Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2018
W teatrze afirmuję swoje prawdziwe „ja”
autor: Georges Banu
W teatrze afirmuję swoje prawdziwe „ja”
foto: Franco Bonfiglio

„Emocja aktora to coś bardzo różnego od tego, co ludzie sobie powszechnie wyobrażają. O dziwo, jest to emocja bardzo chłodna, przynajmniej u mnie” – mówi Isabelle Huppert, laureatka XX Europejskiej Nagrody Teatralnej, w rozmowie z Georges’em Banu.

 

GEORGES BANU Japończycy mówią, że bez pytania nie ma odpowiedzi. Na początek jednak chciałbym usłyszeć, co Ty chciałabyś powiedzieć na temat teatru, kina i samego życia. Zobaczmy, dokąd nas to zaprowadzi.

 

ISABELLE HUPPERT Kiedy wchodzę na scenę teatru czy na plan filmowy, mówię to, co chcę powiedzieć, a co ważniejsze – tak, jak chcę to powiedzieć. Chyba to mnie najlepiej określa. Możliwe, że można tę definicję przyłożyć do wszystkich aktorek i aktorów, ale szczerze mówiąc, wątpię. Na taką wolność mogę sobie pozwolić tylko w towarzystwie szczególnych osób. Powiem wprost: mówię to, co chcę, a przede wszystkim tak, jak chcę. Benoît Jacquot, z którym nakręciłam wiele filmów, mawia, że istotą rzeczy nie jest to, po co coś robimy, tylko to, jak to robimy. Dlatego też działam tak, jak uznam za stosowne. Nie stawiam sobie żadnych ograniczeń. Uważam, że scena teatru i plan filmowy to przede wszystkim obszar wolności, choć pewne granice oczywiście istnieją. Dodam, że wszyscy reżyserzy, z którymi pracowałam, zawsze bardzo precyzyjnie wytyczają te granice. Jak wiemy, wolność rodzi się z ograniczeń. Choć oczywiście nie wszędzie. Na pewno nie w polityce. W obszarze estetyki – tak.

 

BANU Robić, co się chce – to dość fundamentalne wyznanie, choć dodałbym jeszcze jeden element: z osobami, które wybrało się samemu.

 

HUPPERT Powiedzmy sobie szczerze – w miarę możliwości. Wkraczamy na pole pragnień. Jednak moje pragnienia nie decydują o pragnieniach drugiej strony. Gdyby tak było, ludzkość funkcjonowałaby zupełnie inaczej. Niekoniecznie lepiej. Nie można udawać, że jest się kochanym przez wszystkich albo – co istotniejsze – przez tych, których samemu darzy się największym uczuciem. Czasem kocham, nie będąc kochaną, bądź jestem kochana, nie kochając. A czasem jest i tak, że odwzajemniam uczucia tych, którzy mnie kochają i jestem kochana przez tych, których darzę uczuciem.

 

BANU Inicjuje Pani pewne wybory, o czym mówił Éric Lacascade. Skoro jesteśmy przy wyznaniach: zwracając się do reżysera, przychodzi Pani ze swoim projektem roli. Jak on się rodzi?

 

HUPPERT To o wiele bardziej skomplikowane. Od czego zaczyna się przygoda, gdzie bije jej źródło? Każdy przypadek jest inny. Lubię opierać się na konkretnych przykładach, więc choćby moje spotkanie z Robertem Wilsonem, kluczowe dla mojej kariery aktorskiej, było dziełem przypadku. To nie był ktoś, z kim planowałam pracować. I nie sądzę, żeby on to przewidywał. Chodź trudno odgadnąć, co Bob wie, czego nie wie, co sobie wyobraża, a co podpowiada mu intuicja. Któregoś wieczoru spotkałam się z nim w gronie przyjaciół. To było całkiem luźne spotkanie. Dobrze pamiętam, że w ogóle nie chciałam tam iść. Byłam zmęczona i chciałam zostać w domu. Ale ulegając naciskom osoby, która mnie zapraszała, ostatecznie się zgodziłam. I tak spotkałam Boba. Być może nie spotkałabym go nigdy, a jeśli już, to znacznie później. W każdym razie nie stałabym wówczas przed nim, kiedy tak na mnie spojrzał i zaczął rysować po obrusie (do dziś mam nadzieję, że papierowym, bo to była restauracja). Spytałam go, co robi, a on na to, że właśnie zaczyna pracę nad Orlando w Berlinie, z Juttą Lampe. I nagle pyta, ni z gruszki, ni z pietruszki: „Miałabyś ochotę w tym zagrać?”. Nie mając pojęcia o projekcie, powiedziałam: „Tak, jeśli pan chce. Dlaczego nie?”. Tak to się zaczęło.

 

BANU Proszę powiedzieć, jak przechodzi Pani od dyscypliny Claude’a Régy – przypominam sobie, jak oglądałem Panią w Bouffes du Nord, w Psychosis 4.48 Sarah Kane – do estetyki tak odmiennej, jak Medea w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. W Psychosis 4.48, pod koniec sztuki, niczym sportowiec rozprostowuje Pani nogi. Odebrałem to jako znak, że w ciele Isabelle Huppert było inne ciało. A potem ten tragiczny bezruch… Jaka jest relacja między propozycją reżysera a Pani otwartością na tę propozycję?

 

HUPPERT Bardzo trudno o tym mówić teoretycznie, ponieważ to doświadczenie czysto intuicyjne, całkowicie – jak to się często mówi – organiczne, niebędące owocem przemyśleń. Ciało aktorki w kinie jest z definicji pokawałkowane, ukazane w zbliżeniu, w planie amerykańskim lub ogólnym. Ciało aktorki w teatrze to coś całkiem innego. Trudno to wyjaśnić, bo przenika je niemalże jakaś tajemnica. Jest coś niewytłumaczalnego w tym, jak ciało ulega transformacji. Dzieje się to w kontakcie ze słowem reżysera i odczuciami aktora, w odpowiedzi na sygnały płynące z ciała reżysera, bo zawsze do pewnego stopnia dochodzi do mimetyzmu pomiędzy ciałem aktora i reżysera oraz połączenia, współpracy tych dwóch ciał. Nie wiem, jak to się dzieje. Można użyć takich słów jak „gotowość”, „otwartość”, „zrozumienie”. Ale równocześnie odwołuje się to do czegoś jeszcze. Przytoczę wypowiedź Jerzego Grotowskiego, która ciągle siedzi mi w głowie, a którą przywoływał czasami Peter Brook. To podejście przyjęłam za swoje. Grotowski mówił, że gra to nie jest coś, co zachodzi między aktorem a publicznością, ani aktorem i jego partnerem na scenie, nie gra się też przed samym sobą. Gra toczy się między sobą a tajemnicą wyższego rzędu. Uważam, że to dość dobrze oddaje zjawiska zachodzące w głowie i ciele aktora – aktora postawionego w sytuacji całkiem niezwykłej, czyli na scenie i przed widownią. Z zaznaczeniem fundamentalnej różnicy między tym, kto jest oglądany, a tym, kto patrzy. Każdy reżyser ma inną koncepcję „czwartej ściany”, więc każde doświadczenie wnosi coś nowego. Na przykład Peter Zadek, u którego grałam w Miarce za miarkę. Zadek był osobą bardzo szczególną, o ogromnej inteligencji. Praktykował estetykę brzydoty, dlatego jego spektakle budziły zachwyt lub odrazę. Był znany z tego, że w trakcie spektaklu zostawiał zapalone światła na widowni. To tworzyło całkiem inną dynamikę między aktorami a widzami.

 

BANU W spektaklu Miarka za miarkę uderzyło mnie Pani skupienie. To była i Pani, i Szekspirowska Isabella. Nawet posłużyłem się zdjęciem Pani zapłakanych oczu i mówiłem sobie, że piękno tego skupienia wyraża się przez łzy postaci, które równocześnie są łzami Isabelle Huppert. Dla mnie i jeszcze kilku przyjaciół był to dowód skupienia i porozumienia z Peterem Zadkiem. Nieczęsto osiąga się ten krańcowy wymiar obecności dostrzegalnej wprost tylko przez nielicznych widzów.

 

HUPPERT Emocja aktora to coś bardzo różnego od tego, co ludzie sobie powszechnie wyobrażają. O dziwo, jest to emocja bardzo chłodna, przynajmniej u mnie, nie wiem, jak u innych. Ta, której poszukuję, która mnie przenika i której doświadczam, na przykład pracując z Krzysztofem Warlikowskim, a dużo w jego spektaklach płakałam. To emocja, która nie ma nic wspólnego z sentymentem. Nie jest to także emocja techniczna. Ale coś takiego jak w Pianistce Michaela Hanekego. W pewnym momencie pada: „Czy chłód panu coś mówi?”. To zdanie bardzo mi przypadło do gustu. Osobiście uważam je za dość zabawne. W ogóle Michael Haneke jest niekiedy bardzo zabawny. Zdanie „Czy chłód panu coś mówi?” pada z ust nauczycielki pod adresem ucznia, kiedy wymagała od niego pracy. Ona walczyła z sentymentalizmem, tym, co przesłodzone, i trzymała go na dystans. Jest mi to bardzo bliskie. Emocja aktora jest zimna, a nie płomienna czy pełna pasji. Nie znaczy to, że nie jest wzruszająca. Można to brać za opanowanie, ale to całkiem co innego. Emocja aktora nie ma nic wspólnego z emocją widza. Wiem, bo przecież też jestem widzem. Łatwo płaczę i bardzo łatwo się wzruszam.

 

BANU Pierwszy raz widziałem na scenie to, co Czechow określa „przez łzy”, w Wiśniowym sadzie – kiedy Raniewska traci sad, mówi przez łzy. Kiedy Peter Brook wystawiał Wiśniowy sad, mówił: „Nie należy płakać. Łzy mają napływać do oczu”. Jedyny raz, kiedy widziałem łzy napływające do oczu, to było u Petera Zadka w Miarce za miarkę. Roland Barthes twierdzi, że obcując ze sztuką, każdy widz znajduje dla siebie jakieś punctum, czyli precyzyjnie określony punkt, który legitymizuje całość. Dla mnie w Miarce za miarkę były to łzy. A w Fedrze w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego dla wielu widzów były to te cztery wersy z Racine’a, pod koniec spektaklu.

 

HUPPERT Było ich o wiele więcej. Cały długi monolog.

 

BANU Wydawał mi się chwilą. To było brutalne wdarcie się w Racine’a, jakby hołd dla jego tekstu, i to hołd całkiem bezpośredni, który pokazał, jaka Fedra mogłaby być i jakiej nie chcieliście. To było spotkanie ze śladami historii. Spotkanie z Fedrą Racine’a, jako ruiną wielkiej spuścizny literackiej Francji, było bardzo wzruszające.

 

HUPPERT Krzysztof Warlikowski zawsze się skupia na tekstach i pracuje jak archeolog. Lubi sięgać po to, co najbardziej mityczne, co ustawia relację między tekstem a widzem, i przepuszcza to przez inne dzieła, które nas prowadzą z powrotem do punktu wyjścia. Na przykład w Tramwaju zwanym pożądaniem: ponieważ Blanche DuBois była profesorem literatury, lubił przywoływać innych autorów: Aleksandra Dumasa, Flauberta, Platona, u których pojawiają się motywy nie bezpośrednio związane z naszą historią, ale wpadające w rezonans (jak w muzyce czy w malarstwie) i odsyłające nas do głównego tematu dzieła. W Fedrze Krzysztof też tak zrobił, podejmując ryzyko brutalnego potraktowania widowni. Nie dostrzegam w tym żadnej niewierności wobec autora, przeciwnie, poszukiwanie, jak temat się kształtuje, jak sięga korzeniami w inne epoki, jest dla mnie swoistym hołdem składanym autorowi. Tematy te znalazły inny wyraz w swojej epoce, czy to u Racine’a, czy u Tennessee Williamsa. Krzysztof lubi przepuszczać ich przez Johna Maxwella Coetzeego czy Sarah Kane, odbijać w lustrach innych autorów. Najczęściej tak pracuje. Oczywiście przy takim podejściu, sięgając po teksty Kane, Wajdiego Mouawada albo Coetzeego, nie zachodzi metamorfoza. Coś przejmuje dowodzenie w sposób bardzo intymny i niepodważalny, i całkiem inaczej steruje ciałem aktora. W teatrze, tak samo zresztą jak w kinie, nie można oddzielić słów od ciała. Język jest ciałem i każdy język powołuje do życia inne ciało. Język Kane obleka się w bardzo szczególne ciało, odmienne od tego, jakie powstanie z języka Mouawada.

 

BANU W Psychosis 4.48 w reżyserii Claude’a Régy brakowało niejako idei postaci. Dla widza była Pani nośnikiem głosu i języka nieobecnej autorki. Idea postaci była zaciemniona, aby na plan pierwszy wyszła niesłychana, zastygła w bezruchu obecność, podobnie jak w Joannie d’Arc na stosie, gdzie Pani bohaterka wisiała na maszcie, wysoko nad sceną, na wpół naga, z piersiami pomalowanymi na żółto, co nadawało jej postać posągu i jednocześnie ofiary. To przykład aktora jako nośnika języka?

 

HUPPERT To, co Pan powiedział, daje mi okazję do podjęcia tematu postaci. Dla mnie postać nie istnieje nigdy. Idea postaci to koncepcja fikcyjna. Prawie jak przesąd. Zarówno w kinie, jak i w teatrze wolę myśleć, że gram inną osobę. Ale koncepcja postaci, szczególnie w teatrze, a zwłaszcza w repertuarze klasycznym, jest obezwładniająca. Zakładałaby, że istnieje coś, czemu należałoby się podporządkować. Czyli jakaś dyktatura postaci. Podczas gdy idea wcielania się w kogokolwiek polega właśnie na oswobodzeniu się z takich ograniczeń, sterylnych i oddalających nas… może nie od rzeczywistości, bo zarówno teatr, jak i kino polegają na odtwarzaniu rzeczywistości, ale oddalających nas od prawdy. Prawdy o człowieku, a co za tym idzie, idei postaci, której należałoby się podporządkować w Fedrze, jakiejkolwiek innej sztuce repertuaru klasycznego, czy w kinie. W filmie łatwiej uciec od koncepcji postaci, bo mam wrażenie, że kino, w odróżnieniu od teatru, zawsze proponuje postaci nowe, nieistniejące a priori w świadomości społecznej. Osobiście, nie myśląc, że jestem silniejsza czy lepsza od jakiejś postaci, instynktownie nigdy zarazem nie traktowałam teatru jako przestrzeni ograniczonej. Teatr był dla mnie zawsze przestrzenią, w której afirmuję moje prawdziwe „ja” – to, kim jestem. I wypowiadam to w chwili, gdy gram na przykład Fedrę. Nie ma w tym nic teoretycznego. Eksperymentuję z tym za każdym razem, kiedy wychodzę na scenę czy na plan filmowy. Sprawiam, że postać nie istnieje.

 

BANU To temat na długie rozmowy. Kiedy mówi Pani „jestem sobą”…

 

HUPPERT …to oczywiście jestem też kimś innym. Nie wykluczam Diderota. To paradoks aktora, mimo wszystko. Ale on to dobrze ujął.

 

BANU A z punktu widzenia pracy, jak to wygląda? Pani improwizuje – czy pracuje nad tekstem? Na czym polega różnica między pracą w teatrze i w filmie?

 

HUPPERT Na przykład w pracy z Krzysztofem Warlikowskim mam zawsze wrażenie, że stwarzamy jakiś świat, nasz własny, korzystając z istniejącego języka, używanego na co dzień. Kiedy pracuję z Krzysztofem, zawsze czuję się tak, jakbym pierwszy raz stąpała po ziemi. To doświadczenie głęboko duchowe, bardzo dojmujące. Tak, jakby się było pierwszym mężczyzną czy pierwszą kobietą i przystępowało do tworzenia świata. Zabierając się do tego dzieła, nie wiemy, z czego ten świat będzie się składał. Nie wiemy, jak będziemy przemieszczać się od punktu „A” do punktu „Z”. Reżyseria to nie kierowanie ruchem drogowym. Ruchy będą się wymyślać i wyłaniać z materii początkowo całkowicie nieuformowanej.

 

BANU Pewna aktorka, grająca tak jak Pani w teatrze i filmie, ujęła to kiedyś bardzo zgrabnie: „Lubię wysyłać listy, ale od czasu do czasu lubię też uściskać moich przyjaciół”. Uważam, że to piękne porównanie filmu do listu i sceny teatralnej do… a może to za mocno powiedziane?

 

HUPPERT Nie sądzę, by można było zrobić takie rozróżnienie między kinem a teatrem. W gruncie rzeczy publiczność teatralna to publiczność dziwna. Istoty ludzkie siedzące naprzeciwko innych ludzi. Choć jestem w tym samym miejscu co widzowie, znajdujemy się jednak w tak odmiennych sytuacjach… Kiedy stoję przed widzami, przed widownią, to mój stosunek do nich jest podobny do tego, jaki zachodzi w filmie. Zresztą, nigdy nie sądziłam, by istniała inna gra. Teraz w większości spektakli mamy nagłośnienie, coraz częściej do teatru wchodzi też wideo. Mamy więc coraz bliższe więzi między teatrem a kinem. Teatr przechodzi obecnie szybką transformację. Sposób, w jaki technologia penetruje teatr i wideo, które nie zawsze służy teatrowi (owszem, służy, kiedy robi to Krzysztof), zmieniają fizjonomię teatru. Uważam, że widz teatralny również bardzo się zmienił. To widz przepojony obrazami. I wydaje się, że teatr też ma ochotę mu je zaoferować. Trzeba jednak uważać by nie przedobrzyć, przesadnie wszystkiego nie ułatwić. Trudniej jest być widzem teatralnym niż widzem kinowym. Staje się wobec innych wymagań. Trzeba uważać.

 

BANU Czym charakteryzuje się gra aktora, która Panią fascynuje, i czego nie znosi Pani u aktorów?

 

HUPPERT Bardzo trudne pytanie. Nie sądzę, by można było nie znosić czegoś u aktora. Można nie znosić aktora. I lubić innego. Co tu można powiedzieć?

 

BANU Może nie lubi Pani aktorów, którzy piszą? Albo przeciwnie, lubi Pani aktorów, którzy wychodzą na scenę i wnoszą silną obecność autobiograficzną?

 

HUPPERT Sądzę, że każda obecność jest autobiograficzna. Antonioni mówił, że każdy film jest autobiograficzny. To, co robi Krzysztof Warlikowski, jest autobiograficzne. To, co robi Robert Wilson, też jest autobiograficzne. To, co ja robię, również. Z definicji, bo przecież to moje oczy, moje włosy, nieodłączne od tego, jaka jestem. Więc siłą rzeczy każde wystąpienie jest autobiograficzne. Nie jest możliwe rozróżnienie między aktorami autobiograficznymi a nieautobiograficznymi. Mam wrażenie, że kino i teatr, w odróżnieniu od tego, jak działo się to dawniej (kiedy wszystko było dużo bardziej czarno-białe, dobre lub złe), przeszły poważną ewolucję. W latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku byłabym o wiele mniej szczęśliwa jako aktorka. To była epoka wielkich aktorek. Widać było, że dobro i zło nawet się nie stykały. Teraz mamy dużo większą przenikalność. Pomiędzy dobrem a złem możemy dotykać rzeczy wieloznacznych, których dawniej dotykać nie było wolno.

 

BANU Czyli trudno określić kryteria, dla których jeden aktor daje się lubić, a drugi nie?

 

HUPPERT Myślę, że trudno oddzielić aktora od dzieła. Czy można powiedzieć: „Aktor dobry, ale sztuka nie”? Przecież to tworzy całość.

 

BANU Czy praca w ekipie stałych twórców stwarza trudności związane z przyzwyczajeniem się do siebie? Czy przeciwnie – jest to ciągłe odkrywanie? Niektórzy wychwalają zespoły teatralne ze względu na ich trwałość, inni mówią, że zespół jest jak małżeństwo, które trwa, choć nie ma w nim miłości, a wszyscy znają się aż za dobrze. Jakie emocje towarzyszą Pani, kiedy spotyka Pani jakiś zespół po raz pierwszy?

 

HUPPERT Nagle różne osobowości mają spędzać ze sobą czas i wyruszyć w wielką podróż, bo to jednak jest swego rodzaju podróż. Zwłaszcza w teatrze. Fizycznie teatr jest pełen przemocy, nikomu nie życzę wieczoru premierowego. Co może się zdarzyć gorszego? Śmierć. Z tej perspektywy premiera staje się łatwiejsza do zniesienia, ale zasadniczo to nieznośne doświadczenie. Dlatego dobre wsparcie, które pomoże nam się do niej przygotować, jest bardzo cenne. Pierwszego dnia zdajemy sobie sprawę z tego, że się nie znamy i zaczynamy uczyć się siebie nawzajem. Choć obawiam się, że sama nauka nie wystarczy. Gra to zawsze „gra z…”. Nie ma gry w pojedynkę. Jak w muzyce, trzeba współgrać z zespołem, a tego trzeba się nauczyć. I w tej nauce ważne jest dobre wsparcie kogoś, kto nas poprowadzi, jak dyrygent prowadzi orkiestrę, i nauczy zespół żyć razem. Nie po to, żeby po pracy wspólnie pójść na kolację, tylko po to, aby wspólnie być na scenie. U Krzysztofa dwukrotnie pracowałam z Andrzejem Chyrą. Za każdym razem było to niezwykłe uczucie dotykania czegoś… Nie wiem, jak to ująć. Dzielenie tych przeżyć z kimś takim sprawiało mi niesamowitą radość.

 

BANU À propos emocji i premier, bardzo spodobało mi się powiedzenie Sarah Bernhardt: „Ta młoda kobieta jest tak marną aktorką, że nawet nie ma tremy”.

 

HUPPERT Można być bardzo złym aktorem, a mimo to mieć tremę. Odrobina tremy nie szkodzi, ale jej nadmiar nie jest dobry. Jest w tym jakaś chemia, która wywołuje różne reakcje. Niektórych spowalnia, innych przyspiesza. Są to „prądy telluryczne”, które niekoniecznie sprzyjają aktorowi.

 

PYTANIE Z SALI W sztukach reżyserowanych przez Roberta Wilsona Pani gra jest bardzo statyczna. Wspominała Pani wcześniej, że to w tej pracy doświadczyła Pani największej wolności jako aktorka. Czy precyzyjna forma dawała Pani taką wolność? Grając u Krzysztofa Warlikowskiego, przeciwnie, gra Pani jakby obdarta ze skóry. Parzy się Pani na scenie. Czy mogłaby Pani opowiedzieć o różnicy w podejściu tych dwóch reżyserów?

 

HUPPERT Robert proponuje bardzo precyzyjną wizję, pod względem oświetlenia, ruchów. To buduje tajemnicę i piękno jego sztuki. On stworzył nową formę w teatrze. Prawda, że jest to propozycja nieskończenie abstrakcyjna, w której można być niezwykle konkretnym. Bardzo chciałam i nadal chcę sprawdzić u Roberta Wilsona, jak można być równocześnie abstrakcyjnym i tak konkretnym. To sztuka abstrakcji, niczym malarstwo abstrakcyjne. Teoretycznie rozwija się wbrew wszystkiemu, co pozawala aktorowi rozkwitać, czyli wbrew emocjom i wolności. Jego propozycja to prawie sztuka figuratywna, w której aktor niemal tylko naśladuje człowieka, a przy tym jest to teatr apsychologiczny, który w ogóle nie skupia się nad sensem tekstu. Robert Wilson nie zna francuskiego, mówi wyłącznie po angielsku. Kiedy pracowaliśmy nad Orlando, ani z bliska, ani z daleka nie pochylaliśmy się nad żadnym słowem, nad sensem jakiegokolwiek tekstu. Sens słowa odnajduje się przez dźwięk, przez światło. Głęboki sens tekstu wyraża się w inny sposób. Albo się to rozumie, albo nie. Jeśli nie, to raczej nie należy w to wchodzić. Niektórych pytań nigdy nie należy zadawać. I tak nie uzyska się na nie odpowiedzi.


Z Krzysztofem jest całkiem inaczej. Ciało jest używane na scenie tak, że nie odczuwam żadnych granic. Nie w tym rzecz, że mógłby poprosić, żebym zrobiła cokolwiek i ja to zrobię. Wcale nie. Jednak jego obecność, wspólne wchodzenie w tekst krok po kroku, pozwala odnaleźć wewnętrzną bezgraniczną wolność. Powtarzam, wolność można znaleźć w każdej chwili, ale trzeba jeszcze móc ją wyrazić pomimo ograniczeń przestrzeni teatralnej. Bynajmniej nie chodzi o to, żeby iść byle gdzie albo robić byle co. Przeciwnie – tu też są ograniczenia, choć inne. Jest w tym też pewien rodzaj intuicji. To, jak Krzysztof mnie widzi, jak wyobraża sobie, że mogę zaistnieć w jego wizji, którą niejednokrotnie tchnął w swoje spektakle. To wizja nieposkromionej kobiecości. Tak widział Blanche DuBois, z białą peruką… i niemal fetyszystycznym podejściem do kobiecego ciała, co było dla mnie, bardzo od tego dalekiej, naprawdę zabawne. On jednak widzi we mnie jakąś hiperkobiecość.
 

 

Rozmowa, w której wziął udział także Krzysztof Warlikowski, odbyła się 17 grudnia 2017 roku w rzymskim Palazzo Veneto podczas festiwalu Premio Europa per il Teatro. Drukujemy jej fragmenty.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/http://www.przeglad.teatrlalek.wroclaw.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnejhttp://www.teatrwkrakowie.pl/http://www.fwm.webd.pro/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij