Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2018
Wolność i tragizm
autor: Krzysztof Tyczko
Wolność i tragizm
foto: Natalia Kabanow

Asia Wołoszyna w swoich dramatach koncentruje się przede wszystkim na traumatycznych doświadczeniach jednostki. Wpisuje je w kontekst historyczny i kulturowy Rosji i Europy Zachodniej, zabierając tym samym głos na temat kondycji współczesności.

 

Asia Wołoszyna urodziła się w 1985 roku w Rostowie nad Donem. W 2013 roku ukończyła dramaturgię w Rosyjskim Państwowym Instytucie Sztuk Scenicznych w Sankt Petersburgu. Do tej pory napisała ponad dwadzieścia sztuk (w tym adaptacje innych tekstów literackich oraz sztuki dla dzieci), np. Anna Frank, Gibniet chor czy Tieło Giektora. W swoich utworach Rosjanka koncentruje się przede wszystkim na doświadczeniach jednostki, wpisując je jednak w konteksty historyczne i kulturowe Rosji oraz Europy Zachodniej. Wykazuje tym samym aspiracje filozoficzne, gdyż nie poprzestaje na tzw. wiernym odtwarzaniu faktów, lecz zabiera głos w sprawie kondycji rzeczywistości. Zapytana o przynależność do nurtu dokumentalnego, popularnego w Rosji w pierwszej dekadzie XXI wieku, odpowiedziała:

 

Jestem przekonana, że doc jako metoda wiele dał teatrowi i współczesnej dramaturgii. Znaleźliśmy się na nowym poziomie wiarygodności. Jednak wydaje mi się też, że obecnie mamy do czynienia z pewną nadwyżką dyktatu doc. […] W pewnym momencie zachciało mi się spróbować stworzyć rzeczywistość artystyczną, która byłaby nie mniej wiarygodna niż sztuki „oparte na faktach”1.

 

Utwory Wołoszyny wystawiane są w teatrach Rosji, doczekały się także przekładów na inne języki europejskie, m.in. francuski, angielski i polski. W 2015 roku we Wrocławskim Teatrze Współczesnym odbyła się premiera Nie trzeba (reż. Kamila Michalak, tłum. Tatiana Drzycimska, ros. Nie nado2). Sztuka opowiada o Grigoriju Perelmanie, wybitnym współczesnym matematyku. Jak jednak twierdzi dramatopisarka, postać uczonego jest punktem wyjścia dla szerszej refleksji nad brakiem zrozumienia, ekskluzywny bowiem charakter dokonań skazał Perelmana na komunikacyjną samotność – na świecie brakowało specjalistów rozumiejących jego język. Tytuł utworu odnosi się zaś do odpowiedzi, jakiej udzielił uczony zaczepiony przed wejściem do domu przez przyszłych twórców spektaklu. Brzmiała ona właśnie „nie nado” . Na język polski przetłumaczono także sztukę Anna Frank (tłum. Jerzy Sygidus), monodram Mama3 oraz sztukę Pacjenci (tłum. Krzysztof Tyczko) nawiązującą do twórczości angielskiego neurologa Olivera Sacksa oraz hiszpańskiego reżysera i scenarzysty Luisa Buñuela.



2

 

Jak zauważa Natalia Sokołowa, autorka wywiadu z Wołoszyną, twórczość dramatopisarki cechuje tragiczne światoodczucie4. Sokołowa nie rozwija jednak tego wątku. Odnosi się do niego sama Wołoszyna, kiedy tłumaczy, jak rozumie fatum:

 

Załóżmy, że na bohaterkę większy wpływ wywarła przypadkowa rozmowa z ojcem o naturze mężczyzn niż śmierć matki. Jest los, z którym nic nie da się zrobić i przed którym wszyscy jesteśmy nadzy – w każdej chwili każdego z nas może spotkać nieszczęście. Ale są też momenty – nazwijmy je – codziennych ran, które zostawiają czasem wcale nie mniejsze szramy. Można byłoby ich uniknąć, gdybyśmy byli bardziej troskliwi wobec siebie nawzajem5.

 

Z perspektywy doświadczającego człowieka to przypadkowość i potencjalność straty przyczyniają się do rozwoju tragicznego odczuwania świata. Tragizm istnieje tutaj w relacji do wydarzeń, które potęgują poczucie braku wolności w grze dominujących „transcendencji”6. To doświadczenie konfliktu ontyczno-ontologicznego jest dla pisarki motorem twórczości: „jeśli rany pokryją się żywicą, jeśli nastanie spokój, to najprawdopodobniej nie będę mogła więcej pisać”7. Rodząca się z bólu twórczość stanowi dla Wołoszyny przestrzeń, w której wyraża doświadczenie niedoskonałości siebie i otaczającej rzeczywistości.


Przedmiotem namysłu w niniejszym tekście jest zagadnienie wolności. Towarzyszyć mu będzie badanie tragizmu. Do zrealizowania tego zadania wybrałem trzy teksty: monodram Mama oraz dramaty Czełowiek iz ryby i Danija tiur’ma – najnowszy utwór Rosjanki. Wybór podyktowany jest przede wszystkim podobieństwami na poziomie konstrukcji uniwersum bohaterów: Olę, Julkę i Anię łączą podobne doświadczenia (problemy rodzinne, nieodwzajemnione uczucia, poczucie samotności) i cechy charakterologiczne (ponadprzeciętna wrażliwość, skłonność do depresji, empatia). W prywatnej rozmowie autorka potwierdziła, że teksty te mogą być rozpatrywane jako części trylogii.



3

 

Stworzona przez Wołoszynę kobieca postać staje się swoistym modelem transmisji ogółu tragicznych charakterystyk świata przedstawionego. Wydobywanie z pamięci traum i dzielenie się nimi z odbiorcami w formie monologów psychologiczno-filozoficznych tworzy z dramatów Wołoszyny utwory w pewnym sensie misyjne, których celu można upatrywać w dawaniu świadectwa cierpieniu i pobudzaniu empatii. Rosjanka podkreśla w wywiadach przywiązanie do teatru, który przede wszystkim pozwala doświadczyć oczyszczenia:



Tym bardziej intrygujące jest takie zadanie: próbować odnaleźć choćby strzępy katharsis. Nie chciałabym uprawiać teatru obyczajowego, lecz teatr głębi. Oczywiście ze względów estetycznych na scenie mogą siedzieć ludzie na przykład w bluzach i pić smoothie, jednak chciałabym, aby jednocześnie mimo wszystko ich życie drżało w podstawach. I to nie na melodramatycznym, lecz na egzystencjalnym poziomie8.



Wśród trzech omawianych tutaj tekstów Mama najobszerniej przedstawia postać młodej kobiety. Opowieść Oli w całości poświęcona jest rewizji dotychczasowego doświadczenia życiowego i jego konsekwencji. Maryla Zielińska tak streszcza fabułę utworu:

 

[Matka Oli ¬– K.T.] zmarła, gdy miała dwadzieścia osiem lat, a Ola cztery. W czasie półrocznego umierania na raka napisała do córki dwadzieścia cztery listy, po jednym na każde urodziny […] Wydzielaniem korespondencji zajmowały się babcie […] [Ola – K.T.] przywołuje zdarzenia ze swej przeszłości […]: platoniczna miłość do nauczyciela; beznadziejne zauroczenie starszą koleżanką z kółka poetyckiego; Arsienij, z którym się całowała i z którym dobrze się czuła, ale nic więcej – skrzywdziła go; uświadomienie seksualne w czternastym roku życia w wykonaniu ojca; gwałt, który przyjęła jako konieczność […]; małżeństwo z Miszą i jego rozpad. Poza tym sporo alkoholu, imprez, pisanie, dwie babcie […]9



Przeżywając nawroty ciężkiej depresji, Ola utwierdza się w przekonaniu o samobójstwie jako słusznym rozwiązaniu patowej sytuacji. Kontynuowanie życia w optyce bohaterki jest uczestnictwem w okrutnym status quo, a reprodukcja, w utworze mocno powiązana z kulturową presją rosyjskiego społeczeństwa, zostaje oceniona jako egoistyczna realizacja własnych potrzeb. Co ciekawe jednak, bohaterka, opowiadając o cierpieniach, jakich doznała, nie obarcza za nie winą osób zadających jej ból (ojca, niewalczącej o życie matki, gwałciciela), lecz znajduje argumenty na ich usprawiedliwienie: „To nie jest wina ojca, on po prostu jest takim człowiekiem. Już dawno przestałam go nienawidzić”10. Ola ma świadomość, że nikt nie jest wolny od wyrządzania krzywd, także ona. Świadczy o tym opowiedziana przez nią historia o Arsieniju oraz to, jak tłumaczy sobie przeżyty gwałt. Ludzie w oczach młodej dziennikarki jawią się więc jako mimowolni „posłannicy losu”11, a zadawanie cierpienia stanowi niezbywalną cechę ich świata. Istnienie pozbawione jest wolności rozumianej jako swoboda dokonywania wyborów i samorealizacja. Przejawia się to w tekście Mamy w dwojaki sposób: po pierwsze, w kwestii zakończenia życia – bohaterka nie jest w stanie popełnić samobójstwa, bo nie chce sprawić ogromnego bólu babciom, które ją wychowały; po drugie – w skomplikowanym stosunku do obcowania płciowego, któremu poświęcono wiele miejsca – czytelnik łatwo dostrzeże, że to przestrzeń, gdzie działają skutki traumatycznych przeżyć i ponadprzeciętnej wrażliwości. Doświadczająca wielu ograniczeń bohaterka zmuszona jest do kontynuowania niechcianego życia: „Kiedyś mnie zapytały [babcie – K. T.]: »Na co czekasz? […] Dlaczego nie zakładasz rodziny. Najwyższy czas rodzić dzieci.« […] Serce zaczęło walić. Dlatego że odpowiedź […] była taka: »Na waszą śmierć«”12.


Co ciekawe jednak, tragiczna kondycja człowieka i świata, wywołująca pragnienie śmierci, nie pociąga za sobą całkowitej degradacji sił witalnych. W kontekście klasycznego dla rosyjskiej kultury dualizmu postaw biernej i aktywnej, bohaterka zajmuje jednak pozycję aktywną i dopóki znajduje się w sytuacji rzucenia w świat, podejmuje usilne próby uczestnictwa w nim. Jednocześnie nie rezygnuje z protestu „przeciwko tym wszystkim koniecznościom i transcendencjom, które […] ograniczają i jakoś wiążą”13. W Mamie ów protest nosi dodatkowo osobisty charakter. Dotyczy także wyborów w ramach małej – krasnodarskiej – ojczyzny (np. stosunek do tradycji, zawodu, trendów kulturowych). Narracja Wołoszyny o zniewoleniu będzie przechodzić z osobistej do społeczno-politycznej, aż do obrazu Rosji, której sercem jest więzienie.


W sztuce Czełowiek iz ryby przedstawiony został obraz młodych i wykształconych Rosjan, zamieszkujących wspólnie na ulicy Karawannej w Sankt Petersburgu. Rozmowy bohaterów (części „Intro” oraz „Sobytie i epiłog”) w warstwie tematycznej oscylują wokół bieżących spraw społecznych. Środkowa część („Nocz”) składa się z dwóch dialogów i monologu, napisanych tak, że przeplatające się kwestie zwielokrotniają i wzajemnie pogłębiają sensy (chwyt potęguje fakt przeniesienia wypowiedzi do oddzielnych pomieszczeń).


Z Rosjanami mieszka Benois, Francuz o rosyjskich korzeniach, mówiący łamaną ruszczyzną. Mieszkańcy Karawannej stoją w wyraźnej opozycji do radziecko-prawosławnych trendów aktualnej rzeczywistości rosyjskiej. Symbolika adresu, pod którym mieszkają bohaterowie sztuki, odsyła do utworu Bieg Michaiła Bułhakowa. Grisza, podobnie jak Serafima Korzuchina, tęskni za „utraconą” ojczyzną. W jego przekonaniu współczesna Rosja jest krajem martwym, w dodatku umarłym sto lat temu, a „przejmowanie się tym [co się aktualnie dzieje – K.T.] przypomina oburzanie się, że trup jest źle wyperfumowany”14. Młodego pisarza interesują tylko informacje dotyczące okresu sprzed stu lat. Grisza powtarza epigraf powieści Dar Władimira Nabokowa: „Dąb jest drzewem. […] Rosja jest naszą ojczyzną. Śmierć jest nieuchronna”15. Wątek ojczyzny sprzężony jest więc z utratą i tęsknotą za tym, co utracone. Pamiętać jednak należy, że Grisza, jako przedstawiciel młodego pokolenia, obiekt tęsknot zna jedynie z literatury.


Podstawową zagadką utworu jest tożsamość tytułowego człowieka z ryby. Owa postać pojawia się początkowo w proroczym śnie Odri, by w ostatniej części zostać utożsamioną przez Lizę z działaniami siły wyższej – organów państwowych. Wołoszyna tak wyjaśnia znaczenie przyjętej konstrukcji: „Człowiek z ryby jest pewną maską przerażenia – egzystencjalnego, społecznego […] Człowiek z ryby to taki emisariusz ciemności, część siły, która pragnie zła i zło czyni. Szara i wulgarna”16.


Postać z nocnego koszmaru Odri, której inteligencja i przenikliwość kilkakrotnie uznawana jest przez innych za ponadprzeciętną, zostaje zbagatelizowana przez Sałmanową – matkę, i uznana za zwykłą „konstrukcję lingwistyczną”17. W kontekście oskarżeń Rosjan przez Benois o zblazowanie, człowiek z ryby może stanowić swoisty test wrażliwości obywatelskiej bohaterów Wołoszyny. Test, który zdają z wynikiem negatywnym, bowiem kulminacją wydarzeń utworu jest spełnienie snu, tj. odebranie przez ograny wychowawcze dziecka Sałmanowej. Francuz zarzuca Rosjanom pasywność i ogólny brak stosownej reakcji na wyzwania rzeczywistości, która przecież jest obiektem ich wszechstronnej krytyki:

 

Odri wczoraj mi mówi: „Mamo, a wiesz, że nasze Słońce to żółty karzeł?” […] I taka myśl przyszła, ale przysięgam, czysto lingwistyczna. Że przecież czego można oczekiwać od ludzkości, która nazwała swoją gwiazdę żółty karzeł18.

 

Fakt niechęci wobec krytyki Benois („O, nie. Zaczęło się, no. Zaraz się wszystkiego o sobie dowiemy. Uważajcie”19) stanowi symptom Czechowskiej niemocy wobec istnienia i wobec przymusu egzystowania w warunkach upływającego czasu. Odebranie Odri, stanowiące kulminację tragedii matki, ale i porażkę lokatorów, w finalnym komentarzu włączone zostaje w szereg modusów bycia (trwanie przyrody, namiętność Julki, oburzenie Benois, sen pijanego Stasika i in.). „System wyłapuje z niebytu swoje ofiary i dzieci”20 – konstatuje Sałmanowa, po czym powtarza epigraf Nabokowa.


Brak zdolności bohaterów do przeżywania szerokiego spektrum emocji uwypukla także pojawienie się w mieszkaniu Julki, która porzuciła dotychczasowe życie i na wieść o rozstaniu Griszy z żoną wróciła do Petersburga. Jej przyjazd okazuje się jednak rozczarowujący w skutkach. Pod względem intensywności reakcji i przeżyć Julka dorównuje Benois (co widać w jej nocnym monologu, który de facto jest spełnieniem oczekiwań Francuza wobec duchowości Rosjan). Jednak, podobnie do Francuza, zderza się z niezrozumieniem – byli współlokatorzy nie domyślają się nawet, po co przyjechała, a Grisza rani ją, nazywając zmianę partnerki życiowej zmianą paradygmatu („Tak, tak. Żyjesz sobie, a potem hop, i paradygmat się zmienia”21). O ile w przypadku Oli swoistym „posłańcem” przyszłego cierpienia jest ojciec, o tyle w przypadku Julki rolę tę odgrywa dawny kolega, który z własnego bolesnego doświadczenia nieodwzajemnionej miłości wyprowadza zasadę przeznaczenia dziewczyny. Obie bohaterki świadome są tych mechanizmów, jednak owa świadomość przychodzi dopiero po spełnieniu się „wyroku”.


W Danija tiur’ma z kolei rolę wyroczni przejmuje pokolenie wstępnych oraz radziecki kod zachowań, ciągle aktualny w sytuacji postimperium. Konstrukcję tytułowego człowieka z ryby można w przyjętej tutaj konfiguracji tekstów odczytywać jako etap pośredni na drodze Wołoszyny w głąb kondycji rosyjskiej rzeczywistości. Wątek siły i słabości, występujący w Mamie poprzez ujawnianie męskich masek wszechwładzy (ojciec, gwałciciel), a w sztuce Czełowiek iz ryby jako probierz sprawczości mieszkańców Karawannej, w utworze Danija tiur’ma staje się punktem krytyki starszego pokolenia pod kątem osobistym i społecznym.


W akcji Danija tiur’ma czynny udział biorą dwie postaci: Mitia i Ania. Para spędza trzy wieczory w jednej z salek więzienia. Ania przyjechała wraz z babcią na spotkanie z ojcem, który zabił swoją drugą żonę. Mitia zaś odsiaduje wyrok za narkotyki. Odwiedza go matka, która po śmiertelnym wypadku męża i ojca Mitii nie mogła dłużej mieszkać w Rosji i postanowiła przenieść się do Londynu.


Narracja o sile i słabości w tym utworze wiąże się z żywotną w radziecko-rosyjskiej przestrzeni kulturowej dychotomią swój–obcy, uaktywniającą się w momencie, gdy ojciec Ani zabija własną żonę. Jego nowy status przestępcy wyzwala w rodzicach mechanizm obrony poprzez atak, w którym nieżyjąca już żona zostaje oskarżona o niszczenie rodziny (chciała rozwodu). Atakujący nie zapominają również o jej żydowskim pochodzeniu. Powyższy model przerzucania odpowiedzialności nabiera w dyskursie Ani znaczenia alegorycznego i obrazuje – jej zdaniem – aktualny stan kultury rosyjskiej na poziomie ogólnonarodowym: „kiedy go [głowę państwa – K.T.] pytają, co pan robi? to on od razu: ale proszę zobaczyć, co Ukraina, proszę zobaczyć, co Ameryka – co oni robią”22. Ów typ argumentacji okazuje się bardziej atrakcyjny niż przyznanie się do słabości. Co ciekawe, jego żywotność ma być sprzężona z przestrzenno-klimatycznymi trudami życia w Eurazji:

 

Ania: Rozumiesz, jeśli w Europie wojna wpłynęła na powstanie egzystencjalizmu, postmodernizmu – czegoś żywego, czegoś na wskroś chorego, ale żywego, to u nas…
Mitia: Zdrowe, ale martwe.
Ania: Właśnie. …tradycjonalizm. Może to z powodu ogromu ofiar, z konieczności przeżycia. Włącza się plemienna świadomość, jak u jaskiniowców.23



W dalszej perspektywie jednak obrona swojskości prowadzi do atrofii woli. Zbiegają się tutaj, jak sądzę, dwie rzeczywistości: więzienna, w której przebywa Mitia, oraz okołowięzienna – gdzie na co dzień egzystuje Ania. Spoiwem tego spotkania zaś jest obraz niewoli jako dominanty rosyjskiej przestrzeni kulturowej: „tak sobie teraz myślę, że sercem Rosji jest więzienie. Inne kraje może mają inne serca, pewnie tak, ale koncentrat Rosji jest tutaj”24 – konstatuje Ania.


Kultura, w której przyszło dorastać i żyć dziewczynie, jest dla niej rodzajem zniewolenia. Bohaterka wspomina swój pobyt w Wenecji jako doświadczenie wolności i piękna, stworzonego przez człowieka. Charakterystyczny dla Ani, podobnie jak i dla pozostałych bohaterek, jest także skomplikowany stan emocjonalny, uwidaczniający się w szczególności w relacji do swojej kobiecości – bohaterka przyznaje się do nieradzenia sobie z doświadczeniem intymności: „Kiedy się decyduję na to, że tak, że z tym człowiekiem, to zawsze piję i wtedy robię jakiś pierwszy krok albo po prostu przestaję sobą odstraszać. Nie wyobrażam sobie nawet, jak z tym sobie radzą ludzie, którzy nie piją”25. Znamienne jest także przyznanie się Ani, że kształtowaniu się jej osobowości towarzyszyły zawsze elementy destrukcyjne: „od najmłodszych lat stwarzałam siebie z całkowicie innego materiału, i w ruch szły rozmaite paskudztwa”26.

 

*

 

Z wybranych utworów Wołoszyny wyłania się obraz młodych Rosjan jako zniewolonych i przytłoczonych przez kulturę i politykę, które nie są traktowane z lekkością lub ironią, lecz stanowią poważne brzemię. Bohaterki sztuk pod względem mentalnym żyją na uboczu kultury, funkcjonują w kontekście emigracji wewnętrznej – z jednej strony nie akceptują zastanych schematów, z drugiej zaś nie decydują się na ostateczne ich odrzucenie (w tym sensie wszystkie kobiety Wołoszyny wykazują konsekwentne podobieństwo czy to na poziomie egzystencjalnym, czy emocjonalnym, czy wreszcie społeczno-politycznym). Narracja o wolności (o jej pragnieniu lub braku), jak widać, jest mocno powiązana z doświadczeniem tragizmu. Kolejnym etapem badań dramatów Wołoszyny mogłoby być postawienie pytania o miejsce tragizmu w świecie rosyjskiej dramatopisarki: czy stanowi on funkcję aktywności bohaterów, czy też daje się uogólnić do zasady świata. „»Związana ze słowami.« Widzisz, nawet nasze idiomy noszą posmak jakiejś przemocy i… więzienia: »związana«. Albo to: klatka schodowa, piersiowa, meteorologiczna. Komórka mózgu, komórka krwi…”27 – czytamy w Danija tiur’ma. W związku z powyższym otwarte pozostaje także pytanie o wątek nadziei w twórczości młodej dramatopisarki.
 

 

1. Asia Wołoszyna: „Dramaturg nie imiejet prawa zaszcziszczat’ siebia ot riealnosti”, z A. Wołoszyną rozmawia M. Biezugłowa, tłum. K. Tyczko, http://культура24.рф/articles/9675/, dostęp: 27.09.18. Więcej na temat teatru dokumentalnego zob. np.: P. Rudniew, Drama pamiati. Oczerki istorii rossijskoj dramaturgii. 1950–2010-e, Moskwa 2018, s. 259–266.
2. http://www.wteatrw.pl/index.php/przedstawienia/80-wtw/przedstawienia/249-nie-trzeba , dostęp: 27.09.18.
3. A. Wołoszyna, Mama, tłum. K. Tyczko, „Dialog” 2018, nr 3, s. 160–185.
4. Asia Wołoszyna: „Choczetsia zanimat’sia tieatrom, otsyłajuszczim k wiertikali”, z A. Wołoszyną rozmawia N. Sokołowa, tłum. K. Tyczko, http://lensov-theatre.spb.ru/pressa/asya-voloshina-hochetsya-zanimatsya-teatrom-otsylayuschim-k-vertikali/, dostęp: 27.09.18.
5. Asia Wołoszyna: „Dramaturg…”, dz. cyt.
6. I. Sławińska, W stronę tragedii i tragizmu, „Colloquia Litteraria” 2008, 1/2/4/5, s. 215–226.
7. Dramaturg Asia Wołoszyna: „Jesli rany zatianutsia smołoj, nawiernoje, ja bolsze nie smogu pisat’”, z A. Wołoszyną rozmawia O. Was’ko, tłum. K. Tyczko, https://topdialog.ru/2017/09/22/dramaturg-asya-voloshina-esli-rany-zatyanutsya-smoloj-navernoe-ya-bolshe-ne-smogu-pisat/, dostęp: 27.09.18.
8. Asia Wołoszyna: „Choczetsia…”, dz. cyt.
9. M. Zielińska, Antydoc tragedia, „Dialog” 2018, nr 3, s. 186–188.
10. A. Wołoszyna, Mama, dz. cyt., s. 182.
11. Określenie pochodzi z nieopublikowanego opisu sztuki Pacjenci.
12. A. Wołoszyna, Mama, dz. cyt., s.182–183.
13. I. Sławińska, W stronę tragedii i tragizmu, dz. cyt., s. 220.
14. A. Wołoszyna, Czełowiek iz ryby, w: Gibniet chor: czetyrie pjesy o Rossii, tłum. K. Tyczko, Sankt Petersburg 2016.
15. A. Wołoszyna, Czełowiek…, dz. cyt., s. 217; cyt. za: V. Nabokov, Dar, tłum. E. Siemaszkiewicz, Warszawa 1995, s. 7.
16. Asia Wołoszyna: „Dramaturgija — eto oprokinutyj psichoanaliz”, z A. Wołoszyną rozmawia D. Masłakow, tłum. K. Tyczko, https://mnogobukv.hse.ru/news/225501993.html, dostęp: 27.10.18.
17. A. Wołoszyna, Czełowiek…, dz. cyt., s. 204.
18. Tamże, s. 150.
19. Tamże, s. 151.
20. Tamże, s. 220.
21. Tamże, s. 139.
22. A. Wołoszyna, Danija tiur’ma, tłum. K. Tyczko, Sankt-Petersburg 2018, tekst nieopublikowany [doc].
23. Tamże.
24. Tamże.
25. Tamże.
26. Tamże.
27. Tamże.

 

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij