Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2018
Wolność w postradzieckiej dramaturgii rosyjskiej
autor: Paweł Rudniew
Wolność w postradzieckiej dramaturgii rosyjskiej
foto: Viktor Vasilyev

Uzyskanie przez dramaturgię rosyjską niezależności zarówno w wymiarze estetycznym, jak i ideologicznym umożliwiło jej podjęcie pod koniec lat osiemdziesiątych i w latach dziewięćdziesiątych dyskusji na temat wolności. Nie doszło jednak do tego na szeroką skalę. Twórcy skupili się raczej na tym, jak wolność jest wykorzystywana. Kolejny raz teatr zademonstrował swoją niespokojną naturę badacza rzeczywistości.

 

Śmierć z rozkoszy


W należącej jeszcze do okresu pierestrojki sztuce Werona (Wierona, 1989) dramaturg Aleksiej Szypienko prześwietlił sferę materialno-cielesną, życie erotyczne, na które przez wiele lat nałożona była cenzura. Mężczyzna i Kobieta w nieskończoność uprawiają seks, werbalizując przy tym swoje czynności. Ich dialog podporządkowany jest rytmowi obcowania płciowego. Szypienko poszerza aktualny słownik, wprowadzając do intelektualnej debaty, pieśni rewolucyjnej i dyskursów składających się na rosyjski mit kulturowy leksykę erotyczną. Zwykłe życie jego bohaterów wypełniają zakazane wcześniej słowa i czyny. Nie czują oni jednak radości i szczęścia. Wolność wcale ich nie fascynuje. Mają za to poczucie wyczerpania, kresu dążeń i marzeń. Jeden z orgazmów przeżywanych przez Mężczyznę w erotycznym maratonie w końcu go zabija. Człowiek okresu pierestrojki zachowuje się jak mysz doświadczalna, która, by odczuć przyjemność, tyle razy naciska na przycisk, aż ginie od własnej rokoszy.

 

Dom wariatów


W najważniejszym spektaklu Lwa Dodina Klaustrofobia (Klaustrofobija, 1994, petersburski Małyj Dramaticzeskij Tieatr), który na dwa dziesięciolecia stał się dla postradzieckiego teatru wyznacznikiem stylu, po raz pierwszy na oficjalnej (nie piwnicznej i nie stricte awangardowej) scenie wykorzystano współczesną literaturę o prowokacyjnym charakterze. Za jej pośrednictwem wpuszczono widzów do świata sadyzmu, absurdalnej radzieckiej codzienności, świata homoseksualizmu i anomalii psychicznych. Klaustrofobia skomponowana została z kilku tekstów: Władimira Sorokina, Ludmiły Ulickiej, Jewgienija Charitonowa i Wieniedikta Jerofiejewa. Lew Dodin bez retuszu pokazał w niej przytłaczającą ohydę codzienności – od beznogich kalek pod cerkwią do seksualnych psychopatów – jako nowe, nieobjęte cenzurą, postradzieckie „piękno” świata po upadku wszelkich ideologii. Reżyser mówił o cenie wolności: wolność myśli i przemieszczania się oznacza także możliwość rozprzestrzeniania rozmaitych anomalii, zła, dewiacji, pokraczności. Wolność powinna zakładać akceptację przez członków wolnego społeczeństwa wszystkich legalnych form życia i skrajnie różnorodnego obrazu świata: jeśli chcesz wolności, to przyjmij świat takim, jaki on jest, nie cenzuruj rzeczywistości, pozwól istnieć wszystkiemu, co nie jest zabronione przez prawo. Dodin traktuje klaustrofobię jako chorobę homo sovieticus, z której ten pewnego dnia postanowił się wyleczyć (teraz, w drugiej dekadzie XXI wieku, obserwujemy odwrotny proces). Kuracja jest tutaj tylko jedna i polega na zniszczeniu wąskich, ograniczających świadomość ścian. W spektaklu urzeczywistniała to scenografia Aleksieja Poraj-Koszyca: następował stopniowy rozkład dekoracji, a w powstałą pustkę wdzierała się swobodna, potężna i buzująca energią młodość. Klaustrofobia była spektaklem o nowym pokoleniu Rosjan patrzących na cały różnorodny świat bez różowych okularów. Dramaturgia rosyjska w refleksji nad wolnością podążyła torem wyznaczonym przez Dodina.

 

Lot przez życie


Utwory dramaturżki Olgi Muchinej, które powstały w latach dziewięćdziesiątych, mówiły o wyzwoleniu cielesności (jej sztukę Tania-Tania wystawiła Mastierskaja Pietra Fomienko, najważniejszy wówczas teatr w Rosji, co zostało odebrane jako triumf dramaturgii współczesnej i narodziny autora reprezentującego nowe pokolenie). Wolność seksualna i wolność myślenia prędko jednak doprowadzają do zatrucia wolnością. Przebywanie w stanie rajskiej rozkoszy mitologicznego Bibiriewo (jedna z rzeczywistych sypialni Moskwy otrzymuje cechy bogatego Elysium) nie daje wiedzy o niebezpieczeństwie, o tym, że wojna zawsze jest gdzieś obok, jak w sztuce Ju (Ju, 1997), oraz że szczęście w każdej chwili może być utracone. Wolność seksualna i wolność myśli powodują, że człowiek przestaje koncentrować się na jednej rzeczy, zaczyna się rozpraszać, podążać w przeciwnych kierunkach jednocześnie, jakby nie wiedział, jaki cel sobie obrać. Zakochani w całym świecie bohaterowie już nie kochają, lecz są skazani na miłość, „ukrzyżowani” na drzewie popędu seksualnego. W sztuce Leci (Letit, 2004) Muchina analizuje uczucie swobodnego, lekkiego lotu przez życie (bohaterowie ze świata Moskwy glamour noszą imiona Zawieja [Wjuga], Zamieć [Mietiel] itd.). Bardzo szybko okazuje się, że lot możliwy jest tylko w dół. Widzimy to na przykładzie jednego z bohaterów, który nie zna umiaru w doświadczaniu wolności i staje się ofiarą epoki wyzwolenia.

 

Konsumenci


Tekst związanego z Polską Iwana Wyrypajewa Pijani (Pjanyje, 2013) również zawiera dezaprobatę dla wolności nieświadomej zagrożeń. Niektórzy moi koledzy, krytycy teatralni, oskarżyli Wyrypajewa o przytakiwanie państwowemu antyliberalizmowi. Wydaje mi się jednak, że jego ofensywa nie jest przejawem propaństwowego patriotyzmu – to namysł liberała nad determinizmem związanym z wolnością, który pozbawia nas możliwości dokonania właściwego wyboru. Człowiek, który stracił kontakt z tym, co jest od niego większe, z wszechświatem, harmonią, transcendencją, nie jest w stanie usłyszeć „szeptu Boga w swoim sercu”1 – jak mówią bohaterowie Pijanych. Ten dramat to także opowieść o tym, że modernizacja w Rosji odbyła się zbyt pospiesznie, archaiczne w swojej istocie społeczeństwo nie było przygotowane na wolność. Współczesny człowiek styka się z tym problemem każdego dnia. Załóżmy, że potrzebuję nowego telefonu. Wchodzę na stronę, gdzie mogę spośród stu dostępnych modeli wybrać ten jeden. Nie mam jednak ani czasu, ani ochoty na czytanie i porównywanie danych technicznych stu telefonów. Jako że nie jestem specjalistą, nie mam również odpowiednich narzędzi do analizy. W związku z tym moja wolność wyboru rozszczepia się i obraca w: a) rezygnację z zakupu lub odłożenie go w czasie (stary telefon wcale nie jest taki zły); b) scedowanie wolności na marketing („bestseller”, „ekspert poleca”, „zniżka” itd.); c) przypadek (denerwuję się i klikam na pierwszy lepszy towar). W sztuce Pustka (Pustota, 2013) Maksim Czernysz opowiada historię pokolenia bogatych rosyjskich menedżerów, którzy mogą sobie kupić wszystko. Gdy jednak dostają to, czego chcieli, zapominają, po co im to było potrzebne. Chodzi nie tyle o to, czemu mają służyć nowe przedmioty, usługi czy nieruchomości, ile o kupowanie w ogóle, jego znaczenie metafizyczne, ostateczny cel konsumpcji, sens życia i motywacji istnienia.

 

Absurd


Jednym z najciekawszych zjawisk w dramaturgii rosyjskiej ostatnich lat są utwory Dmitrija Daniłowa, prozaika i poety, który nieoczekiwanie zaczął pisać także dla teatru. Teksty Daniłowa są świadectwem zmiany paradygmatu w polityce rosyjskiej, którą można nazwać „skrętem w prawo”. Napisana w 1958 roku przez Aleksandra Wołodina sztuka Pięć wieczorów, jedna z najważniejszych w okresie odwilży, kończyła się westchnieniem głównej bohaterki: „Żeby tylko wojny nigdy nie było!…”2. Tak mówił Rosjanin, który przeżył wojnę i uważał ją za najgorsze zło – jednym odbierające życie, innym – pamięć, młodość, radość. Dziś podobne wypowiedzi są rzadkością, a z ust polityków słyszymy coś dokładnie odwrotnego. Społeczeństwo, które pragnęło pierestrojki, teraz znowu powraca do mitologii radzieckiej, co pokazuje Daniłow. Dramaturg doprowadza do groteskowego przejaskrawienia i załamania i tak już wystarczająco nonsensownej rzeczywistości drugiej dekady XXI wieku. Jego sztuki mówią o coraz większej kontroli państwa nad prywatnym życiem i o tym, jak człowiek pozbawiony wolności przyjmuje na siebie rolę ofiary.


W Człowieku z Podolska (Czełowiek iz Podolska, 2017) policjanci aresztują niewinnego mężczyznę i poddają swoistej reedukacji. Uczą go, jak ma się poruszać, śpiewać pieśni, prawidłowo akcentować, wreszcie zmuszają, by lepiej poznał własny kraj, pokochał rosyjską rzeczywistość, szanował codzienność w swojej ojczyźnie. Wszystko po to, by przestał podziwiać wspaniały Amsterdam, a zakochał się w Podolsku – miasteczku pod Moskwą, starym, zapaskudzonym, służącym jako sypialnia dla proletariatu i wszelkich nieudaczników. W tradycyjnej konwencji teatru absurdu bohater wprost z normalnego świata trafia do świata surrealistycznego. Przeżywa szok, lecz wkrótce zaczyna rozumieć nowe zasady gry. W świecie skonstruowanym przez Daniłowa absurd jest absolutnie logiczny i normalny, staje się niekwestionowaną normą życia. Policjanci poruszają istotne sprawy, a stosowane przez nich argumenty są nie do podważenia. Słuchając ich zapewnień, że przy zastosowaniu odpowiedniej perspektywy industrialny pejzaż na przedmieściach Moskwy może być bardziej gustowny niż najpiękniejsze miasta Zachodu, zaczynamy rozumieć, że władza przejęła argumentację kuratorów sztuki i trzeba się z tym pogodzić.


W innej sztuce Daniłowa, Sierioża jest strasznie głupi (Sierioża oczen’ tupoj, 2017), do domu tytułowego bohatera wchodzą demoniczni, tylko udający prostodusznych, kurierzy i terroryzują go. Tłumaczą mu, że należy być bardziej ludzkim, utrzymywać kontakty z bliźnimi, dbać o relacje rodzinne, chodzić w gości... Logika kurierów jest żelazna, a ich przesłanie pozytywne, tyle że nie ma w nim miejsca na dobrowolność. Podział na „my” i „oni” znika. Policjant, który próbuje utrwalić dobro poprzez przemoc, zmusić innego do bycia cnotliwym, nie czekając na jego rozwój i samookreślenie, mieszka w każdym z nas.

 

Masochizm białych ludzi


O wolność pyta także Olżas Żanajdarow, moskwianin z Kazachstanu, który pisze w języku rosyjskim o problemach kazachskich migrantów oraz analizuje postimperialną sytuację Rosji i państw ościennych. Radykalne podejście do tematyki migracji dramaturg przedstawił w sztuce Dżut (Dżut, 2013). Obecne są tutaj dwie rzeczywistości: lat trzydziestych minionego stulecia oraz drugiej dekady XXI wieku. W pierwszej znajdują się Saule i Achmet, którzy przeżywają dramat kazachskiego wielkiego głodu – dżutu, w drugiej zaś – Jerboł, wnuk Achmeta, i Lena – moskiewska dziennikarka. W postkolonialnym społeczeństwie przeżywanie historii przez białego człowieka polega na nieuświadamianym poczuciu winy. „Czarni mają poczucie rytmu, a biali poczucie winy” – jak śpiewał rockman Boris Griebienszczykow. Dla Kazacha, potomka chłopa, który ucierpiał z powodu głodu w czasie stalinowskiej kolektywizacji (Achmetowi brakowało dwóch palców, gdyż oddał je na pożywienie dziecku, a ono i tak zmarło), styl życia nowych moskwian jest absolutnym nonsensem. Wokół siebie widzi patologiczne uzależnienie od pracy i szalonego rytmu miasta, wegetarianizm i bezdzietność. Tak żyje Lena. „Niedługo będziecie całkiem niewidoczni” – mówi Jerboł, widząc, jak Lena odżywia się tylko wodą i sałatką.


Dla człowieka ze Wschodu globalizm oznacza możliwość rehabilitacji i rewanżu. Jerboł dwa razy gwałci Lenę: wpierw brutalnie zmusza ją do obcowania płciowego, następnie karze za zdradę męża. Lena, mimo że światopogląd nie pozwala jej samej na stosowanie przemocy, skłonna jest ulegać agresji Jerboła. Przy całym uroku wolności człowiek współczesny nie jest w stanie zrezygnować z naturalnych instynktów. Seks konieczny jest mu do prokreacji (moskiewski mąż Leny „nic nie może”), a ostra chłosta przywraca przytomność. Pozbawiony silnych emocji organizm domaga się rozładowania i dlatego przemoc Jerboła jest dla Leny niczym dla wegetarianina kawałek wędzonego mięsa, którego bohaterka kosztuje. Jeżeli Azjaci byli przez bolszewików zmuszani do stosowania przemocy, to współczesny człowiek, który zrezygnował z dominacji nad innymi, ma potrzebę doświadczania przemocy wobec siebie.

 

Niesmaczny chleb tradycji


Wielu bohaterów postradzieckich sztuk wykorzystuje wolność do ideowego odrzucenia dyktowanych przez społeczeństwo martwych, tradycyjnych wartości i stereotypów moralnych. Bohaterowie sztuki Tlen (Kisłorod, 2002) Wyrypajewa nie chcą dłużej jeść pielmieni i pić wódki (pozbawionej tlenu). Ten śmiercionośny pokarm z „rzygowinami i wielkomocarstwowym patosem”3 zastępują paleniem trawki i sokami naturalnymi (zawierającymi tlen). Wala, bohater sztuki braci Presniakowów Udając ofiarę (Izobrażaja żertwu, 2003), je pałeczkami. Oburza to i doprowadza do wściekłości staroreżymowego ojczyma, ponieważ jego zdaniem w Rosji trzeba jeść szybko i w dodatku dużą łyżką, aby nikt przypadkiem nie zdążył zabrać nam pokarmu. Prostacko-kombinatorska logika nie działa na Walę, który nie widzi sensu w sprowadzaniu życia do walki o przetrwanie. Możliwe, że taka strategia była niezbędna w ZSRR, teraz jednak Wala prędzej umrze, niż da się wciągnąć w ten wyścig.

Podobna logika funkcjonuje w sztuce Rinata Taszymowa Pierwszy chleb (Pierwyj chleb, 2017), gdzie w stylu tradycyjnej biesiady i komedii wiejskiej przedstawiona została duża kazachsko-tatarska rodzina na rosyjskiej prowincji. Jednak tradycyjna struktura dramatyczna (co ciekawe, tatarsko-baszkirska sztuka współczesna kontynuuje tradycję stalinowskich komedii kołchozowych, popularnego gatunku w kinie i teatrze w latach 1930–1960) rodzi bynajmniej nie paternalistyczne i etatystyczne sensy, lecz – pacyfistyczne. Babka w rodzinie głównego bohatera, która w tego rodzaju sztukach tradycyjnie ucieleśnia „Matkę Ojczyznę”, ma dość tracenia mężczyzn na ciągłych wojnach i stanowczo sprzeciwia się zaciągnięciu wnuka do wojska. Bohater Taszymowa, Dania, nie chce żyć w ramach tradycyjnej rodziny („nie chcę handlować grzybami”), która teraz, podczas biesiady, ciasno go otacza i dusi. Nie smakuje mu tradycyjna kuchnia, co wyraża ironiczne: „na stole mięso, mięso i mięso”. Również Babka zauważa, że chleb, który jest „podstawą wszystkiego” – obiekt kultu radzieckich i przedradzieckich czasów – zrobił się jakiś niesmaczny.

 

Pustka w głowie


Wolność w rosyjskiej dramaturgii traktowana jest też w odmienny sposób, jako stan nieobciążenia doświadczeniem i pamięcią, który znalazł wyraz w sztuce Aleksieja Żytkowskiego Posadzić drzewo (Posadit’ dieriewo, 2015). Ojciec i Syn mają jeden cel – posadzić drzewo, urzeczywistnić pierwiastek męski. Ojciec, człowiek radziecki, wykazuje się dużym doświadczeniem, zdolnościami i pozytywnym myśleniem. Syn ma całkowitą pustkę w głowie. Ojciec wiele się nauczył, ale nie jest w stanie tego przekazać. Gdy tylko musi coś wytłumaczyć, od razu się denerwuje i brakuje mu słów. Dla Ojca istnieje tylko mechanizm przemocy, paternalistycznego dyktatu. Wie, jak trzeba, ale nie wie po co i dlaczego. Okazuje się, że cudzego doświadczenia z zasady nie da się przekazać, jak również nie da się spełnić obowiązku, jeśli nie jest on umotywowany czymś bardziej istotnym niż tylko troską o jego wypełnienie. Gdy tylko przed Ojcem pojawia się skomplikowane intelektualne zadanie, które wymaga strategii, przekonywania i gry słów, ów zamyka się w sobie i traci grunt pod nogami. Za to teraz przychodzi czas cybernetycznej lekkości Syna, posiadającego świadomość z innej epoki, zdolnego do rozwiązywania podobnych zadań. Pokolenia łączą siły, aby wspólnie rozwiązać problem. Doświadczenie Ojca nie przydaje się Synowi, gdyż można działać również bez doświadczenia. Świat dla nowego człowieka zaczyna się od zera. Lekkość pamięci stanowi jego przewagę, a nie zgubę.

 

przekład Krzysztof Tyczko

 

I. Wyrypajew, Pijani, tłum. A. L. Piotrowska, „Dialog” nr 1/2015, s. 157.
2 A. Wołodin, Pięć wieczorów, tłum. J. Pleśniarowicz, Teatr radziecki. Antologia, wybór, słowo wstępne i opracowanie S. W. Balicki, Warszawa 1967, t. 4, s. 421.
3 I. Wyrypajew, Tlen, tłum. A.L. Piotrowska, „Dialog” nr 6/2003, s. 60.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij