Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2019
Witkacy a rosyjska awangarda
autor: Nelly Kostikowa
Witkacy a rosyjska awangarda
foto: Stanisław Ignacy Witkiewicz, Rąbanie lasu. Walka (1923), fot. Tomasz Wierzejski / FOTONOVA

Na rozwój idei artystycznej Witkacego wpływ miał pobyt artysty w Rosji w drugim dziesięcioleciu XX wieku. To tam zapoznał się z najważniejszymi programami i manifestami rosyjskiej awangardy. Czysta forma czy nienasycenie to idee bliskie nie tylko autorowi Szewców.

 

Już w 1982 roku Wojciech Sztaba nazwał Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia „jedyną i dobitną odpowiedzią” Witkacego na to, co zobaczył i poznał w Rosji1. Badacz zasugerował nawet, że manifesty, programy, wypowiedzi teoretyczne rosyjskich artystów awangardowych mocno odcisnęły się na młodym polskim twórcy, zaczynającym pisać własną pracę teoretyczną. Byłoby jednak właściwsze nie mówić o presji, ale o owocnym wpływie wyjątkowego środowiska artystycznego Rosji drugiej dekady XX wieku, które przyczyniło się do ujawnienia twórczej osobowości polskiego autora – zarówno jako artysty, jak i teoretyka sztuki.


W pracach polskich witkacologów nie znalazłam szczegółowego omówienia tych wpływów. Poszukiwanie ich stało się dla mnie ciekawym wyzwaniem. Analizując każdą część Nowych form… (z wyjątkiem filozoficznych), porównywałam problemy poruszane przez Witkacego z podobnymi zagadnieniami w rosyjskim malarstwie drugiej dekady XX wieku. Pokazało to ich niewątpliwy związek.


Na początku chciałabym zwrócić uwagę na tytuł dzieła Witkacego: Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia, który konstrukcyjnie i znaczeniowo niemal powiela tytuł manifestu Olgi Rozanowej Podstawy nowej twórczości i przyczyny jej niezrozumienia, opublikowanego w 1913 roku w trzecim numerze czasopisma „Związek Młodzieży”2. Twórcze cytowanie innych autorów jest jednym z ulubionych i często spotykanych chwytów artystycznych Witkiewicza. Jednak ten przykład nie tyle ujawnia związek jego pracy ze sztuką rosyjską, ile pokazuje, że polski autor jest bezpośrednio zaangażowany w teoretyczną myśl rosyjskich malarzy awangardowych drugiego dziesięciolecia XX wieku.


Tytuły dzieł Rozanowej i Witkiewicza uświadamiają, że dla polskiego artysty i jego rosyjskich kolegów tworzenie prac teoretycznych miało jeden wspólny cel – chęć nawiązania utraconego kontaktu między artystami a publicznością. Można go było przywrócić, uprawiając fachową krytykę. W warunkach intensywnego rozwoju sztuki „nawet najwybitniejsi historycy i krytycy początku XX wieku nie byli w stanie obiektywnie ocenić osiągnięć sztuki współczesnej”3. Ten realny problem podkreślają prawie wszyscy rosyjscy artyści awangardowi – wśród nich Wasilij Kandinski, Kazimierz Malewicz i Paweł Fiłonow, a także Włodzimierz Markow (pseudonim Waldemar Matwej), Dawid Burluk, Michaił Łarionow, Natalia Gonczarowa, Aleksandr Szewczenko, Nikołaj Kulbin, Olga Rozanowa, Michaił Matiuszyn, Kuźma Pietrow-Wodkin i inni. Witkiewicz w Nowych formach… poświęcił osobną część krytyce w malarstwie.


Podobne były również pomysły na realizację postawionych celów. Należało badać artystyczne środki wyrazu malarstwa, a także studiować proces tworzenia dzieła sztuki i jego odbioru przez widza. Pomocna miała być w tym wprowadzana do sztuki terminologia nauk ścisłych i przyrodniczych. Witkiewicz stosuje te same strategie.


„Poszukiwanie sumy podstawowych dla kształtowania formy reguł czy praw było w tym czasie swego rodzaju natręctwem”4 i artyści byli gotowi zrobić to niemal matematycznie, stwarzając formuły, słowniki, tablice itd. Kazimierz Malewicz tworzył na przykład tablice, które ilustrowały jego teorię dodatkowego elementu w malarstwie. Początkowo teoria ta odwoływała się do dyskursu biologiczno-medycznego. Poprzez analogię z działaniami bakterii czy wirusa w żywym organizmie, Malewicz dowodził, że główny strukturalny element danego stylu wprowadzony do innego może go w całości przebudowywać. Później jednak „termin »bakteriologia sztuki« został zastąpiony przez samego autora terminem z innego dyskursu, z ekonomii politycznej; »bakteria« przekształciła się w »dodatkowy element«”5.


Wasilij Kandinski również marzył o poszukiwaniu pierwotnych zasad działających w sztuce, wiecznych praw, które można by było wprowadzić do słowników. Florenski chciał opracować Symbolarium, słownik kodów symbolicznej rzeczywistości. Pracę nad nim rozpoczął w latach dwudziestych XX stulecia, nie zdążył jej jednak dokończyć. Meyerhold zaś stworzył formułę aktorstwa w postaci równania matematycznego N = A1 + A2, gdzie N oznacza aktora, A1 – konstruktora zamierzającego i wydającego rozkazy do realizacji zamiaru, a A2 – ciało aktora, wykonawcę realizującego zadania konstruktora. Druga część Nowych form… Witkiewicza, O Sztuce Czystej, rozpoczyna się od schematu pierścienia benzolowego, który autor zapożycza z chemii organicznej, by pokazać skomplikowane stosunki między uczuciem metafizycznym artysty a powstaniem dzieła sztuki. Objaśnia to zapożyczenie tak: „Jest to tylko uproszczony sposób opisania niezmiernie zawiłych zjawisk artystycznej twórczości”6.


Użycie terminologii zaczerpniętej z fizyki (siła, napięcie, energia, ruch) pozwalało precyzyjnie opisać prawa kompozycji w malarstwie. Czynili tak w szczególności Kandinski i Witkiewicz. Porównując dwa fragmenty tekstów: Malarstwo. Kompozycja z Nowych form… Witkiewicza7 oraz Prawe z Punktu i linii na płaszczyźnie Kandinskiego8, można dojść do przekonania, że są one do siebie podobne i jednocześnie przypominają tekst z podręcznika fizyki. Obaj malarze dopełniają swoje teksty rysunkami objaśniającymi teorię kompozycji obrazu, podobnymi do schematów technicznych.


W rozdziale o kompozycji Witkiewicz dotyka jeszcze jednej ważnej kwestii, która niepokoiła rosyjskich malarzy awangardowych. Chodzi o ideę bezprzedmiotowości. O ile Kandinski w pracy O duchowości w sztuce rezygnuje z przedmiotu, znajdując bezgraniczną wolność w formach abstrakcyjnych, o tyle Witkiewicz przeciwnie – ocala przedmiot, który pomaga mu wzmacniać napięcia kierunkowe kompozycji. Witkacy pisze: „Dlatego to figury odgrywają w kompozycjach tak ważną rolę, że masy, które je przypominają, od razu sugestionują nam swoje napięcie kierunkowe w sposób jednoznaczny”9.


Stosunek Witkiewicza do bezprzedmiotowości jest bliższy stanowisku Michaiła Łarionowa, który również nie uznaje malarstwa bez przedmiotu, twierdząc, że jest ono „niezwykłe” i „dziwne”10. Jednak i Łarionow, i Witkacy w swojej praktyce malarskiej odkrywają ścieżki twórczości bezprzedmiotowej. U Łarionowa pojawiają się bezprzedmiotowe kompozycje w nurcie promienizmu (łuczyzmu), także Witkacy, rozwijając swój artystyczny styl w Rosji, dochodzi w niektórych swoich kompozycjach do bezprzedmiotowości.


W części O kolorze Witkacy, podobnie jak wielu mu współczesnych, bada naturę koloru i światła, odwołując się do wiedzy z wielu różnych nauk11. Przedstawione w Nowych formach… barwne tablice, opisujące prawa kontrastu i dodatkowych kolorów, były jedną z propozycji istniejących już teorii innych autorów. Najbardziej oryginalny jest rozdział Naturalna harmonia kolorów, bo zawiera najnowsze idee awangardy rosyjskiej. W moim przekonaniu zasługuje on na szczególną uwagę.


Naturalną harmonię kolorów można porównać do umysłowego kolażu, w którym autor oryginalnie łączy ze sobą idee z różnych dziedzin wiedzy (biologii, astronomii, fizyki, plastyki, estetyki i innych). Witkacy wypowiada się w dość ekspresyjnej manierze, czym w pewnym stopniu podważa naukowość własnych opinii i zbija z tropu czytelnika. Treść rozdziału ciężko interpretować nie tylko z powodu osobliwego przedstawienia materiału, ale i ze względu na brak końcowych wniosków autora. Jednak drobiazgowa analiza poszczególnych fragmentów kolażu odsłania konkretne myśli rosyjskiej awangardy drugiej dekady XX stulecia.


Witkacy w Naturalnej harmonii kolorów stawia między innymi takie pytania: „Czy dla Lapończyka i Syngaleza kolory i ich kombinacje mają tę samą wartość?”12, „Jak się przedstawi namalowany zachód słońca w Colombo na Cejlonie dla mieszkańca Psiej Wólki i okolicznych przysiółków?”13. O związku między położeniem geograficznym, kulturą i charakterem słonecznego oświetlenia pisał też malarz Georgij Jakułow w swojej pracy o malarstwie Teoria różnokolorowych słońc. Malarz ten nie należał do żadnego z ugrupowań artystycznych. Tworzył oryginalną teorię malarstwa i stylu w sztuce. Jakułow opublikował swoją ideę artystyczną w artykule Błękitne słońce w 1913 roku. Jej główne założenia przedstawił też w kabarecie Wędrowny Pies. Inne źródła podają, że po raz pierwszy zapoznał z nią odbiorców znaczniej wcześniej, bo w 1906 roku, podczas odczytu w Społeczeństwie Wolnej Estetyki14.


Bardziej oficjalna nazwa teorii Jakułowa to „teoria światła i geneza stylów w sztuce”. W swoim artykule artysta pisze: „Porównanie słońca w różnych częściach globu mówi ludzkiemu oku, że kolory słońca są różne. Jeśli słońce Moskwy jest białe, słońce Gruzji jest różowe, słońce Dalekiego Wschodu jest niebieskie, a w Indiach jest żółte, to oczywiście słońce jest siłą, która porusza wokół siebie kultury jak planety, dając każdej z nich swój własny rytm – charakter ruchu, tempo – szybkość tego ruchu i oddzielną ścieżkę na jego orbicie – rozwój jednego (głównego) tematu w różnych formach duchowych i materialnych”15.


Teoria różnokolorowych słońc Jakułowa i Naturalna harmonia kolorów Witkacego mogą i muszą być rozpatrywane w szerszych – ideowych, teoretycznych i stylistycznych – ramach. Obaj malarze omawiają problematykę, która niepokoiła przedstawicieli kierunku organicznego rosyjskiej awangardy drugiej dekady XX wieku, takich jak Elena Guro, Michaił Мatiuszyn, Dawid Burluk, Paweł Fiłonow, Boris, Jurij, Zoja i Ksienia Enderowie, Paweł Mansurow, Paweł Kondratiew czy Włodzimierz Stierligow. Ich działalność określa się mianem kierunku organicznego, szkoły organicznej, czy nawet mówi się o organicznym światopoglądzie. Kierunkowi organicznemu w rosyjskiej sztuce początku XX wieku poświęca się dziś badania, z których wynika, że nie można ograniczać tego zjawiska do twórczości poszczególnych artystów, lecz by w pełni go zrozumieć, należy rozpatrywać go całościowo.


Rosyjska badaczka Ekaterina Andriejewa uważa, że cała „awangardowa wspólnota Petersburga-Piotrogrodu-Leningradu lat 10.–30. w takim czy innym stopniu była objęta ideą organiki. »Koncepcja organiczna«, jednocząca czas biologiczny i historyczny, społeczeństwo i przyrodę, wyprzedza pracę o noosferze Włodzimierza Wiernadskiego z lat 20.”16.


W Naturalnej harmonii kolorów Witkacego również zawiera się idea kierunku organicznego rosyjskiej awangardy. Wpłynęła ona nawet na zmianę stylu jego malarstwa w okresie rosyjskim, przyczyniła się do stosowania nowych środków wyrazu w plastyce.


Jeszcze jedną ważną ideą, wspólną dla Nowych form… Witkacego i rosyjskiej myśli teoretycznej w sztuce drugiego dziesięciolecia XX wieku, jest łączenie systemów estetycznych i filozoficznych – prawa malarstwa są porównywalne z prawami Bytu, a znaczenie sztuki i twórczej działalności artysty zyskuje kosmiczny wymiar. Towarzystwo Przewodniczących Kuli Ziemskiej, założone przez Wielimira Chlebnikowa w Moskwie w 1915 roku, widziało swoje zadanie w urzeczywistnianiu światowej harmonii.


W systemie estetycznym Witkacego znajdziemy kilka ważnych pojęć wywodzących się z filozofii. To Czysta Forma i nienasycenie formą. Ciekawe, że w pracach teoretycznych rosyjskich awangardystów można się spotkać z analogicznymi pojęciami. Paweł Fiłonow w artykule Kanon i prawo z 1912 roku rozpatruje pojęcie czystej formy w malarstwie jako analog „zrobionej rzeczy”, jak nazywa swoje obrazy. Czysta forma Fiłonowa objaśnia nie tylko prawa malarstwa, ale i strukturę Bytu. „Graficznym i teoretycznym odpowiednikiem jej [zrobionej rzeczy] jest koncepcja czystej formy, która będąc najwyższym wynalazkiem intelektu artysty, kryje w sobie energię ewolucji świata zgromadzoną przez mistrza. W gruncie rzeczy czysta forma w sztuce to każda rzecz napisana w jawnym związku z tworzoną w niej ewolucją, tj. z każdą sekundą zmienia się w nowe funkcje i staje się tym procesem”17.


Witkacy wykorzystuje pojęcie Czystej Formy podobnie, zapewniając, że za pomocą tej konstrukcji, która jest jednością w wielości, można „opisać świat w hierarchicznej kolejności, od »kupy śmieci« do »zmieszanej sałaty« przez przedmioty, przedstawienia przedmiotów […]”18. Zatem odwołanie Fiłonowa i Witkacego do „czystej formy” jest odwołaniem do dominującego w rosyjskiej sztuce początku XX wieku pojęcia. Obaj autorzy znaleźli w nim połączenie uniwersalnej i indywidualnej treści.


Pojęcie „nienasycenie formą” Witkacego jest bardzo bliskie pojęciu „podniecenia” Malewicza, którego artysta używa również w znaczeniu wewnętrznej siły, ruchu, energii życia. Pisze o tym Malewicz w swojej głównej pracy filozoficznej Suprematyzm. Świat jako nieskończoność albo wieczny spokój z 1922 roku. „Za początek i przyczynę tego, co nazywamy życiem, uważam podniecenie, manifestujące się we wszystkich formach jako czyste, nieświadome, niewytłumaczalne, nigdy niczym nie udowodnione, co tak naprawdę nie istnieje, nie ma liczby dokładności, czasoprzestrzeni, stanu absolutnego i względnego. Za drugą podstawę życia uważam myśl. […] Podniecenie i myśl uważam za główne fundamenty życia człowieka i wszystkiego, co się podnieca i myśli samo w sobie”19.


Witkiewicz w Nowych formach… rozwija koncepcję „nienasycenia formą” współczesnego człowieka. Odnosi się przede wszystkim do wielkiego niezadowolenia, które prowokuje malarzy do tworzenia perwersyjnych form wskutek „wyczerpania zasadniczych nowości w zakresie kompozycji i harmonii barw”20.


Czysta Forma Witkacego, jak i większość systemów teoretycznych rosyjskich awangardystów, okazała się utopijna, co pośrednio może być jeszcze jedną oznaką ogólnej etiologii prac teoretycznych malarzy – powstałych w jednym czasie, tworzonych na wspólnym artystycznym polu. Wbrew teoretycznym założeniom autorów, w praktyce – ze względu na subiektywizm artysty i widza – ustalenie stałego znaczenia poszczególnych elementów artystycznych okazało się niemożliwe.


Nie można jednak nie docenić znaczenia głębokiej pracy analitycznej, której dokonali artyści awangardowi, na nowo rozważając, czym jest nie tylko malarstwo, ale i proces twórczy oraz proces odbioru sztuki. Poza tym prace teoretyczne malarzy to integralna część ich twórczości, w której nie wolno oddzielać słowa od plastyki – słowo dopełniało artystyczne poszukiwania awangardystów i podkreślało niepowtarzalny charakter każdej twórczej indywidualności.


Przedstawiona w ścisłym związku z teoretyczną myślą rosyjskiej awangardy Czysta Forma polskiego artysty-wizjonera zyskuje dodatkowe konteksty. Ujawnia też wpływ spuścizny rosyjskiej sztuki awangardowej na inne kultury.


Nowe formy… nie są jedynym śladem poglądów teoretycznych Witkacego, powiązanych z jego rosyjskim okresem. Jak wiadomo, Witkiewicz wziął udział w wystawie polskiego malarstwa w Pałacu Aniczkowskim. Wystawa trwała od 6 maja do 16 czerwca 1918 roku. W tym samym czasie, 23 maja 1918 roku, w Polskim Teatrze Ludowym na ul. Machowej 33 w Petersburgu pokazano spektakl Henryka Ibsena Upiory. W roli Oswalda wystąpił znany petersburskiej Polonii aktor Zenon Choroszczo, który, jak wiadomo, sąsiadował z Witkacym przy ulicy Oficerskiej 12. Przedstawienie było benefisem Choroszczy. Spektakl wyreżyserował aktor Teatru Aleksandryjskiego – Iwan Lerski, który zagrał też jedną z postaci.


30 maja w „Dzienniku Narodowym” opublikowano recenzję tego przedstawienia, zatytułowaną „Upiory” Ibsena – Benefis Choroszczy. Autorem był Genezyp Kapen. Dziś wiadomo, że pod tym pseudonimem krył się sam Stanisław Ignacy. Oznacza to, że mamy do czynienia z nieznaną wcześniej publikacją Witkiewicza w Rosji.


Im więcej czasu dzieli nas od okresu, w którym żył Witkiewicz, tym bardziej zaskakujące jest pojawienie się nieznanego dotąd materiału autorskiego. Witkacolodzy ironicznie twierdzą w takich przypadkach, że Witkacy nadal pisze, że nadal rysuje, lub po prostu, że jest to cud świętego Witkacego. Recenzja teatralna znaleziona w petersburskiej prasie nieco rekompensuje dotychczasowy brak materiałów dokumentujących działalność artystyczną Witkacego w Rosji i jego kontakty ze środowiskiem artystycznym Petersburga i Moskwy.


Już w pierwszych słowach recenzji zanurzamy się w prowokujący czytelnika autorski świat artysty. „Zaznaczam, że nienawidzę teatru i nie mam zamiaru pisać recenzji. O »technice« teatralnej nie mam pojęcia i zaledwie rozróżniam »inspicjenta« od »rekwizytu«”21. Ciekawe, że początek artykułu o teorii teatru Analogia z malarstwem brzmi praktycznie tak samo: „Nienawidząc współczesnego teatru we wszystkich jego odmianach i nie mając kompetencji w kwestiach teatralnych, nie mamy zamiaru tu podać jakiejś teorii, opartej na fachowej znajomości rzeczy”22. Właściwie wszystkie myśli teoretyczne, które Witkacy zamieszcza na początku recenzji, przed bezpośrednią analizą przedstawienia, powtórzył potem w Analogii z malarstwem. Trzeba przyznać, że Witkacy miał skłonność do powtarzania się, szczególnie w pracach teoretycznych, co zresztą często zarzucali mu krytycy. W recenzji czytamy: „Twierdzę tylko, że kiedyś, w starożytnej Grecji, ludzie umieli w teatrze przeżywać metafizyczne uczucia, uczucia, w których indywidjum przeciwstawia się jako takie temu, co nie jest nim, – Całości Bytu”23.


W Analogii z malarstwem znajdujemy podobne stwierdzenie: „W Grecji ludzie szli do teatru prawdopodobnie dla innych zupełnie wrażeń niż my. Oni treść sztuki znali dobrze […] wszystko, co się działo [na scenie], cały przebieg akcji, był tylko przez swoją formę spotęgowaniem elementu metafizycznego […]”24.


Co ciekawe, treść recenzji ujawnia jeszcze jeden interesujący szczegół związany z genezą sztuki Witkacego Matka. Wiadomo, że materiałem źródłowym do jej napisania, tak zwanego twórczego przemyślenia, był właśnie tekst dramatu Ibsena Upiory. Moim zdaniem tworząc Matkę, Witkacy zapożyczył też pewne pomysły ze scenografii petersburskiego przedstawienia w reżyserii Lerskiego.


Jak wiadomo, w Matce Witkacy umieszcza wiele wskazówek o dekoracjach, charakteryzacji i kostiumach aktorów. Zgodnie z nimi wszystko powinno być utrzymane w czarno-białej kolorystyce. W pierwszym akcie aktorzy mają być ucharakteryzowani w taki sposób, by ich twarzy właściwie nie było widać spod warstwy farb – „wszyscy są absolutnie trupio bladzi, bez cienia koloru. Usta czarne, rumieńce czarnawe” – pisze Witkacy25.


W Petersburgu na benefisie Choroszczy, jak uważam, aktorzy grali Upiory w maskach. W recenzji Witkacego właśnie ten element scenografii spotkał się z niejedną złośliwą uwagą. Pomysł nie był bowiem dopracowany technicznie. Maski nie przylegały szczelnie do głów aktorów, przez szpary były widoczne twarze, ktoś wywoływał współczucie widzów, gdy „gonił ją [maskę] po scenie, żebrząc o litość”26. Pożyczając ze spektaklu Lerskiego pomysł zakrytych twarzy, Witkacy w swojej sztuce osiąga ciekawe rozwiązanie scenograficzne.


Recenzja opublikowana w „Dzienniku Narodowym” została podpisana imieniem głównego bohatera powieści Witkacego Nienasycenie – Genezypa Kapena. To nazwisko już dwukrotnie zwracało uwagę słynnych witkacologów. Jego genezę badali Anna Micińska i Janusz Degler.


Degler wysuwał tezę, że Stanisław Ignacy zaczął pisać Nienasycenie przed wojną w 1912 roku, w 1927 powrócił do niego, a w 1930 powieść ujrzała światło dzienne. Jeśli ta wersja jest poprawna, imię bohatera Witkacy również wymyślił przed wojną. „[…] po powrocie z Rosji obrał za swój pseudonim literacki imię i nazwisko bohatera Nienasycenia i wtedy jako Genezyp Kapen podpisał rękopis 622 upadków Bunga27.

Jednak pierwszym tekstem, który Witkacy podpisał tym imieniem, używszy go jako pseudonim, stała się petersburska recenzja z 1918 roku. Po powrocie do Polski Stanisław Ignacy jeszcze kilka razy skorzystał z tego pseudonimu w swojej działalności literacko-krytycznej, którą rozpoczął, jak już teraz wiemy, w Rosji.

 

1. W. Sztaba, Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków 1982, s. 85.
2. O. Розанова, Основы Нового Творчества и причины его непонимания, [w:] Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания, cост. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков, Москва 1999, s. 228.
3. С.М. Грачева, Казимир Малевич как художественный критик, [w:] Искусство Восточной Европы, tом 2, Варшава – Торунь 2014, s. 49.
4. О.А. Юшкова, Станция без остановки. Русский авангард 1910–1920-е годы, Москва 2008, s. 184.

5. Źródło: http://rusavangard.ru/online/history/pribavochnyy-element/, dostęp: 30.09.2019.
6. S.I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. Szkice estetyczne, oprac. J. Degler, L. Sokół, Warszawa 2002, s. 19.
7. Tamże, s. 70.
8. B. Кандинский, Точка и линия на плоскости, Санкт-Петербург 2006, s. 180.
9. S.I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie…, dz. cyt., s. 70.
10. А.Н. Иньшакова, Михаил Ларионов: русские годы, Москва 2010, s. 194.
11. Rolę koloru w teorii i praktyce twórczej Witkiewicza z drugiej dekady XX wieku badała Anna Żakiewicz. Zob. A. Żakiewicz, Przestrzeń barwna Czystej Formy. Kolor w teorii i praktyce twórczej Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Przestrzenie Teorii” nr 14/2010.
12. S.I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie…, dz. cyt., s. 101.
13. Tamże, s. 103.
14. Źródło: http://concepture.club/post/obrazovanie/teorii-solnce-dvizhuschee-kultury-teorija-raznocvetnyh-solnc-georgija-jakulova, dostęp: 30.09.2019.
15. Źródło: https://www.culture.ru/persons/8997/georgii-yakulov, dostęp: 30.09.2019.
16. Е.Ю. Андреева, Органическая концепция русского авангарда. Некоторые примеры, [w:] Перекресток искусств Россия-Запад, Санкт-Петербург 2016, s. 142–143.
17. Филонов. Художник. Исследователь. Учитель, tом 1, Москва 2006, s. 82.
18. P. Piotrowski, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Warszawa 1989, s. 18.
19. К. Малевич, Супрематизм. Мир как бесконечность, или вечный покой, [w:] Казимир Малевич. Черный квадрат, Санкт-Петербург 2001, s. 146–147.
20. S.I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie…, dz. cyt., s. 107.
21. G. Kapen, „Upiory” Ibsena – Benefis Choroszczy, „Dziennik Narodowy” nr 204/1918.
22. S.I. Witkiewicz, Teatr i inne pisma o teatrze, oprac. J. Degler, Warszawa 2002, s. 13.
23. G. Kapen, „Upiory” Ibsena…, dz. cyt.
24. S.I. Witkiewicz, Teatr i inne pisma…, dz. cyt., s. 18.
25. S.I. Witkiewicz, Dramaty, tom 2, wstęp i oprac. K. Puzyna, Warszawa1972, s. 391.
26. G. Kapen, „Upiory” Ibsena…, dz. cyt.
27. J. Degler, Jak powstało „Nienasycenie”, „Pamiętnik Literacki” z. 4/1992.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij