Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2019
Scena Cricot – teatralna przestrzeń wspólna
autor: Katarzyna Kwiecień-Kalińska
foto:

Krakowski teatr plastyków Cricot, który stawiał na eksperyment i poszukiwanie nowych form teatralnych, wśród swych celów widział także tworzenie wspólnoty między artystami oraz między wykonawcami i odbiorcami. Chciał nie tylko wpływać na kształt życia artystycznego, ale też tworzyć wspólnototwórcze więzi i zmieniać rzeczywistość pozateatralną.

 

Podczas swojej sześcioletniej działalności teatr Cricot zmieniał lokalizacje. Początkowo był to Dom Artystów przy placu św. Ducha, potem Dom Plastyków przy ulicy Łobzowskiej 3 i słynna tamtejsza kawiarnia. Zmieniał się także skład zespołu – dołączali i odchodzili indywidualni artyści, na przykład Adam Polewka, a także przyłączały się zespoły, jak Grupa Krakowska. Przeobrażeniom podlegał repertuar (od bardziej burzliwego i kontestującego do szukającego dialogu z tradycją teatralną i literacką). Niezmienna pozostawała jednak idea towarzysząca artystom od początku istnienia scenki plastyków – idea stworzenia teatralnej przestrzeni wspólnej.


Historia Cricot, a także wcześniejsza działalność jego twórców – głównie malarzy kapistów organizujących wystawy, bale czy spektakle w latach dwudziestych – i późniejsza powojenna praca Józefa Jaremy przy międzynarodowej sieci art clubów, które zakładał, są konsekwentnym poszukiwaniem wspólnoty teatralnej i artystycznej: wspólnoty artystów oraz wspólnoty twórców i odbiorców ich sztuki. Z jednej strony wszelkiego rodzaju formy organizowania się były popularnym zjawiskiem w dwudziestoleciu międzywojennym, z drugiej jednak – większość grup, związków czy ruchów dość szybko rozpadała się, głównie nie wytrzymując napięć i konfliktów rodzących się między artystycznymi indywidualnościami. I na tym tle Cricot jest zjawiskiem odmiennym, bo to, jak powtarza Karolina Czerska, najdłużej działający teatr eksperymentalny dwudziestolecia. Jego działalność przerwał dopiero wybuch drugiej wojny światowej. Być może na ciągłość działalności miał wpływ także „gen wspólnoty”, ponieważ większość artystów związanych z Cricot pochodziła z Kresów lub z szeroko rozumianej prowincji, gdzie więzi międzyludzkie były bardzo silne. Twórcom teatru plastyków nie zawsze przecież było ze sobą po drodze, czy to estetycznie, czy politycznie, i są tego ślady w zachowanej dokumentacji. Wystarczy wspomnieć rewolucyjne poglądy Marii Jaremy, Henryka Wicińskiego czy Adama Polewki i zestawić je z konferansjerkami Tadeusza Cybulskiego, w których niejednokrotnie artysta odcinał się od prezentowanych przez młody teatr koncepcji – często z humorem i ironią, a niekiedy ze szczerym dystansem. A jednak teatr przetrwał i, co więcej, rozwijał się, dojrzewał, mając w swoim gronie artystów bardzo różnorodnych, ale zawsze wiernych swoim wyborom artystycznym i z dużą otwartością przyjmujących odmienność innych twórców i ich postawy. Za każdym razem zwyciężała wspólna walka o prawo do tworzenia bezkompromisowej sztuki oraz możliwość prezentowania jej publiczności na własnych warunkach.


Każdy z artystów Cricot był silną indywidualnością i bardzo poważnie traktował sztukę oraz jej rolę społeczną. Siła twórczości grupy i jej swoista gorączka artystyczna brały się ze szczerego zaangażowania w to, co twórcze, nowatorskie i odkrywcze, a przy tym działające na odbiorcę. O tym, w jaki sposób każdy z artystów mógł realizować swoją wizję, świadczą choćby wybory repertuarowe teatru, które często podporządkowane były chęci zrealizowania nowego pomysłu któregoś z malarzy. W dorobku Cricot znajdują się zarówno Mątwa Witkacego, opera komiczna La serva padrona Giovanniego Battisty Pergolesiego, Mąż i żona Fredry, jak i dramaty autorstwa Józefa Jaremy (m.in. Serce panny Agnieszki i Drzewo świadomości). Pomimo wyraźnie antyakademickiego i awangardowego profilu działań malarzy kapistów i malarzy z Grupy Krakowskiej, Cricot zdobywał uznanie starszego pokolenia, które mocno wspierało jego odważne wybory. Wspomnieć trzeba braci Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków, Juliusza Osterwę, Leona Chwistka, Witkacego czy Władysława Strzemińskiego.


Teatr to miejsce wspólne, przestrzeń zakorzenienia, miejsce zespołowej pracy, wspólnego eksperymentowania, poszukiwań i wymiany myśli między artystami i między artystami a publicznością – tak swój teatr widzieli malarze z Cricot. Tylko taka dynamika pozwalała na twórczą obecność sztuki w życiu widzów. Choć kategoria wspólnoty teatralnej nie pojawia się dosłownie w tekstach plastyków, to jednak wybrzmiewa w ich wypowiedziach i bezpośrednio w sposobie pracy nad spektaklami. Pojawia się natomiast w publikacjach artystów kategoria społecznego wymiaru sztuki oraz wspólnej, jak często powtarzano, „kulturalnej zabawy”. Sprzyjała ona bowiem budowaniu atmosfery otwarcia i śmiałego eksperymentowania. Przez zabawę cricotowcy rozumieli nie tyle kabaret czy groteskę, co formę pozwalającą na swobodne „żonglowanie” konwencjami i stylami, a także czynnik budujący wspólnotę. O swoistym przeniesieniu przez Cricot paryskiej radości teatralnej do Krakowa pisał wielki entuzjasta teatru plastyków Leon Chwistek:

 

Rezultatem tego procesu jest teatr Jaremy. […] Był w tym paryski smak, połączony z naiwnością szczerą i prostą, było radykalne nowatorstwo, ale nie to, które przestrasza i mrozi, tylko to inne, swojskie i poczciwe, a zarazem bezwzględne i brutalne. Wpadłem w skrajny zachwyt […]. Wraz z nim pozostała wiara, że tutaj na pewno jest źródło odrodzenia teatru […]. Idzie właśnie o to, że oni odwołują się do instynktu aktorskiego, wyzwolonego przez atmosferę zabawy i nie chcą wcale odgradzać się od przeciętnego widza otchłanią wyżyn artystycznych. […] Jeśli jednak był kiedykolwiek w Polsce moment, naprawdę sprzyjający wydobyciu się z szablonu teatralnego bez dziwactwa i bez rozdrażnienia i nieszczęsnych obaw przed rozprzężeniem życia codziennego, to chyba nigdy nie wystąpił tak jasno1.

 

Budowanie przez Cricot teatralnej przestrzeni wspólnej było realizowane na kilku płaszczyznach: poprzez poszukiwanie źródeł teatralności, w formule pracy nad spektaklem i podziale pracy, w modelu dialogu z publicznością, w kształtowaniu fizycznej przestrzeni teatru, a także w wyborach repertuarowych, które sprzyjały budowaniu wspólnoty nie tylko na poziomie teatralnego „tu i teraz”, ale także międzypokoleniowo – dzięki odniesieniom do literatury i tradycji teatralnej.


O dwóch najważniejszych źródłach teatralności połączonych bezpośrednio z rolą widowni pisał, już po wojnie, założyciel teatru Józef Jarema w liście do Jerzego Laua oraz w artykule Paryż i teatr.

 

Aby określić jednak styl Cricotu, tj. środki wyrazu, formę teatralności, wyjaśniam, że koncepcję tej teatralności wywiodłem z polskiej, ludowej tradycji szopki. Instynkt widowiskowy naszych kolędników, poprzebieranych w maski śmierci, diabła czy króla Heroda, w tradycyjnych kostiumach Żydka, aniołów i żołnierzy, instynkt najprawdziwszy teatralności, oparty na tekstach przekazywanych z pokolenia na pokolenie, wywarł na mnie głębokie wrażenie w latach mego dzieciństwa. […] Pozwoliłem sobie na tę dygresję o kolędnikach-aktorach, aby wskazać na jedno ze źródeł inspiracji najbardziej zasadnicze. Chodziło mi zawsze o czyste widowisko w realizacjach „Cricotu”, o czystą teatralną wrażliwość uwolnioną od przedmiotu i anegdoty. […] Bez celebrowania, psychologii, bez iluzjonizmu, bez nieteatralnej literatury. Jedyną treścią sztuk teatralnych jest teatralność, poetyka widowiska. W wielotysięcznej historii prawdziwego teatru sednem rzeczy był zawsze nabój widowiskowy2.

 

Warto przyjrzeć się roli, jaką dla artystów Cricot pełniła tradycja kolędnicza, i temu, jak ważny był jej wymiar społeczny i wspólnototwórczy, szczególnie że sztukę wyrastającą z ruchów awangardowych często postrzega się jako kontestującą lub odcinającą się od tradycji. W tym przypadku nawiązania do wspólnych korzeni były bardzo silne. Stanowiły jednak artystyczną inspirację, a nie kopiowanie folklorystycznych elementów. Należy także zaznaczyć, że pierwotną rolą obrzędów związanych z kolędowaniem było kształtowanie rzeczywistości zarówno wertykalnej, jak i horyzontalnej. W myśl takiego założenia człowiek jest integralną częścią kosmosu i wszechświata, a tym samym współtworzy go i jest za niego odpowiedzialny. Forma obrzędu kolędniczego pozwalała łączyć świat ludzki ze światem przyrody i zjawisk nadprzyrodzonych oraz stanowiła przestrzeń, w której światy te mogły się przenikać. To jedna strona kolędniczej tradycji, do której odnosił się Cricot – ścisła wspólnota, wzajemnie na siebie wpływająca, a jednocześnie zachowująca odrębność i bogactwo każdego z jej elementów. Drugą stroną jest forma, w którą ubrany był zwyczaj, czyli maski, stroje, atrybuty kolędnicze – wszystko miało znaczenie, stanowiło integralną część widowiska. Znajdziemy to w spektaklach Cricot: w maskach tworzonych przez Tadeusza Cybulskiego, Marię Jaremę, Henryka Wicińskiego, Zbigniewa Pronaszkę czy w odniesieniach do formy szopki, która była bardzo popularna zwłaszcza od czasu dołączenia do zespołu Adama Polewki.


W artykule Paryż i teatr Jarema pisał o samoorganizujących się, amatorskich lub półamatorskich scenkach (zwanych przez Jaremę Cricotami) Paryża, które, podobnie jak krakowska scena plastyków, są nadzieją na odrodzenie się teatru. Nowy teatr ma przeciwstawiać się rutynie oficjalnych scen, ale także poszukiwać nowych emocji i form teatralnych, głównie pracując z nowoczesnym reżyserem i inscenizatorem oraz unikając szablonów w grze aktorskiej i dekoracjach. Autor podkreśla jednocześnie, że oprócz zajmowania się warstwą artystyczną, twórcy nie mogą zapomnieć o publiczności, w której należy wzbudzać „pragnienia teatralne”:

 

[…] entuzjazm publiczności paryskiej przypominał żywo nastrój widowni Cricot podczas bardziej udanych przedstawień. […] Jakie zalety i jakie poważne wartości wnoszą do teatru półamatorskie wysiłki, gdzie o wyprowadzaniu wielkiej gry aktorskiej nie ma jeszcze mowy (nie ma warunków). Dają nowe, niegrane rzeczy, co zmusza też do nowego, choćby prymitywnego, ale oryginalnego ujęcia. Tu trzeba zrozumieć, że już samo nowe podanie, sam rytm nowej całości scenicznej, realizowanie widowiska samo w sobie – wydobywa masę autentycznej, nieznanej teatralności. Nie trzeba stwarzać od razu nowej nastrojowości i niekonieczna jest tu w tej chwili Bóg wie jaka technika aktorska, czy magia sceniczna: sama nowa teatralność daje już swoją mocną ekspresję3.

 

Można ten model teatru porównać do dziecięcej zabawy, w której nie ma granic, jest za to swoboda, szczerość wyrazu i nieustająca chęć odkrywania. Pojawiające się w relacji określenie Jaremy „zaroiło się od Cricotów” można też uznać za myślenie o Cricot (choć w tym kontekście powinno być pisane małą literą) jako o rodzaju teatru, teatru eksperymentalnego, artystycznego. Być może przeprowadzka teatru plastyków do Warszawy tuż przed wybuchem drugiej wojny światowej była także próbą „zarażenia” innych miast i środowisk takim rodzajem działalności teatralnej.


O budowaniu przez plastyków wspólnoty teatralnej można też mówić w kontekście formuły pracy nad spektaklem i podziału ról przy kolejnych inscenizacjach oraz przy samych wstawieniach sztuk. Ten wątek pojawia się we wspomnieniach i recenzjach. Jacek Puget po wojnie tak pisał:

 

Cricot chwytał, bo był naszą organiczną potrzebą. Zarażał jak śmiech. […] Widowisko działało w pewnym sensie jak ta forma rozmowy dzieci, którą Piaget nazywa monologiem kolektywnym. Bezczelność optymizmu Jaremy dochodzi do tego stopnia, że na zbiorową wystawę K.P. w warszawskim I.P.S.-ie przywiózł sztukę bez aktorów i dekoracji, licząc na to, że my z Marią w pół dnia zrobimy dekoracje, a połapani na ulicy studenci nauczą się ról. […] Św. Mikołaj wypad zgoła inaczej niż w tekście. Wątek urywał się co chwila i padało ciche wołanie: Jacek – tańce! Reflektory i taniec, a przez ten czas „reżyser” Jarema ustawia z „aktorami” sytuacje, upraszczając im role przez następne parę minut ich gry, w gwałcie zmieniam kostium i charakteryzacje […]4.

 

Z kolei Władysław Dobrowolski, jeden z najważniejszych reżyserów Cricot, tak wspominał:

 

Wszyscy, którzy pracowali w Cricot w owym czasie, bez względu jakie mieli zadania lub jaką umiejętność, robili wszystko – dekoracje, kostiumy, często nawet peruki, przepisywali egzemplarze, role, administrowali, sprzedawali bilety; nie było funkcji związanej ze sceną, której by się nie podjął każdy z nas. Nie było żadnych subwencji. Pracujący w Cricot tego okresu wiedział, że ani gorsza doraźnie nie zarobi, ani nikt go potem do żadnej artystycznej pracy nie weźmie. Był więc jeden tylko naczelny bodziec – walczyć o nowe i burzyć stare w teatrze. Dziwny skład zespołu, w którym było tylu medyków, wpływał niekiedy na tok naszych poszukiwań5.

 

Pomimo wyznaczonego podziału obowiązków, który nie odbiegał od przyjętego w innych teatrach, podczas prób i dyskusji nad spektaklem równoprawny głos mieli wszyscy artyści i każdy mógł wpływać na zmiany niezwiązane z jego kompetencjami w danym spektaklu (odbywało się to w burzliwej, ale twórczej atmosferze). Pod tym względem każdy spektakl był oryginalny. Nie obowiązywały schematy, które mogłyby ograniczać rozwój artystów. Dodatkowo, poza wypracowywanym w formie dyskusji kształtem spektaklu, w kolejnych realizacjach Cricot artyści sprawdzali swoje siły raz jako reżyserzy, innym razem jako autorzy scenografii lub aktorzy. I tak na przykład w Drzewie świadomości autorstwa Józefa Jaremy, Władysław Dobrowolski był zarówno reżyserem, jak i aktorem (rola Bohatera); w spektaklu Pani Śmierć na podstawie utworu Jana Kasprowicza słynny konferansjer Tadeusz Cybulski (zwany również antykonferansjerem) tym razem był autorem kostiumów, w Śmierci fauna stworzył świetną maskę głównego bohatera. W spektaklu Zielone lata autorstwa Józefa Jaremy autor tekstu był także odpowiedzialny za inscenizację, reżyser Marek Katz grał rolę Poety, a odpowiedzialna za dekoracje Maria Jarema odtwarzała jednocześnie postać Kobiety Współczesnej.


Prace nad spektaklami odbywały się głównie późnym wieczorem lub nocą, po zamknięciu kawiarni dla klientów. Sprzyjało to oczywiście także relacjom towarzyskim i luźnej formule prób i dyskusji. Jest to także świadectwem dużej determinacji artystów, którzy pomimo trudnych warunków nie ustawali w swoim entuzjazmie. Zdarzało się, że do prac nad spektaklem dołączali widzowie, co było dodatkowym czynnikiem sprzyjającym budowaniu wspólnoty wokół teatru. Wspomnienie Stanisława Żytyńskiego dotyczy początków Cricot i pierwszej siedziby przy placu św. Ducha:

 

Wśród zwałów papierów i strzępów szmat, porozrzucanych w nieładzie, uwijali się z zakasanymi rękawami przyszli wykonawcy szopki: Marysia Jaremianka, Henryk Wiciński, Jonasz Stern i Sasza Blonder […]. Polewka jak zwykle „troszeczkę” się spóźnił. Po bardzo przekonywających i żywiołowych usprawiedliwieniach wyjął z kieszeni pokaźny zwitek papierów. Zaczęła się próba. Ostateczny tekst „ustalał się” w robocie. Polewka coś tam zmieniał, dopisywał, skreślał. Nad poszczególnymi kupletami, a nieraz i nad pojedynczymi zdaniami trwały niekończące się dyskusje. […] Z nie mniejszym trudem rodziły się same kukiełki. Rodziły się z niczego. Bez pracowni, bez fachowych rzemieślników i bez zatwierdzonego preliminarza budżetowego. Wykonawcami ich byli sami projektodawcy, nieposiadający zresztą żadnego funduszu ani na zakup materiałów, ani na robociznę. A jednak codziennie przybywało tych znakomitych postaci, do których z czasem mieliśmy się przywiązać, a nawet je polubić6.

 

By podkreślić społeczną rolę teatru i jego ważną funkcję w edukacji artystycznej widzów bezpośrednio angażowanych do działań teatralnych, popularne było zapraszanie publiczności do dyskusji po spektaklach, a także wpuszczanie jej na próby (nie po to, by biernie przyglądała się powstawaniu dzieła, ale by włączała się w jego powstawanie).


Powyższe rozważania dotyczące modelu pracy teatralnej Cricot są ściśle związane z rolą widowni. Budowanie wspólnoty nie tylko dotyczyło formy pracy artystów nad spektaklem, ale także obowiązywało na poziomie relacji artyści – widzowie. Odbiorców można było nazwać współtwórcami dzieła scenicznego. Często też we wspomnieniach pojawiają się przykłady dialogów konferansjera Tadeusza Cybulskiego z widownią: czasem była to wypowiedź zapowiadająca spektakl (polemiczna bądź entuzjastyczna), a czasem improwizowany dialog niejako wymuszony przez niedomagania techniczne czy aktorskie opóźnienia. Aktywny udział widowni na tym etapie „produkcji teatralnej”, a także otwarta formuła wielu wieczorów w Domu Artystów, czy później w Kawiarni Plastyków, pozwalała uczestnikom opisywanych wydarzeń zadomowić się w teatrze, nie traktować go jedynie jako miejsca, do którego się przychodzi jako gość i z którego się po pewnym czasie wychodzi. Teatr rozumiany jako wspólnota wymaga zaangażowania. O nieustającym żywiole dyskusji wśród odbiorców pisał Wojciech Natanson:

 

Ledwo zapalono światła, na wystawę wyszedł inscenizator, świetny rzeźbiarz Henryk Wiciński. Komentarz, którym zaopatrzył przedstawienie, podkreślał wyłącznie stronę aktorską, nowe ujęcie gestu i efektu, do którego dąży teatr awangardowy. Potem rozwinęła się dyskusja, dyskusja gorąca, żywa, i przez to szczególnie zajmująca, że zabierali głos przeważnie ludzie szerzej nieznani, a więc nie artyści czy pisarze, przynoszący ustalone bagaże pojęć, ale przedstawiciele czystej (by użyć tego nadużywanego dziś słowa), najprawdziwszej publiczności. Nie koniec na tym. Jak zapaśnicy przewalający się w zapale walki z jednego terenu na drugi, uczestnicy dyskusji podążyli wieczorem do gościnnych sal Związku Zawodowego Literatów. I tu spór ze zdwojoną siłą wybuchł na nowo7.

 

Cricot nieustannie i niezmiennie przez sześć sezonów budował wspólnotę aktorów i widzów, zarówno realizując swój repertuar na deskach scenicznych, tworząc pozateatralną przestrzeń wymiany myśli i działań, jak i zachęcając publiczność do kształcenia wrażliwości estetycznej w codziennym życiu. Jarema podkreślał wagę kształtowania estetyki oka – kształtowania gustu estetycznego w codziennym życiu, nie tylko w teatrze, muzeum czy galerii. Pisał o tym m.in. w Patrzymy na Was. Jest to artykuł w głównej mierze poświęcony problematyce publiczności. Według Jaremy o intensywności życia, o jego skali w znacznej mierze decyduje umiejętność przytomnego, szybkiego i jednocześnie wrażliwego optycznego odbierania wrażeń, zjawisk życia codziennego. „Odwołujemy się do wizualnej rzeczywistości, w której otwarte oczy i rozbudzony umysł dostrzegają tysiące obrazów, tysiące szczegółów widowiska bardziej aktualnego i bardziej pasjonującego niż teatralny spektakl amantów gadatliwych lub dramatycznych”. Rewelacyjne wizje szybko idą w zapomnienie. Często ich nie dostrzegamy ze względu na brak kultury oka, brak ćwiczenia świadomości i pamięci plastycznej. Uzbrójmy nasze oczy – nawoływał Jarema.


Obie gościnne siedziby sceny plastyków miały istotny wpływa na kształtowanie relacji scena – widownia. Przede wszystkim przestrzenie te były „niezobowiązujące”, w niczym nie przypominały formalnych podziałów oficjalnych teatrów. Widzowie czuli się bardzo swobodnie, co pomagało w prowadzeniu podczas spektaklu dialogu między twórcami a publicznością. Dzięki tej formule łatwiej też przychodziło widowni wybaczanie plastykom wszelkich niedociągnięć, które zdarzały się ze względu na brak finansów, słabą stronę techniczną czy amatorską grę aktorów-studentów. Większość tych niedomagań widzowie traktowali jako zabieg formalny „teatru w teatrze” i były one doskonałym pretekstem do późniejszych dyskusji.


Trzeba przywołać jeszcze jedno wspomnienie, tym razem z czasów Domu Artystów:

 

Krakowscy malarze umieją stwarzać w swej gospodzie atmosferę, którą negatywnie można określić jako antfilisterską, pozytywnie jako w pewnym sensie cyganeryjną. Już te strome drewniane schody zdają się prowadzić nie do – salonu obrazów, lecz do poddasznego atelier, a prymitywna garderoba wygląda raczej na niekoncesjonowany lombard. Cóż dopiero widownia, w której główny żyrandol zastępuje żarówka, osłonięta z trzech stron budką tekturową, a scena bez kurtyny od razu odsłania widzom swe dekoracyjne tajemnice. […] Przy drzwiach prowadzących do garderoby trzyma jeden z improwizowanych maszynistów łatę z kilkoma żarówkami, a w pobliżu drugi manipuluje koło „reflektora”, tj. żarówki na sznurku, którą zasłania oprawionymi w tekturowe ramki szybkami czerwonemi lub zielonemi. Co na wielkiej scenie bywa pretensjonalną grą, wprowadzającą widza za kulisy, tu jest rzeczywistością, której ubóstwo ozłaca humor „maszynistów”, interpelowanych ciągle przez kolegów i koleżanki z widowni8.

 

O tym, w jaki sposób przestrzeń kawiarni plastyków wpływała na odbiór i możliwości nowych odczytań spektaklu, pisał Kazimierz Wyka w recenzji Wyzwolenia:

 

Tutaj same warunki spełniały ów aspekt Wyzwolenia. Dekoracje zbijano bez żenady. Maski wychodziły spomiędzy stolików kawiarnianych. Prymas, zrzuciwszy infułę i szkarłaty, popijał czarną kawę. Konrad przy pierwszym wejściu przemierzał całą salę. […] Kto widział, ile wysokiej wartości wzruszeń artystycznych potrafi wykrzesać z teatru Wyspiańskiego sam zapał, nikłymi środkami pomocniczymi wsparty, ten zawsze będzie przeczuwał, czego ma prawo wymagać od teatru zawodowego9.

 

Wszystkie opisane działania wspólnototwórcze dotyczyły teatru „tu i teraz”, ale należy odnotować, że Cricot, poza swoimi eksperymentami, budował także wspólnotę między tradycją a współczesnością. W repertuarze Cricot znajdowały się zarówno utwory klasyczne, których realizacje z punktu widzenia formy także należały do tradycyjnych (opera La serva padrona), jak i przedstawienia (Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego), które na scenie plastyków zyskiwały nową, świeżą odsłonę. Były tym samym potwierdzeniem tego, że tradycja żyje, gdy jest źródłem inspiracji dla kolejnych pokoleń twórców, zmuszając ich do poszukiwań formalnych.


W teatrze Cricot dominowały eksperyment i poszukiwania nowych form teatralności, których głównym impulsem było rozwiązywanie problemów scenicznych. W wymiarze czysto formalnym teatr zmieniał się i, jak pisali jego członkowie, stawał się artystyczny, awangardowy, wreszcie plastyczny. Jednak wątek związany z myśleniem o teatrze jako o miejscu spotkania i wzajemnej wymiany energii artystycznej i osobowej obecny jest w całej twórczości Cricot. Zbudowanie wspólnoty wokół sceny teatralnej to nie lada wyzwanie, zawsze wiąże się z ryzykiem i wymaga przede wszystkim dużej otwartości i autentycznej potrzeby dialogu. Teatrowi Cricot to się udało, bo konsekwentnie walczył o bezkompromisową sztukę na swojej scenie, miał energię, by ciągle poszukiwać nowych form artystycznych, ale też by zmieniać rzeczywistość pozateatralną – ponieważ był z nią w nieustającym dialogu.

 

 

1. L. Chwistek, Teatr zrodzony z zabawy, „Czas” nr 1/1939, s. 3.
2. J. Lau, Teatr artystów „Cricot”, Kraków 1967, s. 37.
3. J. Jarema, Paryż i teatr, „Gazeta Artystów”, 22.09.1934, s. 74–75.
4. J. Puget, Cricot, [szkic literacki zamieszczony w programie], „Proscenium”, nr 3, sezon 1963/1964, Teatr Polski w Poznaniu.
5. W.J. Dobrowolski, Cricot przed wojną, „Życie Literackie” nr 22/1956, s. 4.
6. S. Żytyński, Szopki Adama Polewki, [w:] Cyganeria i polityka. Wspomnienia krakowskie 1919–1939, red. K. Bidakowski, Warszawa 1964, s. 390.
7. W. Natanson, Mała wojenka teatralna, „Czas” nr 53/1939, s. 6.
8. W. Natanson, Z domu Artystów. „Mątwa” St. Ignacego Witkiewicza w wykonaniu amatorów pod reżyserią dra Wł. Dobrowolskiego, „Czas”, 11.12.1933.
9. K. Wyka, „Wyzwolenie” w kawiarni, „Gazeta Polska”, 22.03.1938.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij