Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2019
Dramaturgia hiszpańskiej ziemi
autor: Katarzyna Wojtysiak-Wawrzyniak
foto:

Trylogia dramatyczna Lorki pokazuje nie tyle tragiczny los człowieka, który umiera, ile przede wszystkim człowieka w starciu z tellurycznymi żywiołami, które zawłaszczają jego życie.

 

Trzeba być wierzącym i profanem. Połączyć mistycyzm surowej, gotyckiej katedry z cudownością pogańskiej Grecji1.
F. García Lorca, Impresiones y paisajes

 

Z ziemi, / ta muzyka pochodzi z ziemi, / pochodzi z walki, z ataku, / z ciemnej zniewagi / z żył planety. / Pochodzi z rozprzestrzeniającego się ognia, / z niejasnego języka złóż ziemi, / z niepokoju minerałów […] głucha otchłań, która nawołuje / pierwsza samotność, / pierwszy płacz podczas pierwszej nocy.
F. Aguirre, Flamenco

 

Federico García Lorca jako poeta i dramaturg odwoływał się do muzycznego dziedzictwa Andaluzji. Pragnąc odnowy teatru hiszpańskiego, sięgnął do choreicznego aspektu kultury andaluzyjskiej, w której muzyka, śpiew i taniec odgrywają doniosłą rolę. Pisał o tym trafnie Luis Montoto:

 

Każda andaluzyjska fiesta, każdy doniosły akt życia, ważne wydarzenie rodzinne, czy też publiczne, jednym słowem wszystkie razem i każdy z osobnych momentów życia tego pueblo, posiadają swój odpowiednik i swój własny, wierny wyraz w piosence. El pueblo śpiewa dziecku śpiącemu w kołysce, zakochanemu młodzieńcowi, odrzuconemu kochankowi, zazdrosnemu, narzeczonym, zamężnym. Śpiewa o narodzinach i śmierci, śpiewa w domu, w polu, w warsztacie, na podwórku więzienia i na samotnym morzu, śpiewa w noc wigilijną i w dzień świętego patrona miasta […]2.

 

Federico García Lorca od wczesnych lat interesował się muzyką. Jego młodość spędzona w Granadzie była całkowicie podporządkowana rozwijaniu muzycznej pasji. Autor Poema del Cante Jondo i Romancero gitano miał profesjonalne wykształcenie muzyczne, grał na fortepianie i gitarze, dawał koncerty. Był przyjacielem wybitnego kompozytora Manuela de Falli, z którym współpracował. Planował karierę muzyczną. Młodzieńczy zbiór prozy poetyckiej z 1918 roku zatytułowany Impresiones y paisajes zadedykował Lorca nauczycielowi muzyki, którym przez lata był Antonio Segura.


Dom rodzinny Lorki wypełniały muzyka, taniec i śpiew. Jego ojciec był wielbicielem flamenco, dlatego często w domu rodzinnym poety urządzano występy z udziałem miejscowych artystów flamenco, służby, a nawet robotników ojca. Tak pisał o tym José Luis Cano:

 

[…] te wieczorki muzyczne jakkolwiek skromne by nie były, musiały być wielkim świętem upajającym zmysły, zaś w szczególności zmysł słuchu, tak żywy u niego [Lorki] od dzieciństwa. To w tych wieczorkach rodzinnych, podczas których grano i śpiewano melodie ludowe i w jego [Lorki] przedwczesnej pasji do teatru należy szukać korzeni jego sztuki poetyckiej i dramaturgicznej […]3.

 

Bez wątpienia muzyka w sposób naturalny naznaczyła życie Lorki, co z pewnością znalazło odzwierciedlenie w jego twórczości. Choreiczność andaluzyjskiej kultury była dla dramaturga podstawowym doświadczeniem, które wpłynęło na określoną wrażliwość poety i ukształtowało jego twórczość.


Doskonałym przykładem wcielenia do sztuki właściwości hiszpańskiej ziemi, w szczególności zaś tellurycznej i wielowiekowej Andaluzji z jej choreicznym aspektem, jest trylogia dramatyczna hiszpańskiej ziemi4. W skład trylogii wchodzą pochodzące z 1932 roku Bodas de sangre, napisana w 1934 Yerma oraz powstała w 1936 roku, w przededniu wojny domowej, Casa de Bernarda Alba5, uważana za najbardziej dojrzałą koncepcyjnie sztukę Lorki, której premiery autor niestety nie doczekał6.


Elementem spajającym wszystkie trzy sztuki, mimo pozornych różnic gatunkowych, jest nie tylko „zanurzenie” ich akcji w klimacie andaluzyjskiego puebla, ale ukazanie symboliczno-mitycznego wymiaru rzeczywistości poprzez wykorzystanie rdzennych zjawisk andaluzyjskiej ziemi. Lorki nie interesuje Andalucía de pandereta (Andaluzja tamburynu) kojarzona z Carmen Bizeta, ale Andalucía enduendada (Andaluzja posiadająca duende)7. Autor trylogii stara się dotrzeć do ukrytego poziomu zjawisk, odkrywa, jak trafnie napisze Guillermo Díaz Plaja: „[…] wszystko to, co znajduje się poza powierzchnią: korzeń ziemi i jego znaczenie duchowe”8.


Lorca twierdzi, że duende to „ukryty duch bolesnej Hiszpanii”. W sposób bezpośredni jest on związany z pasją, bólem, „kulturą krwi”, fatum i śmiercią. Duende jest niejednoznaczne tak jak numinosum9. Lorca porównuje duende do anioła i muzy, jednak istnieje między nimi zasadnicza różnica.

 

Wszystkie sztuki, nawet kraje mają zdolność duende, anioła i muzy. Niemcy z wyjątkami posiadają muzę, Włochy niezmiennie anioła, zaś Hiszpania jest poruszana przez duende, jako tysiącletni kraj muzyki i tańca, gdzie duende wyrażają poranne cytryny, i jako kraj śmierci, jako kraj otwarty na śmierć. […] Anioł i muza pochodzą z zewnątrz; anioł daje światło, a muza formy. […] Przeciwnie jest z duende, należy je obudzić w najdalszych zakątkach krwi10.

 

Lorca sięga po drogocenny mit tragedii11, łączy go z tradycją tellurycznej, hiszpańskiej ziemi i z duende będącym swoistym przeżyciem numinotycznym, tworząc oryginalną tragedię ruralną. Rafael Martínez Nadal, przyjaciel Lorki, podkreślał fakt, że autor Yermy był uważnym czytelnikiem klasyków greckich, szczególnie zaś tragików12, jest więc naturalne, że krytykując teatr mieszczański i jego zły gust, sięgnął do korzeni teatru.


Trylogia ruralna Lorki wciela ideał homo sensitibus. Istotną rolę odgrywa tu estetyka żywiołów i połączona z nią estetyka zmysłów. Autor trylogii nie tylko próbuje odnaleźć „ducha tragedii”, ale także sięga do kultów misteryjnych. W sztukach Lorki doświadczamy wszechogarniającego wrażenia sakralności życia. Luis Rosales trafnie napisze: „U Lorki materia, tematy są podstawowe, prymitywne i przewidziane, albo inaczej mówiąc przed-intelektualne”13.


Trylogia zbudowana jest z obrazów i „przemawia” obrazem o bogatej zawartości poetyckiej, który u Lorki łączy się z symbolem i mitem, przekracza zatem to, co przedstawione i pojęciowe. Podstawową rolę odgrywa fatum, które z jednej strony połączone jest z wszechobecnym panteizmem, w którym dominuje Księżyc (Luna) działający jako wysłannik śmierci, z drugiej zaś strony z kultem kasty i honoru. Nie sposób też pominąć przejmującej obecności Erosa i Thanatosa, motywów przewodnich w całej twórczości Lorki14. Wszystkie te elementy wpływają na ostateczny kształt trylogii i jej symboliczno-sakralny wymiar. Lorca porusza się na trzech poziomach: zewnętrznym (ludzkim, czy związanym z naturą), wewnętrznym (cielesnym i uczuciowym) oraz sekretnym (sakralnym).


Wskrzeszenie „ducha tragedii” i odnalezienie „cudowności pogańskiej Grecji” jest możliwe dzięki nieprzeniknionej i głębokiej ziemi Andaluzji, w której zdaniem Lorki doświadczamy „olśniewającej / oślepiającej śmierci”. Genius loci Andaluzji stanowi wszechwładne fatum i „kultura krwi” z reprezentatywnymi dla niej zjawiskami, takimi jak Semana Santa, tauromachia czy flamenco.


Jak pisałam, kategorią podstawową dla Lorki jest telluryczność andaluzyjskiej ziemi i jej numinotyczne duende, wszak: „Na świecie nie walczą ze sobą siły ludzkie, lecz telluryczne”15. Trylogia dramatyczna pokazuje nie tyle tragiczny los człowieka, który umiera, ile przede wszystkim człowieka w starciu z tellurycznymi żywiołami, które zawłaszczają jego życie, aby zasilić własny krwiobieg.


Niektórzy badacze zaliczają trylogię do klasycznego teatro rural, którego doskonały przykład stanowi La malquerida Jacinta Benaventego. Jest to jednak spojrzenie zawężone16. Lorkę inspiruje co prawda pueblo, i w tym znaczeniu jego trylogia jest ruralna, jednak jej ludowość ulega zawsze przetworzeniu. W teatrze Lorki to, co pochodzące z kultury wysokiej, i to, co ludowe, tworzy nową, poetycką jakość. Autor trylogii potrafił połączyć w swojej twórczości poezję puebla i poezję wytworną, jak trafnie powie Rafael Alberti: „[…] Andaluzję głęboką i popularną oraz uczoną tradycję naszych starych pieśni”17.


W andaluzyjskim cyklu Lorki odnajdujemy śródziemnomorską wrażliwość uobecnioną w śpiewie, muzyce i tańcu, zwaną trójjedyną choreą, o której pisał Edward Zwolski:

 

Choreia, organiczna jedność trzech: rytmicznego ruchu i gestu, granej bądź wybijanej miarowo melodii i śpiewanego słowa, narodziła się ze zbiorowego przeżycia świętości. Spotykana w zalążkowej formie w świecie zwierzęcym, przez długi okres stadnej egzystencji rodzaju ludzkiego wyrażała magiczno-religijne doświadczenie grupy. […] Przez śpiewo-taniec z udziałem muzyki usiłował [człowiek] zażegnać złe moce lub zyskać łaskawość dobrych, uosabiał duchy natury i przodków, wprowadzał się w nastrój wesela lub smutku, wrogości lub przyjaźni, triumfu lub klęski. Sytuację podkreślał ubiorem, raz pokojowym, innym razem wojennym, emblematami o jednoznacznej wymowie, kostiumami z roślin, ptaków lub zwierząt, demonicznymi maskami18.

 

Zwolski podkreśla, że: „święta choreia nie jest znamiennikiem barbarzyńskiej dzikości”, zatem nie może być traktowana jako przejaw barbarzyństwa. U jej podstaw leży próba oswojenia tellurycznych żywiołów i wspólnotowe, charakterystyczne dla rodzaju ludzkiego, doświadczenie sacrum19.


Tradycja trójjedynej chorei jest naturalna dla kultury Hiszpanii, w szczególności zaś Andaluzji. Każde ważne wydarzenie andaluzyjskiego puebla znajduje swój pełny wyraz w muzyce, śpiewie i tańcu. Jest zatem całkowicie naturalne, że Lorca, którego twórczość przesycona jest panteizmem i który pragnął przywołać ducha tragedii, odwołał się do chorei stanowiącej podstawę kultury oralnej. Zatem forma struktury choreicznej odpowiada w pełni zaprezentowanej w trylogii treści.


Lorca w dramatach stosuje strukturę, w której choreia i duende wzajemnie się przenikają. Doświadczenie sacrum objawiające się w katartycznym duende jest związane z choreią, zaś właśnie muzyka, śpiew i taniec stanowią idealne, choć nie jedyne miejsce realizacji doświadczenia numinotycznego. Ponadto struktura choreiczna wydaje się najbardziej odpowiednią formułą dla przedstawienia symboliczno-mitycznej przestrzeni Andaluzji zaprezentowanej w trylogii.


Pieśni nie tylko stanowią uzupełnienie i urozmaicenie fabuły, ale też są „wplecione” w ciąg wydarzeń, niekiedy tworzą „rusztowanie” będące podstawą dla każdej ze scen. Pieśniom towarzyszy nie tylko muzyka, ale i dźwięki, głosy, „taneczny” ruch postaci, czy też sam taniec. Ricardo Doménech zwraca uwagę, że w Krwawych godach czy w Yermie taniec i procesje chórów odgrywają niebagatelną rolę20. Także w Domie Bernardy Alba odnajdujemy bezpośrednie nawiązania do chorei. María Franchisca Vilches de Frutos trafnie zauważa, że w twórczości Lorki podstawową rolę odgrywają rytm, muzyka i prozodia21.


Warto wymienić kilka przykładów. Już na początku, w I akcie Domu Bernardy Alba słychać bicie dzwonów, przy których kobiety recytują litanię w intencji zmarłego męża Bernardy. W II akcie słychać pieśń żniwiarzy, odległe dzwonki oraz tamburyny i carrañacas22.


Lorca przy pomocy chorei antycypuje mające się rozegrać wydarzenia, pokazuje decydujące zwroty akcji, czy też wzmacnia punkt kulminacyjny sztuki. Pomiędzy poetyką chorei, która pokazuje decydujące momenty ludzkiego życia, takie jak narodziny, dojrzewanie i śmierć, a poetyką Lorki istnieje całkowita zgodność.


Struktura choreiczna w sposób naturalny wyrasta z kultury oralnej, w której podstawą komunikacji i zarazem bazą kulturową i kulturotwórczą jest słowo. Choreiczność, podobnie jak kultura oralna, opiera się na audialności, której naturalną konsekwencją jest nastawienie na proces komunikacji i zapamiętywania. Dla choreiczności charakterystyczne są styl formularny, rytm powtórzeń i redundancja znaczeń23.


Warto wspomnieć, że Zwolski wyróżnia rozmaite typy chorei. Istnieje między innymi: choreia modlitwy, choreia przejścia, choreia zgonu, choreia godów, choreia natury, choreia zabawy, czy w końcu choreia oręża. Intuicja poetycka Lorki jest doskonała i jakkolwiek zastosowane przez niego choreie nie są i nie mogą być dokładnym odwzorowaniem chorei greckiej, to można przyjąć, że posiadają podobny wyraz.


Zarówno w Krwawych godach, jak i w Yermie czy w Domu Bernardy Alba Lorca jest jak rapsod, który wykorzystując rdzenne elementy kultury, pokazuje „tysiącletni profil” Andaluzji. Ze względu na charakter tej pracy niemożliwe jest omówienie wszystkich chorei, zatem ograniczymy się jedynie do kilku reprezentatywnych przykładów.


W pierwszym i drugim obrazie II aktu Krwawych godów Lorca przywołuje choreię godów. Widzimy ceremonialne wyprowadzenie panny młodej z domu rodzinnego w otoczeniu rodziny i orszaku złożonego z chłopców i dziewcząt. Chór intonuje pieśń:

 

Zbudź się narzeczono / w poranek wesela / kręci się koło / na każdym balkonie korona […]. Niech zbudzi się z zieloną gałązką kwitnącego drzewa laurowego / Niech zbudzi się przez pień i gałąź drzew laurowych.

(s. 121)

 

Powtórzenia wersu wpływają na rytmiczność pieśni. Słowo, obraz i dźwięk są tutaj redundantne. Lorca oddaje klimat zaślubin nie tylko poprzez pieśni, ale także przez towarzyszący im taniec. Ojciec powie do Matki: „Spójrz na taniec, który tworzą. Taniec z daleka, znad brzegu morza” (s. 134). Dziewczyna I zawoła: „Niech przyjdą państwo młodzi, zatańczymy taniec rueda24. Muzyczny akcent tej sceny podkreślają liczne didaskalia: „słychać uderzenia kołatek”, „słychać gwar i gitary” „śpiewające głosy w oddali”, „dźwięczą gitary”, „słychać gitary, kastaniety i tamburyny”, „głosy na zewnątrz”. Lorce poprzez użycie struktury choreicznej udało się przywołać klimat dnia godów, o którym pisał Zwolski, że „rozbrzmiewał stukotem pląsów i dźwiękiem pieśni” (s. 134).


W Krwawych godach w ostatnim obrazie mamy także do czynienia ze swoistą choreą oręża reprezentowanego przez nóż. Jakkolwiek nie odnajdziemy tu podniecającej wrzawy, paroksyzmu emocji czy rytualnego tańca z bronią, o których pisze Zwolski, to jednak finalna scena dramatu zdaje się nawiązywać bezpośrednio do tego typu chorei. Matka i Narzeczona śpiewają:

 

Sąsiadki, nożem / nożykiem / naznaczonego dnia, pomiędzy drugą a trzecią / pozabijali się dwaj mężczyźni z miłości / nożem / nożykiem / co ledwie mieści się w dłoni / ale przenika cienkim ostrzem / do przerażonego ciała / i zatrzymuje się w miejscu / gdzie drży uwikłany / ciemny korzeń krzyku.
(s. 165–166)

 

Głównym protagonistą tej pieśni jest nóż – aktywne narzędzie zbrodni, które zostaje podniesione do rangi noża sakralnego. Słowa cucillo (nóż) i cuchillito (nożyk), powtarzane wielokrotnie, są rodzajem zaklęcia, przy pomocy którego kobiety starają się oswoić wszechobecne fatum. Scenie tej nie towarzyszy taniec, ale pełne dramatyzmu gesty kobiet. Zgodnie z didaskaliami Matka „podnosi ręce do czoła”. Następnie widzimy Matkę, która w odruchu rozpaczy „odrzucając włosy do tyłu”, bezwładnie opada na krzesło. Hieratyczne gesty innych kobiet dopełniają całości: „Kobiety pochylają głowy i rytmicznie wychodzą”. Później Lorca doda: „Wchodzi kobieta w czerni, kieruje się na prawo i tam klęka”. Muzyczny „akompaniament” sceny stanowi płacz kobiet25. „Sąsiadki płaczą, klęcząc na ziemi”. Jak podkreślałam, struktura choreiczna jest redundantna, zatem powtarzane ¡Ay! jest przywołaniem obrazu noża, który „cienkim ostrzem przenika ciało”. ¡Ay! można także potraktować jako audialną realizację obrazu „ciemny korzeń krzyku”.


Lorca nie przypadkiem umieszcza w zakończeniu Krwawych godów choreię oręża, bowiem jak zauważa Zwolski: „Narodzona z głodu mocy, grecka choreia oręża służyła jako psychologiczna broń przeciw siłom zła w obrzędach agrarnych i pogrzebowych i przeciw wrogom na wypadek wojny”26. Choreia, którą stosuje Lorca, jest zatem próbą oswojenia ziemi, która „oczekuje szelestu rozlanej krwi”, i zarazem sposobem na przebłaganie Luny – andaluzyjskiego bóstwa chtonicznego.


W obrazie drugim aktu II Yermy możemy wyróżnić choreię modlitwy. O tym typie chorei Zwolski napisze: „Hymn w sensie ścisłym, wykonywany zazwyczaj przy ołtarzu ofiarnym, miał swój odpowiednik w hymnie wznoszonym podczas procesji i stąd zwanym (melos) prosodion, dosłownie (pieniem) podróżnym”27. Pieśń wykonywana przez kobiety i Yermę podczas wotywnej pielgrzymki nawiązuje w pewien sposób do klimatu hymnu ofiarnego. Yerma śpiewa:

 

Niebo ma ogrody / z krzewami róż radości / pomiędzy różą i różą / cudowna róża. […] Panie / otwórz krzew róży / w moim zwiędłym ciele.
(s. 101–102)

 

Występujący tutaj obraz rosa de maravilla (cudownej róży) jest doskonałym przykładem stylu formularnego. Podobnie jak powszechnie stosowany Homerowy zwrot „różanopalca jutrzenka” funkcjonuje jako emblemat kobiecości i erotyzmu. Zastosowane w tej pieśni metafory floralne pulsują rytmem płodności. Choreia modlitwy jest wprowadzeniem w rytualny taniec w maskach.


W tym samym obrazie Yermy Lorca zastosował choreię zabawy, która „pod wpływem daru dionizyjskiego niosła zapomnienie o troskach”28. Widzimy dwie postaci nazwane przez autora Hombre (Samiec) i Hembra (Samica), które podczas pielgrzymkowej fiesty, ubrane w maski, tańczą taniec płodności. Charakter tańca jest silnie zrytualizowany. Scena ta stanowi jeden z najlepszych przykładów łączności między muzyką, śpiewem i tańcem. Lorca napisze w didaskaliach: „Na scenie crescendo głosów, brzęk dzwoneczków i dźwięki tamburynów”. Muzyczny motyw tworzą także ludzie zebrani wokół tancerzy: „Tło wypełnia się ludźmi, którzy krzyczą i komentują taniec”.


Punktem centralnym uczyniono taniec Kobiety i Mężczyzny. Czytamy w didaskaliach: „Hałas wzmaga się i pojawiają się dwie postaci, jedna jako mężczyzna, zaś druga jako kobieta. Noszą maski. Nie są w żaden sposób groteskowe, ale przepiękne, posiadają wyraz »czystej ziemi«. Samica porusza naszyjnikiem z wielkich dzwoneczków”. Samiec „wstaje i porusza rogiem”, intonując przy tym pieśń:

 

Jeśli przychodzisz na pielgrzymkę / prosić, by otworzyło się twe łono / nie zakładaj żałobnego welonu, / ale cieniutką koszulę / Pójdź sama za mury / gdzie zamknięte drzewa figowe / i podtrzymuj me ciało z ziemi / aż do białego jęku świtu / Ah, jak promienieje! / Ah, jak promieniała, / ah, jak przegina się mężatka!
(s. 104)

 

Pieśń Macho jest rytualną pieśnią płodności, w której Lorca wykorzystał stare, rdzenne motywy: pielgrzymki i uwodzenia. Seksualność jest tutaj sygnalizowana przez następujące metafory floralne: „Potem stanie się polnym makiem i goździkiem / kiedy samiec rozwinie swój płaszcz”. Wymowę erotyczną tego obrazu wzmacniają ostatnie wersy, które podkreślają nie tylko rytm samej pieśni, ale naśladują także rytmiczność aktu seksualnego. Macho powie:

 

Siedem razy jęczała / dziewięć się podnosiła / piętnaście razy się zwarły / jaśmin z pomarańczą.
(s. 104)

 

W Domu Bernardy Alba mamy do czynienia z choreią zgonu. „Przeżycie śmierci jest na pewno jednym z głównych źródeł chorei”29. Zwolski zwraca uwagę na takie elementy tejże chorei jak: epikedeion – pieśń przy zwłokach z krzykami i zawodzeniami kobiet, gesty rozpaczy czy udział procesji pogrzebowej30. Przypomnijmy, że akt I sztuki rozpoczyna rytualne pożegnanie niedawno zmarłego pana domu. Na tle białych ścian widzimy ubrane na czarno kobiety, zaś wśród wszechogarniającej ciszy od czasu do czasu „słychać bijące dzwony”.


Wrażenie taneczności osiągnął Lorca poprzez rytm kroków pojawiającego się korowodu kobiet i ich hieratyczne gesty połączone z czarnym, skonwencjonalizowanym strojem. „W głębi dwójkami zaczynają wchodzić kobiety w żałobie z wielkimi chustkami, spódnicami i czarnymi wachlarzami. Wchodzą powoli aż do zapełnienia sceny” (s. 148). Muzyczny „akompaniament” stanowi płacz Magdaleny i dźwięk, który wydaje Bernarda, kiedy uderza laską.

 

Bernarda (uderzając laską w podłogę): Niechaj będzie pochwalony Bóg!
Wszystkie: Niech będzie na wieki błogosławiony i pochwalony!
Bernarda: Niech odpoczywa w pokoju ze świętymi u wezgłowia!
Wszystkie: Niech odpoczywa w pokoju!
Bernarda: Ze Świętym Michałem Archaniołem / i jego sprawiedliwą szpadą.
Wszystkie: Niech odpoczywa w pokoju!
Bernarda: Z kluczem, który wszystko otwiera / i ręką, co wszystko zamyka.
Wszystkie: Niech odpoczywa w pokoju!
Bernarda: Pośród błogosławionych / i pośród jasnych gwiazd.
Wszystkie: Niech odpoczywa w pokoju!
Bernarda: Z naszym świętym miłosierdziem / i duchami ziemi i morza.
Wszystkie: Niech odpoczywa w pokoju!
Bernarda: Racz dać, Boże, wieczne odpoczywanie twemu słudze Antoniowi Maria Benavides i daj mu / koronę Twojej świętej chwały.
Wszystkie: Amen.
Bernarda (wstaje i śpiewa): Requiem aeternam dona eis, Domine.
Wszystkie (stojąc, śpiewają w stylu chóru gregoriańskiego): Et lux perpetua luceat eis.
(Żegnają się znakiem krzyża.)
(s. 152–154)

 

Wersy te są inspirowane zwyczajem velatorio – obrzędem czuwania poprzedzającym tradycyjny, andaluzyjski pogrzeb. Obrazy, które przywołuje Bernarda, są z jednej strony formułami zakorzenionymi w tradycji (Michał Anioł z mieczem to stały motyw ikonografii chrześcijańskiej, łacińskie wersy towarzyszą tradycyjnie rozumianemu pochówkowi), z drugiej zaś strony są licencją poetycką autora. Wers ¡Descansa en paz! to rodzaj rytmizującego refrenu.


Trylogia dramatyczna hiszpańskiej ziemi pozostaje bez wątpienia jednym z największych osiągnięć Lorki. To w niej zdołał utrwalić mityczny profil wielowiekowej i wielokulturowej Andaluzji, z jej rdzennymi fenomenami i sakralnym doświadczaniem świata. Lorca, współczesny klasyk, poeta dramatyczny, potrafił przy pomocy teatru osobistego i zaangażowanego połączyć tradycję z awangardą i nadać charakter uniwersalny fenomenom lokalnym. Dlatego, mimo iż trylogia „wyrosła” z korzeni kulturowych Andaluzji, to siła jej przekazu dramatycznego sprawiła, że stała się kanonem sceny światowej. W ten sposób teatr Lorki został zaliczony do panteonu teatralnego trzeciego tysiąclecia31.

 

1. F. García Lorca, Impresiones y paisajes, Madryt 1998, s. 58. Jeśli nie podaję inaczej, wszystkie tłumaczenia są mojego autorstwa. Tłumaczenia są w większości literalne i nie uwzględniają rymu, co jest podyktowane ujęciem poniższej analizy. Jeśli chodzi o sztuki Lorki, podaję strony za następującymi wydaniami: F. García Lorca, Bodas de sangre, Madryt 2005; tenże, Yerma, Madryt 2007; tenże, Casa de Bernarda Alba, Madryt 2007.
2. L. Montoto, Costumbres populares andaluzas, Sevilla 1999, s. 89.
3. J.L. Cano, García Lorca. Biografía ilustrada, Barcelona 1962, s. 17.
4. O trylogii mówił sam Lorca, zaś nazwę la trilogía dramática de la tierra española zaproponował Francisco Ruiz Ramón. Por. F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX, Madryt 2005, s. 173–209.
5. Istnieją trzy polskie przekłady sztuki Bodas de sangre: Krwawe gody w tłumaczeniu Mieczysława Jastruna; Krwawe wesele w przekładzie Jana Winczakiewicza i Wesele krwi, które przetłumaczył Carlos Marrodán Casas. Yerma została przetłumaczona dwukrotnie: przez Zofię Szleyen i przez Jarosława Marka Rymkiewicza. Dom Bernardy Alba został przetłumaczony przez Zofię Szleyen i Jana Winczakiewicza.
6. Napisane w 1932 roku Krwawe gody zostają wystawione w 1933 roku, ukończoną na przełomie roku 1933 i 1934 Yermę wystawiono w 1934, zaś Dom Bernardy Alba zostaje po raz pierwszy pokazany publiczności dopiero w 1945 roku w Buenos Aires. Por. I. Gibson, Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca (1898–1936), Barcelona 2006.
7. Zob. F. García Lorca, Juego y teoría del duende, „Cuadernos del Centro Dramático Nacional” nr 7/1986, s. 119–126; tenże, In Search of Duende, tłum. Ch. Maurer, N. Di Giovanni, New York 1998; J. Webster, Duende. W poszukiwaniu flamenco, tłum. J. Jackowicz, Warszawa 2006.
8. G. Díaz Plaja, Federico García Lorca, Madryt 1961, s. 109.
9. Rudolf Otto zauważył, że pewne zjawiska, lub symbole, takie jak: ogrom pustyni, głębia nocy, czy też przepaść, wywołują oddźwięk religijny nazwany przez niego odczuciem numinosum. Przedmiotem świadomości numinotycznej jest misterium, lecz tylko negacja i paradoks są środkami do jego ogarnięcia. Z jednej strony to misterium tremendum, tzn. przedmiot pełen grozy, wywołujący lęk, z drugiej strony to misterium fascinans – przedmiot pociągający, fascynujący. Zob. R. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, tłum. B. Kupis, Wrocław 1993.
10. F. García Lorca, Juego…, dz. cyt., s. 120–122.
11. Określenie użyte przez Dobrochnę Ratajczakową.
12. Zob. A. Josephs, J. Caballero, Introducción, [w:] F. García Lorca, Bodas de sangre, Madryt 2005, s. 18.
13. Tamże.
14. Zob. J.G. Manrique de Lara, El sentido de la muerte en la obra de Federico García Lorca, [w:] Homenaje a Federico García Lorca, red. M. Alvar, Malaga 1988, s. 127–168.
15. Słowa Lorki, cyt. za: R. Doménech, García Lorca y la tragedia española, Madryt 2008, s. 43.
16. El drama rural (dramat ruralny) był popularnym gatunkiem w Hiszpanii od końca XIX wieku, aż do lat trzydziestych XX wieku. Teatro rural ma charakter naturalistyczny i często przedstawia świat wsi w sposób skonwencjonalizowany i melodramatyczny. Trylogia Lorki daleka jest od naturalistycznej i schematycznej wizji puebla.
17. R. Alberti, Imagen primera y sucesiva de Federico García Lorca, [w:] tegoż, Imagen primera de Federico García Lorca, Madryt 1975, s. 19.
18. E. Zwolski, Choreia. Muza i bóstwo w religii greckiej, Warszawa 1978, s. 5.
19. Tamże.
20. Zob. R. Doménech, García Lorca…, dz. cyt., s. 121.
21. Zob. M.F. Vilches de Frutos, Introducción, [w:] F. García Lorca, La casa de Bernarda Alba, Madryt 2007, s. 84.
22. Carrañaca – płytka czy też tabliczka falista, która wydaje dźwięk, kiedy się po niej przesuwa kijkiem. Używana zazwyczaj dla uzyskania efektu wrzawy podczas karnawału.
23. Obrazy i dźwięki są traktowane jako „znaki pamięci”, które ułatwiają procesy memoryzacji. Stąd najbardziej pożądaną „formułą” jest ta, która jest najbardziej „zakorzeniona” w ludzkiej pamięci, bowiem jak stwierdza Albert B. Lord: „Najbardziej stabilnymi formułami są te, które wiążą się z najpopularniejszymi treściami poetyckimi”. A.B. Lord, Pieśniarz i jego opowieść, tłum. P. Majewski, Warszawa 2010, s. 116.
24. El baile de la rueda (taniec koła) albo zwyczajnie la rueda – taniec popularny zwłaszcza w Segowii, Burgos, Sorii i Kantabrii. Tańczony w grupie, która tworzy koło.
25. Warto zwrócić uwagę, że obraz ten przypomina scenę lamentu w tragedii greckiej zwaną kommos.
26. E. Zwolski, Choreia…, dz. cyt., s. 60.
27. Tamże, s. 16.
28. Tamże, s. 67.
29. Tamże, s. 20.
30. Zob. tamże, s. 20–28.
31. Zob. P. Flores, La huella de „Ars poetica” de Horacio en la obra de Federico García Lorca, [w:] Contemporaneidad de los clásicos en el umbral del tercer milenio, red. M.C. Álvarez Morán, R.M. Iglesias, Murcja 1999, s. 179–188.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij