymczasem przez mocne efekty teatralne (dźwięk, obraz) tworzą iluzję teatru, ciągle na istnienie owej iluzji reagując.

 

Dramat poetycki


Na gruncie tradycji dramatu węgierskiego z wielkim trudem zapuszczał korzenie rodzaj dramatu poetyckiego, który w europejskiej literaturze dramatycznej reprezentują Claudel, Eliot i Montherlant. Silna realistyczna tradycja była przyczyną, dla której na problemy napotykała recepcja dramatów poetyckich Jánosa Pilinskiego i Sándora Weöresa. Z niezrozumieniem odbierano też misteria dramatyczne Pétera Nádasa i surrealistyczne wizje poetyckie Ottó Tolnaiego. Z młodszego pokolenia dramatopisarzy tendencję dramatu poetyckiego reprezentują János Székely, László Márton, Lajos Parti Nagy, István Tasnádi, András Visky i János Térey. W systemie symboli tego dramatu znów na plan pierwszy wysuwa się tekst, odległy od języka potocznego, cechujący się swoistym liryzmem, silną stylizacją, często formą wierszowaną oraz patosem. Tekst poetycki (czyli wiersz) oraz poetyckość tekstu dają w rezultacie szczególny język, który wydobywa świat dramatu z codzienności i w połączeniu z wizyjnością, ze specyficzną koncepcją przestrzeni oraz audytywnymi i wizualnymi znakami dominuje na scenie.


Wyróżniłabym tu dramaturgię Istvána Tasnádiego, którego sztuka Közellenség/Wróg publiczny jest zarazem tytułowym dramatem polskiej antologii (prezentację antologii w warszawskim Instytucie Teatralnym powiązano z czytaniem tej sztuki w reżyserii Zbigniewa Brzozy).


Tasnádi w teatrze węgierskim reprezentuje nastawienie, jakie miał do twórczości dramatycznej Ferenc Molnár, czyli z góry stawia na efekt teatralny, budując swoje sztuki przede wszystkim na dowcipnych, soczystych, z życia wziętych dialogach, osiągających czasem wręcz wirtuozerski poziom. Potwierdzają to również przedstawienia, przy których współpracował z Árpádem Schillingiem (Nexxt – Frau Plastic Chicken Show, Hazámhazám, Feketeország). Jeśli chodzi o gatunki, Tasnádi jest wszechstronny, eksperymentuje z burleskową tragedią, robi adaptacje, nie stroni też jednak od popularnych sztuk bulwarowych. Już w okresie, kiedy związany był z Krétakör, zwracał się w swoich sztukach ku młodym, próbował zredefiniować teatr dla nastolatków – wprowadził na scenę popkulkturę i aktualne problemy tej grupy wiekowej: w East Balkan (przez autentyczną masową tragedię mówi o życiu klubowym nastolatków) czy Cyber Cyrano (internetowa manipulacja dotycząca pewnej uczennicy szkoły średniej); ta druga sztuka ukazała się w antologii Młodzi Węgrzy online.


Dramat Wróg publiczny, niemal ćwierć wieku po Egy lócsiszár virágvasárnapja/Niedziela palmowa pewnego handlarza końmi Andrása Sütő, Tasnádi też pisze na podstawie opowiadania Heinricha von Kleista, które przedstawia walkę szesnastowiecznego handlarza końmi z niesprawiedliwością. Osobliwość sztuki, składającej się z dwudziestu ośmiu krótkich scen, polega na tym, że opowiada ona historię z punktu widzenia wywołujących konflikt dwóch koni, które na terenie drezdeńskiej rakarni na nowo przeżywają wydarzenia. Tekst jest otwarty i cechuje go specyficzna dynamika wewnętrzna, charakter bohaterów stoi bowiem w sprzeczności z kwestiami, jakie wygłaszają; dużo tu aluzji i postmodernistycznych gier intertekstualnych. Ostateczny kształt tekst dramatu zyskuje w trakcie spektaklu. Sztuka podnosi wiele problemów ponadczasowych. Czy na ziemi istnieje sprawiedliwość? Czy prawa i zasady mają sens, skoro się ich nie przestrzega? Jak daleko człowiek może się posunąć, walcząc o własną rację? Przez to, że konie są narratorami, relatywizuje się charakter Kohlhaasa, pojawia się pytanie: czy był on bohaterem, czy tylko nieszczęsnym niedorajdą? Sztuka konfrontuje widza z nihilizmem, z upadkiem wartości w jego własnej epoce.


Pochodzący z Siedmiogrodu András Visky jest systematycznie publikującym dramaturgiem, obytym zarówno z teorią, jak i z praktyką człowiekiem teatru (współpracuje z Teatrem Węgierskim w Kluż-Napoka). Jego sztuki też są otwarte, jeśli chodzi o sposób wystawienia, bo można je bardzo swobodnie interpretować. Ich język cechuje się czystym liryzmem, mają też osobliwą strukturę – są „tekstami wpisanymi w przestrzeń”, które podnoszą kwestie teatralności (Tanitványok/Uczniowie, Júlia/Julia, Megöltem az anyámat/Zabiłem swoją matkę). Dwie ostatnie sztuki odsłaniają bezwzględne, nieludzkie stosunki okresu przed transformacją w Rumunii. Megöltem az anyámat w siedemnastu scenach opowiada opartą na faktach historię Bernadett, sieroty, pół-Cyganki, która wyrosła w domu dziecka i po 1991 roku postanawia odszukać swoje korzenie. Dramat wywiera szczególne wrażenie, ważne są w nim bowiem rozwiązania przestrzenne, które niczym „teatralna mapa” wyznaczają drogę pewnej osobistej historii, choć punkty węzłowe stanowią jednak uniwersalne sytuacje egzystencjalne. Sztuka była wystawiana w Londynie i w USA (m.in. przez zespół La MaMa z Nowego Jorku). Mimo niesamowitego tytułu i ukazanych psychicznych oraz fizycznych upokorzeń, rezultatów braku miłości, sztuka mówi przede wszystkim o wybaczaniu.


Skoro mowa o dramacie poetyckim, nie sposób nie wymienić nazwiska Jánosa Téreya, poety, prozaika i dramatopisarza, który jest charakterystycznym przedstawicielem dramatu wierszowanego we współczesnej węgierskiej literaturze dramatycznej. Jego sztuki Nibelung lakópark/Osiedle Nibelungów (Krétakör, 2004, reż. Kornél Mundruczó) oraz Jeremiás avagy Isten hidege/Jeremiasz, czyli chłód Boga to rodzaj eksperymentów z gatunkiem, próba stworzenia dwudziestopierwszowiecznej adaptacji poematu dramatycznego (tradycji Goethego i Madácha). Podniosły język wiersza jest tu przeciwstawiony surowej codzienności, realiom, którymi rządzi pieniądz. Ostry kontrast między ukazanym środowiskiem a tekstem jeszcze bardziej rzuca się w oczy w sztukach Asztalizene/Tafelmusik i Protokoll/Protokół, nowoczesnych wariantach dramatu społecznego w stylu Czechowa i Ibsena. Poetycki, medytacyjny, podawany techniką monologu język przywołuje na myśl świat greckich dramatów i Szekspira. Jednocześnie sztuki te przedstawiają styl życia, duchową pustkę nowej węgierskiej elity, wyższej klasy średniej. Asztalizene poprzez pogmatwane relacje między stałymi bywalcami modnej, drogiej restauracji, wywodzącymi się z kręgu trzydziesto-, czterdziestoletnich przedstawicieli inteligencji, a Protokół za pomocą obrazu stopniowego rozpadu życia pewnego szefa protokołu dyplomatycznego, mistrza elegancji i etykiety – bardzo plastycznie pokazują typ „nowoczesnego czynownika”. Wielowarstwowy tekst poetycki Téreya jest bardzo żywy, bardzo współczesny. Sięgając do różnych gatunków i poddając je deformacji, autor tworzy specyficzny, jedyny w swoim rodzaju świat dramatu.


Na koniec należy stwierdzić, że dziś już nie brak węgierskich sztuk, które pozwalają zapomnieć o zakorzenionej tu niegdyś ponad miarę realistycznej tradycji teatralnej. Jedną z możliwości odejścia od niej daje odnowa teatralnego języka współczesnego dramatu węgierskiego, co należy rozumieć w taki sposób, że zachował on swoją wcześniejszą specyfikę, czyli szczerze i autentycznie potrafi mówić o istotnych, ważkich problemach społecznych, nie pomijając przy tym wynikających z nich kwestii sumienia i konfliktów moralnych.

 

tłum. Elżbieta Cygielska
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij