Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2018
Urzędowe i medialne
autor: Karolina Felberg-Sendecka
Urzędowe i medialne
foto:

Rytm słuchowisku Mana nadają odgłosy klawiatury i ludzkich kroków. Pisanie oraz chodzenie – boso lub w sandałach – to dwa podstawowe media wyrażające urzędową oraz widmową (nie)obecność Grzegorza Przemyka.

 

Idę tylko zimno mi w stopy to dramat polityczny Tomasza Mana inspirowany reportażem historycznym Żeby nie było śladów Cezarego Łazarewicza – książką uhonorowaną w 2017 roku Nagrodą Literacką Nike. W ubiegłym roku w Teatrze Polskiego Radia Man zrealizował w oparciu o własny tekst słuchowisko, w którym znacząco wykroczył poza problematykę polityczno-historyczną i stworzył rozpisaną na wiele głosów wypowiedź o naturze, potędze, lecz i bezsilności mediów. Mediów rozumianych nie tylko jako środki masowego przekazu, ale i symptomy oraz efekty wszechobecnych współcześnie procesów wymiany. Mówiąc krótko – jeśli media tradycyjne (pismo, obraz itp.), pośrednicząc między poszczególnymi piętrami rzeczywistości, sankcjonują zachodzące w ich obrębie relacje oraz hierarchie, bo ich celem jest wygenerowanie jakieś formy wiedzy lub prawdy, to media doby późnej nowoczesności mniej interesują się utylitarno-edukacyjnym wymiarem poszczególnych wymian, bardziej bowiem zajmuje je maksymalna intensyfikacja samych procesów komunikacji: wielopiętrowe interakcje, mnożenie śladów (nie)obecności, reprodukowanie własnej fantomowości i widmowości. Egzemplifikacją tej zmiany mogą być oba dzieła Mana – tekst dramatu oraz słuchowisko.


W dramacie prezentowane są (jeszcze) przyczyny oraz skutki pewnego tragicznego zdarzenia, natomiast w słuchowisku problematyzowane są przede wszystkim już same media oraz stanowiące ich emanację znaki (również omamy). Stawką radiowego przedstawienia nie jest zatem rzetelna rekonstrukcja wypadków sprzed trzech dekad, lecz ekspozycja rozmaitych kanałów komunikacyjnych. Dodajmy, że w słuchowisku kanały te zdają się być równorzędne, choć przecież bardzo różne: od oficjalnych (państwowych oraz prasowych), przez nieoficjalne (drugoobiegowe), po artystyczne (poezja), a nawet „zaświatowe” (sny, wizje, marzenia). A jeśli coś jednakowoż je łączy – to bezwzględny sposób działania. Media te bowiem dają się nieodmiennie we znaki wszystkim, którzy je napotykają.


Już w pierwszych zdaniach dramatu przesłuchiwana przez Śledczą Matka (figura poetki Barbary Sadowskiej) powołuje się na rozmaite konwencje, normy i media (wpierw na prawo, a w końcu na poezję oraz bibułę), bo na przekór rzeczywistości sądzi, że gwarantują jej one wolność osobistą albo przynajmniej wolność ekspresji. Śledcza nie pozostawia jej jednak złudzeń: „Wolny jest tylko trup” – powiada. Mówiąc tak, funkcjonariuszka bezwiednie przyczynia się do rozkładu retoryki i tradycyjnych środków wyrazu, które od teraz będą się z wolna przepoczwarzać w widma, duchy, głosy, ślady (nie)obecności, a zatem w media nieweryfikowalne na tym samym poziomie co poszczególne elementy – wyjściowej dla Mana – narracji Łazarewicza. Nim jednak Matka powoła się po raz pierwszy na prawo do wolności osobistej i politycznej, słuchacz zarejestruje odgłosy klawiatury i kroki. Czego to znaki? Tego, co twórcze i wykraczające poza ramy rzeczywistości, czy przeciwnie – tego, co rzeczywistość li tylko referuje i raportuje? A może tego, co ją odkształca, zniewala, przynagla do przyjęcia jedynie słusznej wykładni? Dość powiedzieć, że pisanie oraz chodzenie (boso lub w sandałach) to w sztuce Mana dwa podstawowe media wyrażające urzędową oraz widmową (nie)obecność Grzegorza Przemyka – syna Sadowskiej, młodego poety i maturzysty zakatowanego w maju 1983 roku przez funkcjonariuszy Milicji Obywatelskiej na komisariacie przy ulicy Jezuickiej w Warszawie.


W scenie drugiej, rozgrywającej się między Narzeczoną (figura Marzeny Urban) a Synem (figura Grzegorza Przemyka), medialny charakter słów, gestów, rzeczy problematyzuje się i uporczywie wręcz manifestuje w każdym niemalże zdaniu. Kontrkulturowy i antysystemowy maturzysta nie chce włożyć białej koszuli („pogryzie mnie”), o marynarce zaś mówi: „na trupa / do trumny”. Narzeczona usiłuje przebrać nonkonformistę, w którym jest zakochana, w chłopca podobnego z wyglądu do innych maturzystów, co ten natychmiast wykorzystuje (marudząc przy tym jak dziecko i w przykry sposób ironizując) jako okazję do demonstracji własnych poglądów. W napisanym przez Mana tekście „biała koszula” to nie tylko widzialna oznaka władzy oraz opresji wobec tego, co chciałoby pozostać jednostkowe tudzież krytyczne względem systemu, lecz także medium interpretowane przez bohatera jako miecz śmiercionośny i obosieczny: „chcesz mnie udusić / koszule kajdany / politycy noszą koszule / siebie duszą / nas duszą”. Ostatecznie Przemyk spełnia życzenia Narzeczonej, choć w kwestii obuwia pozostaje jednak przy swoim: „noszę tylko sandały”. Powołując się – w ironiczny, dodajmy, sposób – na stricte nowoczesne figury poetyckiej podmiotowości („ja to sandały / sandały to ja”), postanawia w końcu, że na maturę również włoży sandały. Dopiero teraz, uspokojony swoim wyborem, kreśli palcem na plecach dziewczyny wiersze: „pewien poeta / buty włożył / tak jakby do odejścia się zbierał / podszedł do mnie / i kopnął mnie w twarz / tak / że wypadłem przez okno / na przejeżdżający / przypadkowo / karawan”.


Jak widać, w prywatnej mitologii Przemyka noszenie sandałów nie tyle jest warunkiem sine qua non bycia poetą, co odróżnia lirycznego maturzystę od literatów pośledniejszych (choć być może mocniejszych retorycznie). Sandały to nie tylko widzialny znak poetyckiej natury Przemyka, ale i medium, w którym i poprzez które młody poeta realizuje podstawowe prerogatywy własnej egzystencji (i autonomii). Syn, obuty już tak jak lubi – w sandały, żegna poobijaną w trakcie zatrzymania Matkę i obiecuje, że wkrótce upierze jej zaplamioną sukienkę. Wychodzi na miasto z Przyjacielem (figura Cezarego Filozofa), który jednocześnie jest kochankiem Matki, częstując ją na odchodne nowym wierszykiem oraz dwuznacznym stwierdzeniem – „zazdrosna jesteś”. Ta ostatnia fraza, rzucona – jak się wydaje – przez ramię, w radiowej realizacji przepada. Dławi ją dźwięk klawiatury. Moment ten to przecież punkt zwrotny: odtąd chłopacką, entuzjastyczną i stricte poetycką ekspresję Syna tłamsić będą już zawsze znaki tego, co raportowane na komendzie, fałszowane przez urzędników, manipulowane w postępowaniu sądowym. To jest właśnie ta chwila, kiedy życie Przemyka – ów niebywale intensywny splot sił witalnych i energii twórczych, ta fortunna nadintensywność i nadwyrazistość, dzięki którym czyny, słowa i gesty młodego poety bezustannie kwestionują oraz rozsadzają sztywne ramy społeczno-kulturowe (i polityczne, jak to w reżimie) – przepoczwarza się z wolna w coś, co Łazarewicz zreferował w swojej książce jako „jedynie urzędowe życie”. Znamionami tak rozumianego życia są wpierw wskazania aparatury medycznej, a potem – przepastne akta sprawy, dowody, poszlaki, sentencje wyroków i w końcu „teczki”, które nawet współcześnie bywają używane w bieżącej walce politycznej.


Dwunastego maja Matka odebrała skatowanego Grzegorza z komisariatu – dwa dni później chłopiec już nie żył. Umarł w szpitalu na Solcu. Wcześniej jednak spędził kilkanaście godzin w „podniebnym pokoiku” – małym mieszkanku w śródmiejskim wieżowcu, w którym mieszkał wraz z Matką od 1966 roku. Tomasz Man naznaczył to miejsce-granicę ostatnimi obietnicami Matki (wizją wspólnego wyjazdu do Paryża) oraz pożegnalnym wierszem dla Narzeczonej („mały chłopczyk szedł przez zboże / prawie go widać nie było…”). Nie dało się jednak nic zrobić – na stole operacyjnym życie Przemyka przestało zależeć już nawet od lekarzy i przepoczwarzyło się w „sprawę Grzegorza Przemyka”, której los będzie odtąd w pełni podlegać nierzadko niesprawiedliwym – ba! czasem nawet nieludzkim – działaniom aparatu władzy i rozmaitych mediów. Sekwencję scen z żywym jeszcze Synem oddziela od jego „jedynie urzędowego życia” nadawany o pełnej godzinie sygnał Programu 1 Polskiego Radia – to w tle, albowiem na pierwszym planie zaczyna się mrówcze oraz bezwzględne rozpracowywanie Matki, która jest przecież dobrze znaną już służbom działaczką opozycji demokratycznej.


W następnej odsłonie dramatu Idę tylko zimno mi w stopy Matka prowadzi z Narzeczoną pełną emocji rozmowę (od smutku po wściekłość), która w spektaklu radiowym zredukowana została do jednej tylko kwestii: „nie pozwoliłam otworzyć trumny / chciałam go pamiętać żywego”. Jest to kolejny symptomatyczny moment – odtąd bowiem sprawę Przemyka przejmują rozmaitej maści funkcjonariusze, którym przyświeca wyłącznie jeden cel: polityczny. Nawiasem mówiąc, w prywatnym akcie oskarżenia Sadowska rozpoznała tę sytuację bardzo jasno: „Dla nich istnieje tylko doraźna polityka, utrzymywanie swych stanowisk, władzy nad ludźmi i nieograniczone możliwości posługiwania się aparatem ucisku społecznego – bez względu na prawdę”. Tymczasem stojącym naprzeciw nich kobietom (starsza za trzy lata umrze, młodsza wybierze w kwestii Przemyka trwające do dziś milczenie) wytrącane zostają z rąk ostatnie środki, dzięki którym mogłyby dochodzić jakkolwiek pojętej sprawiedliwości. Koniec końców, Matce pozostaje już tylko pamięć – jedyne medium, nad którym nie traci kontroli.


Ciekawe, że w słuchowisko, tuż po wypowiedzi Matki o tym, jak chce pamiętać Syna, wmontowany został wyimek z wypowiedzi Cezarego Łazarewicza: „[…] opisując te mechanizmy władzy sprzed trzydziestu lat, nagle zauważyłem, że te mechanizmy władzy są wieczne. To nie jest tak, że takie rzeczy działy się w latach 80. To, co się dzieje teraz, bardzo przypomina te wszystkie mechanizmy, które wtedy, wydawało mi się, […] już nigdy nie wrócą. To, że kłamstwo można przedstawiać jako prawdę, to, że mając telewizję, prasę, radio, można ludziom mieszać w głowie, to […] myślałem, że tylko w latach 80. […]. Ale ja mam nadzieję, że za dwadzieścia lat […]”. Twórcy słuchowiska wyabstrahowali słowa reportażysty z właściwego dlań kontekstu i odrobinę pocięli je, zanieczyścili innymi efektami, unaoczniając w ten sposób (oraz reprodukując) odwieczność i bezwzględność mechanizmów, o których traktuje książka Żeby nie było śladów. Jeszcze radykalniej zachował się Man w stosunku do własnego teksu – znaczące skróty, drastyczne cięcia i rozmaite zabrudzenia tekstu z każdą kolejną sceną manifestują się coraz silniej. Bezwzględniej. Słowa i gesty zaczynają odklejać się od racji i faktów. Z każdym rokiem coraz trudnej będzie je zrekonstruować, wydestylować z medialnego chaosu. W końcu ich medium staną się już tylko emanacje rozmaitych transgresji – duchy, widma, upiory.


Milicjant (figura Ireneusza Kościuka), który dostał od przełożonego instrukcję „bij tak, żeby nie było śladów”, zapamiętał chłopaka jako „tego / bez butów”. I właśnie taki – bosonogi, szukając zgubionych na komendzie sandałów – powraca Przemyk w kolejnych odsłonach dramatu. Pewnego razu Matka relacjonuje Narzeczonej, że Grześ przyszedł do domu („wyszedł przed chwilą”), bo „szukał sandałów”, a potem prosi dziewczynę, by przeczytała na głos jej wiersz – ten najsłynniejszy, opowiadający o matczynych niemożnościach, datowany na czerwiec 1983 roku: „dziurawe mam ręce / wypadają mi z nich / pierwsze drobne czereśnie / tego roku // nie doniosę ich chyba / do ciebie / – syneczku”.


Pomówiony o skatowanie chłopca Sanitariusz oświadcza przytomnie: „mogę się przyznać, / ale to nie będzie prawda”. „Prawda sama da sobie radę” – ripostuje Śledcza, sugerując tym samym, że prawda nie potrzebuje mediów – konkretnych ust i słów – by, koniec końców, zatriumfować. I ma, oczywiście, rację, albowiem taka „prawda”, o jaką jej chodzi (a chodzi jej, rzecz jasna, o rację legitymizującą bieżący interes polityczny), nie wymaga żadnych instytucji oraz autorytetów. Wszak aparat władzy i upolitycznione media wspólnie wygenerują i zreprodukują dowolną jej postać. Ale nawet nieprawda, półprawda tudzież postprawda muszą mieć jakiś cel – muszą się przecież do czegoś realnie przydać. „Pani nic nie rozumie / tu nie chodzi o prawdę / ale o spokój w państwie / pani tylko myśli o sobie / chce pani, żeby wojna wybuchła / żeby ludzie się pozabijali” – eksplikuje Generał (figura Czesława Kiszczaka). „Nie będzie wojny / jak będzie prawda” – nie składa broni Matka. „Puste słowa” – ucina dyskusję Kiszczak. „Będą pluć na twój grób / pierwsza plunę” – odgraża się wreszcie Sadowska.


Pozostałe sceny aktu pierwszego rozgrywają się na sali sądowej, gdzie Matka po raz ostatni konfrontuje się z oprawcami Syna („Syn przychodzi do mnie / sandały mu ukradłeś na komisariacie”), oraz w ogródku przyszpitalnym, gdzie obdarowuje Narzeczoną wszystkim, co jeszcze posiada: mieszkaniem, rzeczami osobistymi, wierszami swoimi i Grzesia, nawet ostatnią modlitwą. Akt pierwszy kończy się śmiercią Sadowskiej, zaś aktem drugim – należącym do odmiennego porządku – rządzi zasada powrotu wypartego. Bo oto bosonogi chłopiec odwiedza różnych ludzi (poczynając od Sanitariusza, przez Generała, na Milicjancie kończąc) i afektuje ich swą wymowną oraz widmową (nie)obecnością. Przede wszystkim pyta ich o sandały – przykładowo Generał nie pomoże mu ich odnaleźć, bo jest całkowicie pochłonięty czyszczeniem własnego grobu. W końcu chłopiec trafia do sklepu, w którym pracuje Narzeczona – kobieta nie poznaje go jednak ani po wyglądzie, ani po głosie. Dopiero wiersz o małym chłopcu pozwala jej dostrzec w młodzieńcu tragicznie zmarłego ukochanego. „Ja już pójdę” – powiada rozpoznany. „Bez butów […] a ja znowu będę płakać” – odpowiada Marzena.


Na koniec Syn spotyka Milicjanta, który wiele lat temu wyemigrował do Włoch. Mężczyzna nie czuje się winny. „To ja wygrałem – powiada – nie ty / i to że miałeś mamusię poetkę / i tych wszystkich wielkich ludzi / których znałeś / i że do liceum wielkiego chodziłeś / nic ci to nie dało / nikt mnie nie tknął / powiedział mi generał / że dobrze zrobiłem / pilnowałem porządku / a ja lubię porządek / u mnie w domu chodzimy po gazetach / żeby nie brudzić dywanów / nie ma bakterii / szczoteczką do zębów czyszczę fugi”. Przemyk nie daje się jednakowoż sprowokować i raz po raz powtarza – zachwycony – „ładnie tu”, czym zresztą doprowadza do szału Milicjanta (jego postawę oraz emocje ilustruje nieprzyjemna i agresywna muzyka). Realne, z którym mężczyzna musi się w końcu zmierzyć, dyktuje mu wreszcie takie oto wyznanie: „kto tak chodzi po mieście / długie włosy / wino / rozpięta koszula / rzucanie się na kolegę / i te sandały / u nas na wsi jakbyś tak wyszedł / to nawet kroku byś nie zrobił / od razu byś dostał / a co dopiero w mieście / ale jakby nie te sandały / to by wszystko było dobrze / ale śnią mi się te twoje sandały /w sklepie zobaczę sandały / od razu wychodzę / ktoś ma sandały / nie mogę z nim rozmawiać / żonie nie pozwalam w sandałach chodzić / mówi / że zwariowałem / dzieciom nie pozwalam / na boso chodźcie nie w sandałach / krzyczę […] chcesz, żeby poszedł do więzienia / pójdę / chcesz / tylko już nie przychodź do mnie / co mam zrobić / nie mogę w nieskończoność z tobą rozmawiać / z dziećmi z żoną tyle nie rozmawiam / co z tobą / zmęczony jestem / sił nie mam / ciągle to samo / mówię / ciągle i bez przerwy”. Sandały – znak tego, co wyparte – przepoczwarzają się w końcu w abiekt i afektują wszystkich: winnych, niewinnych, świadków.


W epilogu Syn mówi do Matki – „widzę Paryż”. Sztuka kończy się zatem tak, jak życzyłaby sobie tego Sadowska, natomiast słuchowisko Mana wieńczy wyimek z zarejestrowanej przez amerykańską telewizję ABC wypowiedzi poetki: „moje dziecko było bardzo pogodne i jasne, miało swoje życie […] ja nie mam do nich nienawiści lub żalu, bo nie można mieć żalu do narzędzi […]”. Sadowska definiuje sprawców przemocy jako bezwolne media – niezbyt rozgarnięte narzędzia terroru. Dotkliwym śladem bezwzględności tej bezwolności jest miedzy innymi sentencja Sądu Najwyższego, który w 2010 roku ostatecznie umorzył postępowanie w sprawie Przemyka, przyznając jednocześnie, że „matactwa z czasów komunistycznych okazały się skuteczne”. I gdyby nie „zagranica”, konkretnie zaś Europejski Trybunał Praw Człowieka w Strasburgu, Leopold Przemyk, ojciec Grzegorza oraz ostatni świadek jego „urzędowego życia”, nie doczekałby żadnej formy sprawiedliwości: zmarł bowiem w dwa miesiące po tym, jak 17 września 2013 roku Trybunał postanowił, że postępowanie karne w sprawie śmierci jego syna było przewlekane i nie zmierzało do odnalezienia sprawców, czym Polska naruszyła artykuł drugi Europejskiej Konwencji Praw Człowieka. Nawiasem mówiąc, w narracji Mana Leopold Przemyk pojawia się tylko raz – jako ten, który użycza Grzesiowi spinek do koszuli. Uwaga przedstawicieli władzy i mediów od zawsze skupia się bowiem na problematycznej Sadowskiej – postaci dla wszystkich stron niewygodnej i niejednoznacznej.


Zdaniem przywoływanego przez Łazarewicza Józefa Piniora, kłopoty z pamięcią o poetce wynikają przede wszystkim z tego, że „nie pasuje [ona] na sztandary ani lewicy, bo jest zbyt konserwatywna, ani prawicy, bo zbyt rozrywkowa”. Nic lepiej nie określa jej sytuacji jak stan zawieszenia – u Łazarewicza jest to trwanie, na przekór wszystkim, w „podniebnym pokoiku”, a w dramacie Tomasza Mana – czepianie się mediów ostatniej szansy, a więc iluzji, modlitwy, poetyckiego marzenia. W finalnej sekwencji Syn wwozi Matkę na wieżę Eiffla, zmuszając ją tym samym do konfrontacji z własnymi lękami i niemożnościami. „Przyniosłam ci synku / sandały” – powiada Matka w ostatnich słowach, które są niczym innym jak manifestacją wolności, tego niedającego się („urzędowo”) zweryfikować medium, dzięki któremu „nikt nas nie zmusza do myślenia / tylko w jeden sposób”.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij