Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2019
Wgląd w amerykańską Metodę
autor: Mariusz Orski
Wgląd w amerykańską Metodę
foto: Jose R. Lopez / The New York Times

Amerykańska Metoda okazuje się inna w interpretacji Stelli Adler, inna w ujęciu Lee Strasberga, który ją nieco strywializował i uprościł.

 

Mai Komorowskiej, niezwykłej aktorce i nauczycielce,
która też pracowała w Teatrze Laboratorium

 

1.


Pierwsze wydanie The Technique Of Acting, książki, której przekład polskiemu czytelnikowi prezentujemy, ukazało się ponad trzydzieści lat temu, w 1988 roku. Jej autorka miała wówczas osiemdziesiąt siedem lat i jeszcze cztery lata życia przed sobą. Była już wtedy traktowana w USA jak dobro narodowe. Całkiem zasłużenie, bo rzeczywiście nie sposób przecenić jej zasług dla amerykańskiego teatru i filmu, a dzięki filmowi również dla rozwoju sztuki aktorskiej w XX wieku na całym świecie. Jednak nie tylko dlatego, że była nauczycielką Marlona Brando, Warrena Beatty’ego, Roberta De Niro oraz wielu innych amerykańskich aktorów i aktorek, ma zapewnione miejsce w historii. Jako znakomita aktorka oraz wybitny pedagog, Stella Adler (1901-1992) uznawana jest dziś – obok swego rówieśnika Lee Strasberga i młodszego od nich o cztery lata Sanforda Meisnera – za twórcę słynnej, na systemie Stanisławskiego opartej, Metody.

[…]

 

2.


Pragnąc najpierw zrozumieć, dlaczego teraz jednym mianem określa się tak różne podejścia do aktorstwa i do aktorskiej edukacji, jak choćby te, które reprezentuje wyżej wymieniona trójka, poznać trzeba genezę Metody. W tym celu musimy cofnąć się aż do lat dwudziestych ubiegłego stulecia, do tego, co wydarzyło się po słynnym amerykańskim tournée Moskiewskiego Teatru Artystycznego (MChAT) w 1923 roku. Otóż prawda obecna w grze rosyjskich aktorów oraz poczucie zespołowości przebijające z ich spektakli wywarły na Amerykanach tak piorunujące wrażenie, że grupa entuzjastycznie nastawionych aktorów zapragnęła poznać i nauczyć się stosować opracowane przez twórcę MChAT-u, Konstantego Stanisławskiego, sposoby treningu aktorskiego oraz technikę przydatną aktorom w samodzielnej pracy nad rolą.


Głównym ich nauczycielem został polski aktor i reżyser Ryszard Bolesławski. Miał on za sobą czternastoletnią pracę i współpracę ze Stanisławskim (najpierw jako jego uczeń, a następnie jako aktor i reżyser), podczas której dogłębnie poznał system w teorii i w praktyce. Szybko zdecydował się pozostać w USA i w odpowiedzi na wielkie zapotrzebowanie, jesienią 1923 roku, otworzył w Nowym Jorku American Laboratory Theater (ALT). Podczas następnych sześciu lat, czyli zanim wyjechał do Hollywood, by kręcić filmy, Bolesławski prowadził w ALT intensywne zajęcia praktyczne, wykładał i reżyserował, zapoznając studentów ze wszystkimi aspektami i elementami systemu. Pomagali mu inni wychowankowie rosyjskiego nauczyciela, głównie Maria Uspienska i Leo Bułgakow.


Fascynujące dzieje Amerykańskiego Teatru Laboratorium i naszego rodaka, dzięki któremu idee Stanisławskiego przeniknęły na amerykańską scenę, świetnie opisał Marek Kulesza w książce Ryszard Bolesławski. Umrzeć w Hollywood (Warszawa, 1989). Do tej pozycji odsyłam zainteresowanych szczegółami, zaznaczając w tym miejscu tylko fakt, że sprawiedliwość oddają Bolesławskiemu również przyszli twórcy Metody – Stella Adler i Lee Strasberg – którzy na jego zajęcia uczęszczali i do końca życia byli świadomi tego, że, jak wyraził to Strasberg, „Bolesławski zajmuje ważne miejsce w historii amerykańskiego teatru, bo dzięki niemu idee Stanisławskiego przeniknęły na naszą scenę”.

 

3.


Dwa lata po wyjeździe Ryszarda Bolesławskiego grupa jego uczniów pod wodzą Harolda Clurmana założyła The Group Theatre, działający w Nowym Jorku w latach trzydziestych teatr, który dziś uważa się za najważniejszy zespół w historii amerykańskiego teatru. Była to grupa, która postawiła przed sobą zadanie wystawiania głównie współczesnych amerykańskich sztuk, korzystając w pracy wyłącznie z systemu Stanisławskiego, wzorując się na nim w czasie prób i podczas przedstawień. W trudnych dla Ameryki latach depresji, które nastąpiły po Wielkim Kryzysie, pokazywali sztuki nawiązujące do aktualnych problemów społecznych (bieda, bezrobocie), ściśle współpracowali z młodymi wybitnymi dramaturgami (m.in. Arthur Miller i Clifford Odets) i pracowali nad osiągnięciem maksymalnej prawdy w grze aktorskiej. Wszyscy, których później zaliczono do twórców i reprezentantów Metody, przewinęli się przez The Group Theatre, gdzie stosowali i rozwijali ćwiczenia, których nauczył ich przede wszystkim Bolesławski oraz Maria Uspienska, której specjalnością były „ćwiczenia zwierzęce” i nauka odprężania się podczas pracy na scenie.


W taki oto sposób stworzony przez Rosjanina system przejęli – nie zapominamy, że za pośrednictwem Polaka – i przyswoili sobie Amerykanie. Nazwali go Metodą (albo method acting) i szybko, już w latach trzydziestych, stało się jasne, że powstają trzy główne jej nurty, które z czasem okrzepły i przetrwały w Nowym Jorku do dziś. W The Actors Studio, Stella Adler Acting Studio i w Neighborhood Playhouse (powołanym do życia przez Meisnera już w 1936 roku!) zajęcia z kolejnym pokoleniem adeptów sztuki aktorskiej prowadzą teraz wychowankowie założycieli, których od lat nie ma już między nami; najpóźniej, w 1997 roku, odszedł Sanford Meisner.

 

4.


Kiedy na początku grudnia 1988 roku miałem możliwość i szczęście oglądać zajęcia, jakie w nowojorskim studio prowadziła ze studentami Stella Adler, nie zdążyłem jeszcze przeczytać jej książki, która właśnie się ukazała i którą kilka dni wcześniej kupiłem. W tej sytuacji ze wzruszeniem i z uwagą, ale bez przygotowania, bez wyobrażeń i oczekiwań obserwowałem Stellę Adler pracującą, jak zwykle, nad scenami.


Ciało odmawiało już posłuszeństwa; poruszała się na wózku inwalidzkim, który wtoczył jej młody asystent, i miała trudności z mówieniem, ale i tak mówiła z pasją, głośno, wyraźnie. Wyczuwało się, że chce skutecznie rozpalać myślenie i wyobraźnię studentów – i zerwać się z tego przeklętego krzesła na kółkach, by lepiej do nich dotarło…!


Komentowała sceny, przerywała je, czasem kazała powtórzyć, dawała dużo uwag, każdemu aktorowi w innej sprawie, w związku z innym problemem. Jej duch nadal był młody, płonął blaskiem. Pamiętam, jak długo i ze szczególną pasją tłumaczyła młodemu aktorowi, że postać ze sztuki Clifforda Odetsa, nad którą pracuje, naznaczona jest atmosferą przygnębienia, beznadziejności, charakterystyczną dla czasów Wielkiego Kryzysu, kiedy to toczy się akcja sztuki, i że on, aktor, musi to sobie dobrze uświadomić, zrozumieć, zanim spróbuje cokolwiek zagrać! Tak, był w niej ogień i namiętność, którymi zarażała studentów, rozpalała myślenie, inwencję. Od początku było jasne, że mam przed sobą wspaniałego nauczyciela.


Wtedy widziałem zaledwie mały odprysk, fragmencik jej nauczania i dopiero lektura książki pozwoliła mi zobaczyć całość, czyli to, jak Stella Adler rozumie aktorską technikę i sposób, jaki proponuje na jej systematyczną naukę. I okazało się, że ten fragment był w pełnej zgodzie z całością: rzeczywiście, świadomość jest podstawą, skoro, jak pisze już we wstępie, „praca aktora polega przede wszystkim na zgłębianiu postaci stworzonych przez autora, ich subtelności i tajemnic”. Tekst daje i określa „okoliczności założone” – czas, miejsce i akcję – jest więc dla aktora podstawowym źródłem inspiracji. Tekst sztuki lub scenariusza trzeba wobec tego przeczytać bardzo wnikliwie, by zrozumieć myśl autora, ideę, która go zrodziła. I by w ten sposób dać materiał wyobraźni twórczej, która dla aktora jest dużo ważniejsza niż własna jego przeszłość. Parafrazowanie tekstu i inne sposoby, które Adler zaleca, pomagają pobudzać wyobraźnię, to „źródło aktorskiego rzemiosła”, bo to w wyobraźni bierze początek każde działanie.


Patrząc teraz na ukazaną w książce całość – na myśl, wizję i praktykę aplikowaną w kilkudziesięciu proponowanych przez nią ćwiczeniach – rozumiem, dlaczego Metoda w tym wydaniu jest tak sławna i uniwersalna, i dlaczego jest to wciąż aktualna, żywa, atrakcyjna propozycja dla adeptów aktorstwa. Otóż, równie dobrze co system Stanisławskiego, autorka rozumiała otaczający świat i czasy, w jakich przyszło jej (i nam) żyć – i to dlatego potrafiła postawić dobrą diagnozę i przepisać właściwą kurację.


Już we wstępie czytamy: „Sceptycyzm obecny w życiu codziennym i zanik ideałów artystycznych stwarzają klimat bylejakości. Złe maniery i wąskie horyzonty myślenia to produkty naszych czasów. Współczesnemu aktorowi trudniej jest narzucić sobie dyscyplinę niż aktorowi minionych pokoleń. Aktorzy często wchodzą w zawód już okaleczeni fizycznie i emocjonalnie. Z tego powodu mają zaburzony stosunek do życia. Nie bardzo wiedzą, gdzie są i do czego zmierzają. A jednak instynkt pcha człowieka w kierunku rozwoju osobowości, dając impuls do pozytywnego działania. Wymaga to wielkiego wysiłku, ale prowadzi od pustki do estetycznej dojrzałości, którą daje się osiągnąć w stosunkowo krótkim czasie”.


Bystra obserwatorka zauważa (na następnych stronach), że młodym ludziom brakuje nade wszystko samoświadomości, że trudno przychodzi im niezależność, wolność od tego, „co myślą inni ludzie”. Wpojone przez konformistyczne wychowanie standardy zachowania (norma) i ten mieszczański sposób myślenia są jednak „kaftanem bezpieczeństwa dla wyobraźni”, pętają też umysł i ciało. Tak brzmi diagnoza. A oto początek terapii: „Jednym z pierwszych zadań aktora jest uwolnienie się od zewnętrznych opinii”. Celem zaś tego i wielu innych wysiłków, jakie powinien zaaplikować sobie aktor, jest, oczywiście, świadomość, będąca główną osią techniki aktorskiej proponowanej przez Stellę Adler.

 

5.


Fakt, że Metoda inaczej przedstawia się w wydaniu poszczególnych jej przedstawicieli, wynika głównie, lecz nie tylko, z różnych temperamentów jej twórców. Były to tak bardzo różne osobowości i umysłowości, że trudno się dziwić, że kładli oni nacisk na inne aspekty systemu. Lee Strasberga, zafascynowanego dziełem rodaka, Zygmunta Freuda, szczególnie interesowała psychologia, nic zatem dziwnego, że najważniejszym obszarem jego pracy stała się pamięć emocjonalna. Dla Stelli Adler najistotniejsze w pracy i kształceniu aktora były zaś świadomość i wyobraźnia oraz zainteresowanie „aspektem socjologicznym”, danymi przez dramaturga okolicznościami. Natomiast dla Sanforda Meisnera szczególnie ciekawy okazał się behawioralny aspekt gry aktorskiej: działanie, akcje i reakcje żywych ludzi obecnych tu i teraz na scenie, ich wzajemne interakcje.


Różnice w pojmowaniu systemu Stanisławskiego wynikały w dużym stopniu także z odmiennej perspektywy, z różnych doświadczeń, jakimi dysponowali w momencie, kiedy w połowie lat dwudziestych trafili na zajęcia do Bolesławskiego. Pamiętajmy więc, że Stella Adler była już wtedy doświadczoną aktorką z kilkunastoletnim stażem scenicznym, a Lee Strasberg amatorem-entuzjastą, właścicielem zakładu fryzjersko-perukarskiego, który właśnie odsprzedał, gdyż postanowił zająć się aktorstwem…


Różnice między nimi doprowadziły wreszcie do konfliktu i w efekcie Stella odeszła z The Group Theatre, nie godząc się z tym, co robił Lee. Mało tego: postanowiła rzecz wyjaśnić u źródła. Wybrała się więc w podróż do Europy, by w Paryżu osobiście spotkać się ze Stanisławskim i pracować z nim przez sześć tygodni. Sama w ten sposób została jedyną amerykańską aktorką, która mogła o sobie powiedzieć, że pracowała ze Stanisławskim. W przedmowie do książki na ten fakt zwraca uwagę Marlon Brando, a autorka sama opisuje całe zdarzenie w zamykającym rozdziale zatytułowanym Moja droga do Stanisławskiego.


Paryska przygoda utwierdziła Stellę Adler w przekonaniu, że jej rozumienie systemu jest pełniejsze, bliższe naukom rosyjskiego nauczyciela niż wersja Lee Strasberga. Nic dziwnego: był rok 1934, zatem prace nad pamięcią emocjonalną Stanisławski już dawno temu zarzucił, szybko zorientowawszy się, że praktykowanie pamięci emocjonalnej niesie ryzyko pogłębiania się osobistych obsesji aktorów i uwalniania ich uśpionych traum. Lee Strasberg jednak nie przejmował się takimi „drobiazgami”: na próbach i na zajęciach nakłaniał aktorów do poszukiwania we własnych doświadczeniach z przeszłości emocji analogicznych do tych, jakie przeżywa postać – oraz do przywoływania tychże emocji publicznie, bezwstydnie, czyli wobec innych ludzi obecnych na scenie i na widowni.


Adler chciała być możliwie najwierniejsza Stanisławskiemu – i teraz, patrząc z perspektywy lat, widzimy wyraźnie, że w zestawieniu z kolegami, z którymi pracowała w The Group Theatre i którzy, podobnie jak ona, wkrótce pozakładali własne szkoły aktorskie – że to jednak ona najgłębiej wniknęła w system Rosjanina. Chciała i potrafiła potraktować go jako całość, możliwie najlepiej zrozumieć jego istotę. Wyraźnie (czarno na białym) widać to, kiedy porówna się ich książki, czyli słowo spisane, jakie po sobie zostawili. Ani Lee Strasberg, ani Sanford Meisner nie roztoczyli tak pełnej, wszechstronnej wizji aktorskiego rzemiosła, ani nie podali i nie opisali tylu praktycznych ćwiczeń – choć książki ich są znacznie grubsze od Techniki aktorskiej. Przekonamy się o tym, kiedy je wydamy wreszcie po polsku – co, ufam, wkrótce się stanie – no i, oczywiście, przeczytamy je.


Tymczasem cieszmy się Techniką aktorską, tą cienką książką, która pozwala dobrze i kompetentnie zrozumieć amerykańską Metodę, poznać jej istotę i praktykę na tyle, by sobie wyrobić własne zdanie – i korzystać z niej, o ile uznamy, że nam odpowiada. Czytając, pamiętajmy, że powstawała ona nie przy biurku, lecz w sali prób; nie intelektualne rozważania ją zrodziły, lecz praktyka aktorska i pedagogiczna, doświadczenie gromadzone przez ponad osiemdziesiąt lat! To ten rodzaj „literatury fachowej”, w którym dominują uwagi praktyczne, rzemieślnicze, gdzie znajdziemy prawie sześćdziesiąt ćwiczeń i konkretne wskazówki… A wszystko celne i wiarygodne, oparte na ogromnym, wszechstronnym doświadczeniu, z którego wypłynęła dla Stelli Adler – a za jej pośrednictwem także dla nas płynie – nauka, że świadomość, również w aktorstwie, jest najważniejsza. Może warto nie zapominać o tej prawdzie szczególnie teraz, w epoce narcyzmu, kultu ciała i materii, i może warto – dla zachowania zdrowej równowagi – większą wagę przykładać do spraw umysłu, ducha i wyobraźni…?

 

6.


Chociaż w 1938 roku Konstanty Stanisławski zakończył, jak wiadomo, swój pracowity pobyt na Ziemi, to jednak nie umarł, nadal pozostał żywy. Ten pozorny paradoks kryje głęboką prawdę, jako że on rzeczywiście żyje intensywnie w umysłach, sercach i dziele tych, którzy byli, są lub będą jego kontynuatorami. A ma ich już wielu – mniej lub bardziej twórczych, samodzielnych, oryginalnych. Do grona tych najbłyskotliwszych i najciekawszych należy niewątpliwie Jerzy Grotowski, który Stanisławskiego oczywiście nie spotkał osobiście, ale który najpierw wnikliwie studiował jego system, a następnie twórczo go podjął i po swojemu rozwijał – najpierw w ramach stworzonego przez siebie Teatru Laboratorium, w południowo-zachodnich częściach Polski, a później w USA i we Włoszech, w Toskanii. (Ciekawe, notabene, że obaj, Stanisławski i Grotowski, pod koniec życia koncentrowali się na obszarze związanym z działaniami fizycznymi…)


Co powiedziałby Konstanty Stanisławski o amerykańskiej Metodzie, gdyby odszedł nie w momencie, kiedy ona dopiero się rodziła, lecz nieco później, w czasach, w których zaczęła już wydawać pierwsze dojrzałe owoce, gdyby, powiedzmy, zobaczył grę Marlona Brando albo Roberta De Niro…? Na ten temat wolno tylko spekulować, ale inna sprawa wydaje się pewna: otóż Stanisławski za życia nie był entuzjastą przenoszenia systemu na grunt amerykański, ponieważ, jak uważał, jest on ściśle związany z rosyjskim temperamentem, który różni się od amerykańskiego.


W tym miejscu można by długo dyskutować o tym, czym jest „temperament narodowy” – na ile to byt realny, a na ile stereotyp i fantazmat. Jednak założywszy nawet, że jest coś takiego, podejrzewam, że Stanisławski nie do końca był świadomy faktu, że „amerykański temperament” przestał istnieć z chwilą, kiedy resztki uratowanych z zagłady Indian biali osadnicy z Europy umieścili w rezerwatach, a z Afryki przywieźli ciemnoskórych niewolników. Czy w tej sytuacji na pewno wiedziałby, co uznać za „temperament amerykański”, czy potrafiłby go określić i opisać…?


Metoda jest zatem odpowiedzią, jaką Ameryka dała Stanisławskiemu, odpowiedzią, która nie przez przypadek narodziła się w Nowym Jorku, mieście wielu narodowości i kultur. Powstała i szybko okazała się uniwersalna – bo inna, jak się wydaje, być nie mogła, skoro stworzyli ją przedstawiciele różnych kultur, wyznań i narodowości, ludzie będący wprawdzie obywatelami USA, ale wywodzący się z odmiennych tradycji rodzinnych: Lee Strasberg był z pochodzenia Austriakiem, a Stella Adler i Sanford Meisner dziećmi żydowskich rodziców przybyłych do Ameryki z południowo-wschodniej Europy.

 

7.


Czy książka Stelli Adler przyda się polskiemu teatrowi, naszemu aktorstwu? Tego, oczywiście, nie wiem – ale gdybym w to nie wierzył, to bym się nie trudził.

 

Warszawa, marzec 2019

 

Tekst jest wstępem do pierwszego polskiego wydaniaTechniki aktorskiejStelli Adler z przedmową Marlona Brando, w tłumaczeniu Mariusza Orskiego, która ukaże się w tym roku nakładem wydawnictwa Biblioteki PWSFTviT w Łodzi, w serii Techniki Aktorskie.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij