Niepodległa.ro

W tym roku Rumuni obchodzą stulecie Marii Uniri – Wielkiego Zjednoczenia. 1 grudnia 1918 roku proklamowano powstanie tzw. Wielkiej Rumunii, do której na mocy traktatu w Trianon przyłączono, odebrane Węgrom: Transylwanię i Banat, Austriakom zaś: Bukowinę. Transylwania (po węgiersku Erdély, a po niemiecku Siebenbürgen, czyli Siedmiogród) to obszar o szczególnym dla tego kraju znaczeniu. Kraina „za lasem” uchodzi bowiem za narodową kolebkę Rumunii. Na jej terenach leżała rzymska kolonia zamieszkała przez Daków, których Rumuni uważają za swoich protoplastów. Dlatego odzyskanie tej części kraju miało dla nich szczególnie konsolidujący, państwotwórczy charakter. I dlatego też Transylwania, jako obszar wielokulturowy i wielowyznaniowy, o niełatwych wyznacznikach tożsamości i widocznej potrzebie jej ciągłego potwierdzania, wymaga szczególnie mocnych symboli przynależności do rumuńskiej ziemi.

Budynek Opery Narodowej i Teatru Narodowego w Kluż-Napoka leży na nader symbolicznie nacechowanej osi miasta. Neobarokowo-eklektyczny gmach, powstały w pierwszej dekadzie XX wieku – a więc jeszcze za cesarstwa austro-węgierskiego, w którego granicach znajdował się Siedmiogród – tkwi pomiędzy dwiema potężnymi budowlami. Przed sobą ma kamienny, neobizantyjski prawosławny sobór katedralny, którego budowę rozpoczęto w latach dwudziestych XX wieku, w nowej już rzeczywistości politycznej; oraz postawiony w kilka lat po upadku komunizmu, na 75-lecie Wielkiej Rumunii, potężny, pozbawiony finezji pomnik Avrama Iancu – orędownika rumuńskiej autonomii, przywódcy chłopskiego w okresie Wiosny Ludów, walczącego o wyzwolenie regionu spod węgierskiego panowania. Za teatrem natomiast perspektywę zamyka gigantyczny, betonowy, wyłaniający się dopiero zza sieci rusztowań masyw nowej cerkwi, który przytłacza swoją skalą i dominuje nad rozległą przestrzenią. Przy nim lwy na wieżyczkach fasady teatru wyglądają krucho i niepozornie, a on sam, wraz z całą staromiejską zabudową, wydaje się uroczym reliktem starego świata. Obydwie prawosławne świątynie mają zaćmić rozmiarem i wspaniałością liczne węgierskie kościoły katolickie i protestanckie, dać wyraz rumuńskiemu panowaniu i nadać rumuńskie piętno miastu, które przez lata należało do c.k. monarchii, którego architektura i aura nosi jej bardzo widoczne znamiona i które zdaje się bardziej ciążyć ku Zachodowi niż ku światu prawosławnego Wschodu.

W związku z jubileuszowymi obchodami na tegoroczną ósmą edycję Międzynarodowych Spotkań Teatralnych w Kluż, zatytułowaną „Wizje”, przygotowano specjalny program, który miał pokazać szerokie spektrum społecznego i duchowego życia Rumunii, pobudzić do refleksji nad jej dalszą i bliższą przeszłością, postawić pytania o jej obecną kondycję. Festiwal z założenia nie miał jednak charakteru ogólnorumuńskiego showcase’u. Poza jednym wyjątkiem (Teatru Narodowego z Timișoary, stolicy Banatu – zatem również z „Ziem Odzyskanych”) pokazano miejscowe produkcje: klużańskiego Teatru Narodowego i Teatru Węgierskiego oraz offowego Teatru Reaktor. Trzon programu stanowiły trzy wielkoformatowe przedstawienia oparte na dobrze znanej (z kanonu lektur szkolnych) i uznanej rodzimej klasyce: na powieści Fanfaroni ze Starego Dworu Mateiu Caragialego, sztuce Mistrz Manole Luciana Blagi oraz poemacie heroikomicznym Cyganiada Iona Budai-Deleanu. Współczesny dramat rumuński reprezentował bardzo często wystawiany w Rumunii i poza nią (w kraju doczekał się już własnego festiwalu) Matei Vișniec i dwie jego sztuki: Zatrudnię starego klowna i O wrażeniu sprężystości, gdy się stąpa po martwym ciele. Kilka ciekawych przedstawień powstało na podstawie autorskich scenariuszy (Nieprawi wg scenariusza filmowego Adriana Sitaru i Aliny Grigore, Cud w Kluż wg Petra Ionescu, Listy z frontu wg Ionuța Carasa, Historie miłości od pierwszego wejrzenia – składanka tekstów sześciorga współczesnych rumuńskich pisarzy i eseistów). Do tego doszło jeszcze kilka przedstawień dramatu obcego: Mieszczanin szlachcicem Moliera, Emigranci Sławomira Mrożka oraz Rambuku Jona Fossego. I na koniec Przygody dobrego wojaka Szwejka w wersji śpiewanej.

„Na początku Bóg stworzył elity. Tylko elity się liczą. Cała reszta to pomyłka”

Fanfaroni ze Starego Dworu Mateiu Caragialego to realistyczna powieść z życia bukareszteńskich wyższych sfer schyłku XIX wieku, „ostatniego stulecia wolnego od winy […] wieku zmysłowości, w którym nawet w kościołach cherubinów zastępują kupidyny”. Melancholijny, chwilami groteskowy opis odchodzącego w niebyt świata dekadencji, spleenu, wielkiej polityki, estetycznej rafinady, metafizycznych nostalgii, erotycznych sublimacji i egzystencjalnych spełnień w lupanarach. Podziw dla dawnej rumuńskiej arystokracji, tęsknota za starym porządkiem, zamiłowanie do rodzajowości i bałkańskiego kolorytu łączą się w tym wielowątkowym dziele z na poły publicystycznymi rozważaniami politycznej natury oraz z wieloma gorzkimi, bezwzględnymi i – jak się okazuje po bez mała stu latach – ponadczasowymi uwagami na temat kraju i jego społeczno-politycznej rzeczywistości. Bohaterami findesieclowego beau monde są trzy postacie. Dystyngowany mecenas Paşadia Măgureanu o arystokratycznym rodowodzie i niejasnej przeszłości, z coraz większym niesmakiem i dystansem patrzący na „cuchnącą chamstwem” bieżącą politykę; Pantazi – rozsmakowany w luksusie i dalekich podróżach potomek greckich piratów, oraz Gore Pirgu – esencja nowych czasów, niezatapialny, pozbawiony moralnych hamulców arywista o rozbudzonych politycznych ambicjach i doskonałym instynkcie samozachowawczym, który aspiruje do salonów, a zarazem wprowadza swoich towarzyszy w mroczne rejony stołecznego półświatka. Jest uosobieniem oportunistycznej, populistycznej polityki, na jaką zżymają się pozostali panowie. „To sztuka być wulgarnym, przeklinać, łazić w zabłoconych buciorach, smarkać w palce. Jak inaczej zdobyć poparcie hoi polloi?” – ironizuje Paşadia, choć ma też wiele do zarzucenia swojej formacji, która żyjąc złudzeniami, pełna hipokryzji i zepsucia, pozwoliła, by „kraj się zakisił, niezdolny do wykorzystania swojej szansy, do otrząśnięcia się z inercji i nacjonalizmu”. Obydwaj dżentelmeni z rosnącym dyzgustem patrzą na zalew parweniuszostwa, na ludzi, którym „styl zastąpiła stylizacja”, i zastanawiają się nad dobroczynnymi skutkami otwartej, odpowiedzialnej dyktatury i nad istotą porządku „niewynikającego z konsensusu ani uznania większości, tylko narzuconego siłą” – co już całkiem wprost włącza się we współczesną debatę nad stanem i perspektywami dzisiejszej demokracji.

Przedstawienie, jak sama powieść, idzie wieloma nurtami. Wielorako wikłają się i zazębiają historie postaci. Rolę narratora odgrywa młody, pełen niepokojów i zwątpień pisarz, który stale towarzyszy trzem bohaterom, z ich życia czerpie inspirację dla siebie i własnej książki. Intrygują go i odstręczają zarazem. Rzecz toczy się w rytmach kawiarnianych dyskusji, marzycielskich wynurzeń, moralnych dywagacji, karcianych pogwarek i wizyt w ekskluzywnym burdelu, który w pewnej chwili rozrasta się w psychodeliczny obraz nocnego, pulsującego kopulacją życia Bukaresztu – „przeklętego miasta”.

Z czasem rzecz cała staje się jednak nużąca. Brakuje nerwu, intensywności, bardziej bezwzględnego wniknięcia w ten nadzwyczaj zmysłowy i bujny świat. W poczuciu natłoku raczej ekstrahuje się tekst, wyławia aktualne treści z politycznych dywagacji, niż chłonie teatralną rzeczywistość. Ostatnie sceny potrafią przecież wywołać nieprzyjemny dreszcz. Gdy umiera chory i coraz bardziej odległy od „swoich czasów i miejsc” Paşadia, a wraz z nim kończy się wielka epoka, na placu boju pozostaje Gore Pirgu, krzykliwie chełpiący się świeżo zdobytą teką ministra. Widmo arywizmu krąży nad krajem…

Kompleks Manole

Motywy legendy o Mistrzu Manole można znaleźć w literaturze wszystkich krajów południowo-wschodniej Europy. Rumuni jednak – jak uważa Mircea Eliade – szczególnie ją sobie upodobali.

A upodobali ją sobie tak bardzo, ponieważ „rumuńska dusza utożsamiała się z mitem poświęconym najwyższej ofierze przedłużającej istnienie dzieła stworzonego przez człowieka, którym mogła być katedra, ojczyzna czy chata kryta strzechą […], ponieważ Rumuni intuicyjnie wyczuwali, że opiewając poświęcenie Mistrza Manole, wyśpiewują swoją własną historię i nieustanne poświęcenia”. Ona najlepiej wyrażała ich duchowy profil i zbiorową świadomość.

Legenda opowiada o budowniczym Manole, który – zgodnie z tradycją – miał wznieść najwspanialszą świątynię w Curtea de Argeș. Niestety z niewiadomych przyczyn ściany stawiane za dnia waliły się nocą. Żeby gmach mógł stanąć, potrzebna była ofiara z duszy ludzkiej. Gdy Manole to pojął, postanowił zamurować w nich pierwszą osobę, która przyjdzie na plac budowy. Tą osobą okazała się jego własna żona. Mimo różnych wybiegów Mistrzowi nie udało się odwrócić przeznaczenia. Własnymi rękami żywcem ją zamurował. Dzięki temu zbudował kościół, który już nigdy nie runął. Sam zaś Manole, uwięziony przez zazdrosnego o dzieło mocodawcę, zginął, próbując ucieczki.

Ów mit o nieodzownej ofierze założycielskiej był i jest źródłem nieskończonych przetworzeń i interpretacji. W archaicznym, dosłownym rozumieniu odnosił się do rytuału ofiarnego, który towarzyszył stawianiu budowli. Bardziej metaforycznie mówi o tym, że każde wielkie dzieło wymaga wielkiego poświęcenia, nawet podwójnego poświęcenia – kozłem ofiarnym stają się nie tylko inni, ale i sam twórca. Ową dychotomiczną zależność nazwano w psychoanalitycznym żargonie kompleksem Manole. Eliade wynosił legendę do rangi arcydzieła ludowej poezji, podkreślając, jak głęboko rezonuje w rumuńskich duszach. Nie pisał jednak o tym, jak mroczne ich rejony pobudzała i jak zatrważających stanów ducha bywała odbiciem. Uświęcała cierpienie i męczeństwo, ale ewokowała też swoisty mistycyzm śmierci, który zapładniał wyobraźnię fanatyków gotowych pławić się we własnej i cudzej śmierci. Głęboko uwewnętrzniona legenda była niewątpliwą duchową pożywką dla powstałych w 1927 roku skrajnie nacjonalistycznych i żarliwie religijnych Legionów Michała Archanioła, których członkowie, złączeni braterstwem krwi, mieli z rozkoszą umierać za Wielką Rumunię, przy okazji pozbawiając też życia setki ofiar. Sam Eliade w młodości był zaangażowany w działalność Legionu. O jego charyzmatycznym przywódcy pisał potem, „że wierzył w konieczność ofiary, w to, że nowe prześladowania oczyszczą i umocnią ruch”.

Poczynaniom Legionu przyglądał się też młody Eugène Ionesco. Jego poczucie absurdu rosło może na tej glebie.

Lucian Blaga, rumuński poeta, filozof i dyplomata, napisał sztukę Mistrz Manole właśnie w 1927 roku. Nie przypadkiem chyba. Sensy dramatu są zagmatwane, materia gęsta, nieprzejrzysta, ale może to właśnie dowodzi, jak nabrzmiały i trudny był to wówczas temat. Przedstawienie nie pomogło rozplątać gąszczy znaczeń, nie wniknęło w głębsze pokłady. Młody reżyser nazwał je „remiksem” mitu, i w istocie zmiksował rozmaite środki, style i pomysły, tworząc rzecz tyleż monumentalną, co amorficzną, okraszoną porcją dość przypadkowych współczesnych emblematów. Jednocześnie jednak, co trzeba docenić, podał w wątpliwość – zgodnie z intencją Blagi, jak można domniemać – główną wyrażoną w micie ideę. W teatrze sąsiadującym z dwiema wotywnymi świątyniami ta polemika zyskiwała tym mocniejszy wyraz.

W teatralnej interpretacji Manole jest indyferentnym religijnie racjonalistą żyjącym w świecie przesyconym religią. Religią w różnych postaciach – lokalnych wierzeń, oficjalnego prawosławia i swoistego kosmicznego chrześcijaństwa właściwego rumuńskiej kulturze folklorystycznej, tak jak ją rozumiał autor sztuki. Manole interesuje się tworzonym dziełem, wierzy we własny kunszt, w „szkiełko i oko”. Stara się stąpać po ziemi, choć ta stopniowo i niemal dosłownie usuwa mu się spod nóg. Ma przeciw sobie niezrozumiały żywioł, który co noc niszczy jego pracę i który nie daje się naturalnie ujarzmić. Czuje dotkliwie presję Kościoła i świeckich mocodawców, którzy domagają się ukończenia budowy, perswadują i grożą. Wciąż słyszy o modlitwie i wsłuchaniu w boży głos. O swojej misji, którą sam przecież też pragnie wypełnić. Atmosfera wokół Mistrza tężeje. Zewnętrzny przymus przeradza się w wewnętrzne przekonanie, że ponadczasowe dzieło wymaga poświęcenia i więcej waży niż jedno krótkie ludzkie życie. Ostatecznie, mimo złych przeczuć, Manole dojrzewa do decyzji. Postanawia poświęcić dziełu pierwszą ujrzaną przy murach osobę, którą okaże się Anna, jego ciężarna żona. Wspaniały monastyr zostanie wzniesiony kosztem podwójnego zniszczenia. Mistrz, własnoręcznie zamurowawszy Annę w fundamentach kościoła, nie będzie mógł znieść swojego czynu. Popadnie w prostrację. Podczas uroczystej konsekracji katedry wda się w spór z hierarchą o sens swojej ofiary. W ścianach świeżo wzniesionego gmachu wciąż będzie słyszał zawodzenia żony. I nie uwierzy, że zmarła żyje, w nowej postaci mężowskiego dzieła – jak chciałby Eliade. Świątynia stoi jak wielki, niezniszczalny wyrzut sumienia, od którego nie można uciec inaczej, niż tylko rzucając się z jej strzelistej wieży. Manole nie ginie, próbując ucieczki z więzienia, w którym zamknął go zazdrosny o sławę kniaź. Popełnia samobójstwo. Pojawiająca się potem migawka z pośmiertnego spotkania małżonków jest tylko cukierkowym, ludowym obrazkiem. Trudno się w niej dopatrzeć apoteozy śmierci i ofiary.

Cygan przyszłość ci wywróży

Wzorowana na Homerowej Iliadzie, a nawiązująca do bogatej włoskiej (ale i polskiej) literatury heroikomicznej Cyganiada albo obóz cygański. Poemat heroikomiczny w 12 pieśniach, które napisał Leonachi Dianeu – jest jedynym napisanym po rumuńsku eposem. Liczy ponad dwieście lat. Autorem dzieła, które doceniono dopiero w latach dwudziestych XX wieku, czyli niemal sto lat po śmierci, był Ion Budai-Deleanu – greckokatolicki duchowny, poeta, filolog, przedstawiciel rumuńskiego odrodzenia narodowego. Poemat opiewa losy oddziału Cyganów, który wchodził w skład wojska wołoskiego kniazia Włada Palownika zwanego Drakulą i walczył u jego boku z imperium osmańskim. Perypetie wojenne oddziału i poszukiwanie porwanej przez Szatana kochanki głównego bohatera to dwa główne wątki scenicznej opowieści, którą ogląda się z mieszanymi uczuciami. Wystawiona w ludowym, jarmarcznym, hałaśliwym (hospodar Drakula na motocyklu) stylu, wydaje się niewyszukaną zabawą opartą na karykaturze i stereotypie: podszyta tchórzem nacja, nie bardzo skora do walki, ucieka się do rozmaitych forteli, kombinuje, jak by tu się wymigać, zachować skórę, coś na tej wojnie zyskać, nie podpadając władcy. Bawią jej jaskrawe słabostki, chytrości, niesubordynacje. Bawi nawet ich waleczność, zawsze jakby podszyta czymś innym. W prześmiewczej zabawie pojawiają się jednak prowokacyjne nuty. Mimochodem rzuca się rozochoconym widzom pytanie: jak jeszcze mówi się na Cyganów? Ton bardziej serio wyczuwa się też w rozważaniach o wolności i organizacji społecznej, które powracają w poemacie – jako że Cyganie marzą o utworzeniu własnego państwa, żywo dyskutują o jego przyszłym ustroju i kształcie. Kiedy jednak marzenie ma szanse się ziścić (w XV wieku w istocie uzyskali oni na Wołoszczyźnie przywileje dające pewną niezależność), coraz zacieklejsze spory między zwolennikami różnych opcji doprowadzają do wzajemnej rzezi. Po politycznych kontrowersjach pozostaje ostatecznie sterta trupów. Niedobitki rozpierzchają się zaś we wszystkie strony świata.

Po tej katastrofie ostatnie słowo należy do wyroczni, która wcześniej służyła Cyganom radą. Teraz komentuje ironicznie losy ościennych krajów. Węgrzy niech sobie będą, byleby mówili po rumuńsku. Rosjanie – byleby byli daleko. A jakaś przepowiednia dla Rumunii? – pyta głos. W odpowiedzi wyświetla się wielki napis „Mene, tekel, ufarsin”. Los Cyganów, których kosztem wszyscy się bawili, staje się memento dla Rumunów. „Z kogo się śmiejecie? Sami z siebie się śmiejecie”.

Mikrohistorie na makroskalę

Z dużej sceny przemawiała klasyka. Przemawiała na ogół długo i bez przerwy (nie było ani jednego przedstawienia z antraktem), skrępowana narzuconą formą, zanadto przytłaczającą, wybujałą i afektowaną, odbierającą jej bezpośredniość i siłę wyrazu. Poruszała ważkie problemy, ale pozostawiała poczucie, że jej potencjał nie został wykorzystany. Dużo więcej świeżości i energii miał teatr kameralny, oparty na prostych środkach i własnych tekstach. W nim udawało się „odpowiednie dać rzeczy słowo” i bez zbędnego balastu opowiedzieć historie różnymi wątkami związane z rumuńską teraźniejszością.

Powstałe w 2014 roku stowarzyszenie Reactor de creație și experiment (Reaktor twórczości i eksperymentu) działa intensywnie na polu artystycznym i socjalnym. Uruchomiło różne platformy edukacji i społecznego aktywizmu. Prowadzi wystawowe atelier, bibliotekę poświęconą teatrowi i sztuce oraz niezależny teatr. Teatr Reaktor prowadzi osobne programy dla dzieci, młodzieży i dorosłych. Podejmuje sprawy lokalne i jest nastawiony na różne formy interwencji. Performans Cud w Kluż w reżyserii Davida Schwartza jest tego doskonałym przykładem. Czwórka aktorów opowiada w nim o wielkiej aferze finansowej lat dziewięćdziesiątych albo – mówiąc ich słowami – „z pomocą teatralnej magii pokazuje magiczne działanie piramidy finansowej”. Idzie o największą w Rumunii piramidę Ponziego (miała ponad cztery miliony depozytariuszy), którą w okresie transformacji pod nazwą Caritas zbudował księgowy Ian Stoica. Okrzyknięto ją w owym czasie klużańskim cudem (pewien nacjonalistycznie zaangażowany oficer służb bezpieczeństwa napisał na przykład książkę Fenomen Caritasu, czyli samozbawienie Rumunów). Stoica zaś został mężem opatrznościowym. Krach finansowy całej struktury po fantastycznym dwuletnim okresie prosperity nie miał aż tak dramatycznych konsekwencji jak w Albanii, gdzie seria upadków piramid wywołała tzw. albańską rewolucję piramidową, zrujnował jednak egzystencję wielu ludzi, doprowadził do psychicznych załamań i samobójstw, odebrał też zaufanie do wielu osób i instytucji publicznych, które Caritas jawnie bądź po cichu wspierały i które były jego beneficjentami – partii politycznych (Rumuńskiej Partii Jedności Narodowej oraz Partii Demokratycznej), ministerstw, burmistrza Kluż Gheorghe Funara, kościelnych prawosławnych hierarchów, telewizji, miejscowej prasy, policji, służb specjalnych, nawet akademików.

Młodzi ludzie z Reaktora demonstrują zasady działania piramidy, co jakiś czas przyjmując od widzów coraz większe pieniężne depozyty. Nie to jest przecież najistotniejsze. Przede wszystkim chcą pokazać całe zaplecze jej funkcjonowania, wszystkie siły wspomagające, nakręcające odpowiednią atmosferę i pozwalające rozwinąć się zjawisku w masową epidemię. W małej salce, wyposażonej tylko w kilka klocków i parawanów, na których wyświetlają się, jak na biznesowej prezentacji, śmieszne ilustrujące opowieść animacje, aktorzy wcielają się na szybko w role wielu ludzi zamieszanych w aferę. W jej sprawców i ofiary. Mamy ich cały orszak, od samego Iana Stoicy począwszy, o którym opowiadają w hagiograficznym stylu. Są pracownicy Caritasu, dziennikarze, politycy, duchowni i zwykli obywatele, którzy uwierzywszy w cud, zainwestowali, a potem stracili cały majątek. Cytuje się przemówienia, wypowiedzi prasowe, teksty naukowe, relacje, świadectwa. Odgrywa się uroczystość odsłonięcia pomnika Avrama Iancu, podczas której świeccy i kościelni notable dziękują niebiosom za wielkiego darczyńcę i jego współfundatora.

Pokazana powściągliwie i z ironią dramatyczna historia sprzed ćwierćwiecza ma stanowić przestrogę dla kolejnego pokolenia. Zaszczepić je przeciw łatwowierności i manipulacji, którą generacja ich rodziców tak ciężko i z powikłaniami odchorowała. Uprzytamnia, że zaraza nie wygasła i w jakiejś zmutowanej postaci może znów uderzyć.

Pokoleniowa konfrontacja stanowi ramy przedstawienia Nieprawi (Ilegitim) w reżyserii Adriana Sitaru, wystawionego przez Teatr Węgierski w Kluż. Trzy lata temu Sitaru zrobił film pod takim tytułem. Można go było obejrzeć w Polsce na festiwalu Nowe Horyzonty. Film miał złożoną problematykę, poruszał dwie kontrowersyjne kwestie naraz: kazirodztwa i aborcji. Operował konwencją paradokumentu. Przedstawienie, realizujące podobny scenariusz, skupia się na temacie aborcji ujętym w ramy rozliczenia z komunistyczną przeszłością. I ciekawie dialoguje z filmem formalnie. Rozgrywa się w zielonej scenografii, w technice green box. Można je oglądać bezpośrednio w wersji studyjnej albo przez okulary VR śledzić kolorową wersję filmową. Robi się to na ogół naprzemiennie, sprawdzając, jak mają się do siebie równoległe akcje. Taka alternatywa sugeruje bowiem, że wydarzenia, podobnie jak rzeczywistość w ogóle, mogą mieć różne warianty.

Przy domowym stole zastajemy liczną rodzinę: niedawno owdowiałego ojca Viktora – lekarza – i jego czwórkę już dorosłych dzieci z partnerami. Atmosfera jak to podczas familijnego obiadu: trochę krzątania, rozmowy, żarty, przytyki, drobne spięcia, pstrykanie fotek, szperanie w Internecie, podkarmianie psa. Dzisiejszy mały realizm. Dobry nastrój przerywa kobieta, która przychodzi powiadomić Viktora, że decyzją sądu obejmuje w posiadanie dom, który należał do jej matki i został przez niego bezprawnie przejęty. Nerwowa rozmowa odsłania szczegóły pomijanej dotąd milczeniem, moralnie kłopotliwej rodzinnej historii. W czasach komunizmu matka kobiety odsiadywała wyrok za próbę aborcji, która była wówczas zakazana i surowo karana. Zadenuncjował ją Viktor, który jako lekarz miał wgląd w sprawy pacjentów. W tym samym czasie władze oddały mu też do dyspozycji jej dom, w którym się urządził i do teraz mieszkał.

Kobieta zostaje wyrzucona za drzwi. Dzieci jednak drążą temat i domagają się wyjaśnień. Rozpoczyna się trudna dyskusja na temat współpracy z reżimem, aborcji, wyboru większego i mniejszego zła, labilnych granic moralności. Ojciec nieugięcie stoi na stanowisku pro-life. Nie ma wyrzutów sumienia. Czuł i czuje się w obowiązku bronić życia w każdej postaci. Karę więzienia dla matki uważa za lepszą niż zabójstwo, do jakiego może doprowadzić. Swój ówczesny postępek tłumaczy głębokim wewnętrznym przekonaniem, które nie miało nic wspólnego z oportunizmem, wyrachowaniem czy zastraszeniem przez miniony reżim. Przeciwnie, świadczyło jego zdaniem o mocnym kręgosłupie moralnym. W posiadanie domu wszedł z rządowego nadania – ma na to papiery. O właścicielce nic nie wiedział. Jej zawistna córka mści się teraz za nie jego winy. Dzieci widzą rzecz inaczej. Współczują obydwu kobietom. Nie dowierzają ojcu. Nie mogą pojąć jego pobudek. Dziwią się brakowi empatii. Źle znoszą jego pryncypializm. Do pasji doprowadza je jego kompletna głuchota na wielorakie proaborcyjne argumenty. Mur między nimi rośnie. Od racji przechodzą do rękoczynów. Spór kończy się bójką z wściekłym synem. Ojciec wybiega z domu.

Po chwili zawieszenia mamy kolejną odsłonę. Jakby wszystko zaczęło się od nowa. Rodzina zasiada do stołu. Wraca drażliwy temat. Tym razem jednak Viktor nie reaguje obronnie i nie kryje się za gardą sztywnych przekonań, tylko opowiada o sobie. O swojej pierwszej dziewczynie, z którą zaliczyli „wpadkę”, o gorączkowym szukaniu ratunku i wstrząsie, jakiego doznali zaraz po usunięciu ciąży. Wstrząsie, który wywołała nie drastyczność zabiegu, tylko jego łatwość i raźne słowa felczera: „No i po kłopocie”. Po nim właśnie Viktor stał się nieprzejednany w kwestii aborcji. A doświadczenie radości z wielokrotnego ojcostwa mocno go w tym utwierdzało. Osobista, intymna historia działa. Daje dzieciom klucz do zrozumienia i wczucia się w sytuację. Nawet jeśli nie podzielają jego zdania, odpuszczają sprawę i w pełnej harmonii ustawiają się razem do rodzinnego selfika. Widzowie tymczasem, trochę podejrzliwi wobec koncyliacyjnej, cukierkowej kody, raz po raz sprawdzają, czy w obydwu planach zakończenie wygląda tak samo.

Stulecie zakończenia I wojny światowej uczczono finałowym musicalem na podstawie Przygód dzielnego wojaka Szwejka, którego Rumuni lubią bodaj tak samo jak my. Miał on rzecz jasna pacyfistyczne przesłanie, opiewał wojenne absurdy i paranoje, ale nade wszystko był erupcją witalności, żywiołową, pełną szwungu zabawą, której ochoczo wtórowała tłumnie przybyła publiczność. Czysta radość śpiewu, błazenady, gry na trąbce albo na źdźble trawy stanowiła chętnie przyjętą odtrutkę na codzienne miazmaty i dawała odczuć, że teatr jest wiecznie odnawialnym źródłem energii.