Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2020
Bioteatr
autor: Beata Popczyk-Szczęsna
Bioteatr
foto: Natalia Kabanow

Fala popularności biografii, dostrzegalna w szczególnym nasileniu co najmniej od końca ubiegłego wieku, nie ominęła też teatru. Liczne teksty i przedstawienia inspirowane materiałem biograficznym stanowią znaczącą część współczesnych projektów dramaturgiczno-teatralnych.

 

Tego rodzaju działalność to domena reżyserów i dramaturgów, należących do różnych pokoleń i reprezentujących odmienne style twórcze: autorską biografistykę sceniczną uprawiali i uprawiają w teatrze między innymi Jerzy Jarocki, Krystian Lupa, Maciej Wojtyszko, Michał Zadara, Wiktor Rubin, Remigiusz Brzyk, Weronika Szczawińska i Bartosz Frąckowiak. Na motywach życiorysów słynnych, znaczących w naszym kręgu kulturowym osób, piszą swoje sztuki tacy uznani autorzy dramatyczni jak Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Jolanta Janiczak, Artur Pałyga, Paweł Demirski, Radosław Paczocha, Jarosław Jakubowski. Z kolei wśród bohaterów wielu polskich przedstawień teatralnych ostatniego ćwierćwiecza znaleźli się na przykład Andy Warhol, Marilyn Monroe, Simone Weil, Oriana Fallaci, Maria Skłodowska-Curie, Lech Wałęsa, Jerzy Popiełuszko, Wanda Rutkiewicz… Zastanawiające i inspirujące są te różne sposoby użytkowania danych archiwalnych przez ludzi teatru XXI wieku, a wielość praktyk tego typu zachęca do refleksji o przyczynach popularności biografistyki teatralnej, o jej uwarunkowaniach ideowych i o artystycznym wymiarze poszczególnych dzieł scenicznych.


Przyglądając się wielu projektom dramaturgiczno-teatralnym i obserwując niezmniejszające się zainteresowanie kolejnymi spektaklami inspirowanymi biografiami (przykładem niech będą tegoroczne premiery, czyli Ginczanka. Przepis na prostotę życia w reżyserii Anny Gryszkówny z Teatru Łaźnia Nowa czy Wielce Szanowna Pani w reżyserii Martyny Peszko z Teatru Polskiego w Bydgoszczy – spektakl oparty na materiałach z archiwum prywatnego Haliny Mikołajskiej), należy wręcz powiedzieć o odrębnym nurcie artystycznym w polskiej twórczości scenicznej i dramaturgicznej XXI wieku. To nurt przedstawień/projektów biograficznych, obejmujący szereg zjawisk różnorodnych, niepoddających się jednoznacznej klasyfikacji, ale jednocześnie możliwy do wyodrębnienia na podstawie powtarzalności źródła inspiracji. Jest nim oczywiście literacka biografia czy rozmaite teksty z rodzaju life writing, które stanowią istotny punkt wyjścia dla wielu praktyk scenicznych. Wszystkie wynikają z potrzeby scenicznej reprezentacji cudzego życia i pokusy ponownego przedstawienia, a tym samym zrewidowania istniejących biografii. W myśl przekonania, że „ani czytanie, ani pisanie o życiu nigdy nie jest kompletne i zakończone […]. Możliwe są jedynie zwielokrotnione wersje biografii lub autobiografii” . Niezależnie od tego, którą przyczynę popularności biografistyki w kulturze współczesnej uznamy za priorytetową – czy naszą skłonność do podglądania innego człowieka, czy tęsknotę za wzorcem, możliwością ujęcia czyjegoś życiorysu w jakiś rodzaj wyjaśniającego przedstawienia, „przewodnika po życiu”, czy wreszcie potrzebę spotkania w akcie tworzenia i odbioru sztuki z inną osobą, pragnienie doświadczenia relacyjności – warto przyjrzeć się baczniej temu zjawisku.


Współczesna „gorączka” biograficzna w literaturze, filmie czy teatrze nie wynika już jedynie z potrzeby odkrywania zapoznanej prawdy o człowieku i skłonności do ujawniania treści wypartych z oficjalnego dyskursu publicznego, na przykład upowszechnionego w określonym kręgu społecznym biogramu konkretnego człowieka. Jest to raczej symptom potrzeby ukazywania różnych „wersji życia” jednostki, tyleż zależnych od ponadprzeciętnych cech bohatera biografii, co warunkowanych przyjętymi w danej epoce schematami opowieści o człowieku . Twórcy współczesnych przedstawień teatralnych są szczególnie wrażliwi na wspomniany aspekt produkcji biografii według apriorycznych reguł, pozornie tylko neutralnych. Dlatego też materiał, jaki wykorzystują oni w swej pracy scenicznej, ma walor zdecydowanie pretekstowy – biografia jest zazwyczaj punktem wyjścia, a nie centrum i dominantą scenicznej narracji. Tym samym ich praktyka pozostaje w zgodzie z przekonaniami teoretyków biografii, którzy z jednej strony podkreślają konstrukcyjny i fantazmatyczny wymiar każdej tego typu narracji, stanowiącej splot tego, co fikcyjne i faktyczne (angielskie faction), z drugiej zaś strony – akcentują wagę powstałej w procesie tworzenia „relacji biograficznej” między twórcą a jego bohaterem, swego rodzaju zażyłość i nić sympatii, która znacząco kształtuje tożsamość biografa i pozwala mu powiedzieć o sobie: „Inny jak ja” .


Pograniczność dzieła inspirowanego biografią, powstającego z połączenia różnych treści kultury i dyskursów, oraz jego uwarunkowanie czynnikami uprzednimi, na przykład formą wypowiedzi artystycznej i przyjętym w danej epoce schematem społecznej opowieści o człowieku, to fundamenty tzw. paktu biograficznego, o którym pisała Małgorzata Sugiera . Koncepcja ta, zainspirowana literacką teorią paktu autobiograficznego Philippe’a Lejeune’a , to znaczące świadectwo zarówno estetycznego i afektywnego, jak również ideowego i politycznego potencjału sztuki.


Przypominam pokrótce kilka ustaleń z dziedziny teorii biografii, by dać wyraz przekonaniu, że najnowsze przedstawienia teatralne są znakomitym przykładem współzależności teorii i praktyki. Nie tylko dlatego, że spektakle sceniczne to w swej istocie przekazy niejednorodne, wieloskładnikowe, umożliwiające odbiorcy śledzenie gry napięć między wieloma tworzywami przekazu teatralnego, którego inspiracją bywa materiał biograficzny. Także z tego względu, że w wielu przypadkach „języczkiem u wagi” twórców przedstawień jest nie tyle sceniczna reprezentacja fragmentów czyjejś biografii, co kwestia wyzwań i ograniczeń tkwiących w zamyśle przedstawienia ludzkiej egzystencji na scenie. Współcześni twórcy nie kryją zastępczego charakteru tego przedstawienia, które „jest zamiast czegoś innego, lub przeciwko czemuś innemu” . Dlatego też większość sztuk reprezentujących nurt bioteatru to spektakle z gruntu autotematyczne, metateatralne i – rzec można – metabiograficzne.


We współczesnej twórczości scenicznej zauważyć można kilka dominujących strategii przywoływania i rekonfiguracji materiału biograficznego. Do pierwszej grupy działań należą przedstawienia, w których biograficzne źródła inspiracji służą organizowaniu czegoś w rodzaju laboratorium osobowości – nie tylko bohatera scenicznej narracji, ale również realizatorów przedsięwzięcia: reżysera, dramaturga, aktorów. W grupie drugiej mieszczą się przedstawienia powstałe z potrzeby rewizji zastanych narracji biograficznych, a wraz z nimi – dominujących dyskursów społecznych i utrwalonych w nich reguł myślenia zgodnie z hierarchią ustanowioną przez dysponentów władzy/wiedzy. I wreszcie trzecia strategia to teatralne reprodukcje bio-/faktografii jako gra perspektyw w prezentacji fragmentów z życia jednostki i manifestacja napięć między przeszłością a teraźniejszością. Oto mapa terytorium, na którym działają współcześni artyści.

 

Laboratoria osobowości


Biograficzne laboratoria buduje przede wszystkim Krystian Lupa, wystarczy wskazać takie przedstawienia jak Factory 2 (2008), Persona. Tryptyk/Marilyn (2009), Persona. Ciało Simone (2010). Lupa ujawnił się w tych projektach jako inicjator ceremonii eksperymentowania z osobowością niezwykłych jednostek, inspirujących go i zarazem drażniących. Reżyser, którego życie i dzieła splatają się w nierozerwalną całość, w istocie praktykuje siebie samego w różnych formach ekspresji bezpośredniej i pośredniej – poprzez spektakle i teksty własne, które tworzy, a także poprzez śledzenie cudzych biografii. Bardzo trafnie ujęła ten fenomen artystyczny Krystyna Duniec:

 

Dociekanie siebie, własnej swoistości i odrębności odbywać się może poprzez siatkę odniesień do dyskursów innych indywidualności. Lupa wykorzystuje więc wizerunki Warhola i jego przyjaciół, Marilyn Monroe i jej przyjaciół, po to, żeby przejmując kontrolę nad ich autokreacjami, grać siebie w różnych odsłonach. W ten sposób czyni lekturę ich życia lekturą samego siebie .

 

Wspomniany proces krążenia reżysera wokół innych osobowości, wynikający z chęci samopoznania, na poły obsesyjny, na poły mistyczny, odbywał się oczywiście na różnych poziomach i w różnych przestrzeniach. W toku prób z aktorami, którzy coraz częściej odsłaniają szczegóły swojej pracy pod okiem reżysera, w wywiadach, w których Lupa nie skąpi odbiorcom intymnych zwierzeń, czy wreszcie – w formie bardzo osobistych notatek i refleksji utrwalanych na papierze. Opublikowany w Serii Teatru Dramatycznego tom Persona (Warszawa 2010), „dziennik czasu natchnionego”, to świadectwo osobistego zmagania się reżysera z postaciami, które uczynił bohaterami swych przedstawień (a także z tą postacią, o której nie zrobił spektaklu, czyli z Georgijem Gurdżijewem). Notatki, w których uwidoczniona została praca myśli reżysera – filozoficzne dywagacje, dialogi postaci ze scenariuszy teatralnych, opisy codziennych czynności praktycznych czy wyobrażeń na temat bohaterów – stanowią zarówno emocjonalny odprysk realnej pracy scenicznej, jak i świadectwo uporczywego zainteresowania Innym, wraz z pełnym przekonaniem o niemocy wyrażenia jego osobowości. Ta niewyrażalność dobitnie ujawniła się w materii wspomnianych przedstawień, poprzez nasycenie spektakli sporą dawką jawnej teatralności. Proces uobecnienia postaci odbywał się przecież w naprzemiennym porządku olśnień i porażek, aktorskich wejść i wyjść z roli – jak na przykład w autotematycznych fragmentach sztuki o Simone Weil (Persona: Ciało Simone) czy w dłuższych partiach przedstawienia zaplanowanego jako seans cielesnej obecności wykonawców przed widzami (Factory 2). O kwestiach tych pisano już wielokrotnie, warto jednak zaznaczyć, że twórczość Lupy to nie jedyny przykład praktykowania biografistyki teatralnej w stylu laboratorium osobowości. W tej odmianie sztuk (para)biograficznych sytuowałabym także popularne dziś monodramy, powstałe jako efekt szczególnej fascynacji niezwykłą osobowością, ale również – jako forma osobistej, intymnej relacji autora tekstu/reżysera/aktora z postacią.


W ciągu kilku ostatnich lat powstało wiele spektakli stanowiących monologowe formy prezentacji wielu kobiecych indywidualności. Kalina Magdaleny Zaniewskiej (Teatr Nowy w Poznaniu, 2016) – rzecz o Kalinie Jędrusik, Wanda Wiesławy Sujkowskiej (Teatr Polski w Bielsku-Białej, 2017) – spektakl o Wandzie Rutkowskiej, W promieniach. Zupełnie nieznane listy Marii Skłodowskiej-Curie Artura Pałygi (sztuka zrealizowana w Teatrze Polskiego Radia w 2017 roku, a także wystawiona w Muzeum Marii Skłodowskiej-Curie w Warszawie w 2019), Oriana Fallaci. Chwila, w której umarłam Remigiusza Grzeli (Teatr Studio w Warszawie, 2017). Zaś w role monologujących bohaterek wcieliły się kolejno: Anna Mierzwa (Kalina Jędrusik), Anita Jancia-Prokopowicz (Wanda Rutkiewicz), Walentyna Sizonenko (Maria Skłodowska-Curie), Ewa Błaszczyk (Oriana Fallaci). Przykłady można by mnożyć, istotniejsza wydaje się jednak cykliczność i regularność tego typu spektakli, które są próbą sportretowania w kameralnym ujęciu i w teatralnym skrócie nietuzinkowych osobowości z naciskiem na afektywny i autorefleksyjny wymiar istnienia każdej jednostki. Konwencja monodramu sprzyja wskazaniu różnych psychosomatycznych stanów bohaterek: wysiłku czy bólu ich ciał, skrajnych nastrojów i zróżnicowanych reakcji na wspomnienia. Podobnie zresztą jak językowa forma ich solilokwiów – to często wypowiedzi zmetaforyzowane, z jednej strony pełne potoczności i nacechowane emocjami, z drugiej strony zaś – złożone z określeń slangowych, typowych dla ich pozycji społecznej i zawodowej. Co charakterystyczne, konkretne zdarzenia z poszczególnych życiorysów pojawiają się zwykle na zasadzie sugestywnej wzmianki, nigdy wprost i bez rozbudowanego opisu.


W tych różnych monodramach, fragmentarycznych i afabularnych, odnaleźć można znaczącą dominantę kompozycyjną: dramaturgia przekazu polega tu głównie na sprowadzeniu scenicznej obecności bohaterek do jednego doświadczenia formacyjnego, jakiegoś egzystencjalnego lejtmotywu, świadectwa ich pasji. Wspinaczka ponad wszystko, badania naukowe, trud i gorycz pracy reporterskiej czy głęboki rodzaj niezgody między „ja” a społeczną personą – wszystkie te kwestie to fundament istnienia i przyczyna samozatracenia bohaterek, a zarazem przejaw doświadczenia przez nie pełni życia. Tak właśnie prowadzą sceniczny przekaz twórcy wspomnianych spektakli, oferując widzom laboratoryjne wręcz skupienie na tajnikach nieprzeciętnych osobowości. I szukając w tym, co poszczególne, prawd powszechnych.

 

Rewizje


Inny rodzaj spektakli tworzą te projekty teatralne, które powstały z chęci rewizji czyjejś biografii, uczynienia jej zaczynem krytycznego spojrzenia na losy bohatera i utrwalone w kulturze narracje o jego życiu. A także z intencją wykorzystania materiału faktograficznego w zupełnie innym kontekście kulturowym, z dystansem i bagażem dodatkowych znaczeń. W tym nurcie wskazać można spektakle Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina, w szczególności tryptyk inspirowany losami postaci historycznych: królowej Joanny Kastylijskiej (Joanna Szalona; Królowa), carycy Katarzyny Wielkiej (słynna, obsypana nagrodami Caryca Katarzyna) oraz arystokratki węgierskiej Elżbiety Batory, zwanej krwawą hrabiną z Čachtic (Hrabina Batory) – wszystkie przedstawienia zrealizowane w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach w latach 2011–2015. Jolanta Janiczak miała w swej praktyce dramatopisarskiej okres szczególnego zainteresowania jednostkami „obłożonymi znaczeniem”, czyli postaciami historycznymi uwikłanymi w konflikty natury politycznej i/czy obyczajowej. Znaczącym symptomem tego uwikłania postaci dramatycznych była forma tekstów scenicznych autorki, czyli utworów nasyconych różnymi dyskursami, zbudowanych z „narracji gotowych”, silnie zideologizowanych.


Janiczak niezwykle sprawnie posługuje się techniką kompilacji materiału źródłowego: przekazów historycznych, utworów literackich, sloganów i sentencji. Ekwiwalentem przemocy tkwiącej w samym języku, naznaczającej tożsamość bohaterek tych sztuk, było w spektaklach duetu Janiczak/Rubin aktorskie ciało, poddane regułom tresury w sposób podwójny – w świecie fikcji – jako instrument uobecnienia niszczących się wzajemnie postaci, i w świecie realnym – jako przedmiot oglądu, obiekt „władzy spojrzenia” widza. Tym samym spektakle przepełnione wątkami biograficznymi stały się formą oporu artystów wobec stereotypowej wizji przeszłości, w której role przypisane kobietom są przejawem ich kulturowego zniewolenia, niezależnie od miejsca i funkcji pełnionej w strukturze społecznej. To bohaterki uwikłane w okrutny mechanizm walki o władzę i w patriarchalny porządek świata, który w sarkastycznym przekazie teatralnym dotyka i niszczy również mężczyzn. Dlatego też mówiąc o emancypacyjnym i feministycznym potencjale spektakli znanego duetu, nie można zapomnieć o „estetyce jako polityce”, charakterystycznej dla działań tych twórców, widzących świat w agonicznej konfrontacji ludzkich postaw i zachowań.


Kolejne przykłady tendencji rewizyjnych w ramach spektakli inspirowanych biografią to między innymi Broniewski Radosława Paczochy w reżyserii Adama Orzechowskiego z Teatru Wybrzeże w Gdańsku (2014) czy Generał Jarosława Jakubowskiego w reżyserii Aleksandry Popławskiej i Marka Kality z Teatru IMKA (2011). Ten pierwszy spektakl w swej epizodycznej i jawnoteatralnej strukturze, dzięki konfrontacji postaci młodego i dojrzałego Broniewskiego, przywoływał skomplikowaną biografię poety w jej wielu odcieniach, zaś celem nadrzędnym było spolaryzowanie stereotypowego wizerunku artysty-rewolucjonisty. Drugi spektakl, powstały jako wariacja na motywach życiorysu Wojciecha Jaruzelskiego, był groteskową wizją upadku tyrana, wiwisekcją traum i obsesji – nie tylko starzejącego się generała, ale również całego jego otoczenia. Znakomity, odstraszający i karykaturalny, Marek Kalita w roli przywódcy, który prowadzi swą okrutną grę w sprawowanie władzy już tylko wobec najbliższych, to przykład interpretacji danych biograficznych, będących pretekstem do naszkicowania figury autorytarnego straceńca, a nie materiałem na portret konkretnej postaci historycznej.

 

Gra perspektyw


Trzecią grupę interesujących nas przedstawień stanowią sceniczne reprodukcje bio-/faktografii, prowadzone jako gra perspektyw w sposobie przywoływania przeszłości i anektowania teraźniejszości. Spektakle reprezentujące ten styl zbudowane są zazwyczaj na zasadzie przenikania się scen odnoszących się do przeszłości ze scenami rozgrywającymi się współcześnie. Nie jest to jednak prosta konfrontacja odrębnych całostek, są to raczej fantasmagoryczne połączenia miejsc, czasów, postaci. Stąd brak linearnej struktury czasowej i ciągu przyczynowo-skutkowego. Pojawiają się natomiast różne warianty autotematyzmu w prezentacji biegu zdarzeń, a działanie bohatera biografii wzbogacone bywa obecnością komentatorów jego życiorysu. Przedmiotem przedstawienia jest zatem nie tylko świat fikcji, ale również proces tworzenia tego świata – już w samym scenariuszu teatralnym i potem na scenie.


To ulubione strategie w twórczości dramatopisarskiej Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk (Popiełuszko. Czarna msza czy Kuroń. Pasja według św. Jacka). Patchworkowa kompozycja tworzonego przez autorkę dialogu dramatycznego znalazła swe odzwierciedlenie w równie niejednorodnych stylach inscenizacji tych sztuk – spójność swą zawdzięczających nie tyle porządkowi jednostkowego życiorysu, co nieustającym pytaniom o jakość samego procesu powstawania narracji o życiu osoby powszechnie znanej. Te właśnie pytania/problemy najsilniej pobrzmiewają w spektaklach powstałych na bazie biograficznego pisania Sikorskiej-Miszczuk (na przykład Popiełuszko w reżyserii Pawła Łysaka z Teatru Polskiego w Bydgoszczy, 2012). Inne przykłady to Zapolska Superstar (czyli jak przegrywać, żeby wygrać) Jana Czaplińskiego w reżyserii Anety Groszyńskiej (Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2015) czy Między ustami a brzegiem pucharu Martyny Wawrzyniak w reżyserii Remigiusza Brzyka (Teatr Zagłębia w Sosnowcu, 2019) – oba przedstawienia w stylu „pomieszania czasów” w akcie prezentacji fragmentów biografii popularnych pisarek. Dramaturgia widowiska wynika tu z dynamiki i zmienności scenicznego kadrowania życia bohaterek i ich pisarskich dokonań, wprost skonfrontowanych z krytycznymi komentarzami na ich temat. Polifoniczna struktura przedstawień jest wyzwaniem dla odbiorcy, zaproszeniem do dokonania indywidualnych rozstrzygnięć poznawczych na podstawie zaprojektowanej układanki scen, pomysłów fabularnych i danych biograficznych.


Wspomniane przeze mnie sztuki biograficzne, niezależnie od swej formy, są przekazami tworzonymi jako artystyczna sfera napięć między fikcją a faktografią. Dwa ostatnie warianty, to znaczy rewizja i gra perspektyw, to przykłady twórczości autoreferencyjnej, która odsyła zarówno do rzeczywistości zewnętrznej, jak i do samej siebie. Dla reżyserów jest to znakomita forma podkreślenia ambiwalentnej roli reprezentacji. Przedstawienia realizowane są często w sprzeczności z estetyką mimetyczną, za to z naciskiem na materialność i medialność inscenizacji, wykorzystującej media elektroniczne jako narzędzia percepcyjnej gry z odbiorcą. Natomiast pierwsza strategia – laboratorium osobowości – jest przykładem nawiązania „relacji biograficznej”, czyli emocjonalnej zależności między twórcami, bohaterami i odbiorcami sztuki. Jest projektowanym i przeżywanym doświadczeniem współobecności. Spotkanie aktorów i widzów w czasie scenicznej prezentacji fragmentów czyjegoś życia odbywa się przecież na prawach metafory teatralnej, to znaczy w akcie uznania, że działania wykonawców to forma ucieleśnienia (śladowego uobecnienia) bohatera biografii – osoby „jak żywej” – za pomocą różnorodnych środków wyrazu i znaków. Może to być przyczynek do zacieśnienia więzi międzyludzkich, impuls do powstania chwilowej teatralnej wspólnoty opartej na podobnym odczuwaniu.

 

1. N.K. Denzin, Interpretive Biography. Cyt. za: M. Benton, Biografia teraz i kiedyś, tłum. A. Pekaniec, „Dekada Literacka” nr 4-5/2010.
2. Zob. M. Benton, Biografia teraz…, dz. cyt.; E. Partyga, O wyższości troski nad prawdą. Dramat w świetle filozofii biografii Adriany Cavarero, [w:] Nowe historie 03. Nowe biografie, red. A. Adamiecka-Sitek, D. Buchwald, Warszawa 2012; M. Szejnert, Czego szukamy w biografiach. Małgorzata Szejnert o Nagrodzie Literackiej „Juliusz”, [z M. Szejnert rozmawia M. Odziomek], „Gazeta Wyborcza”, 6.03.2020; a także monograficzny numer „Tekstów Drugich” zatytułowany Biografie (nr 1/2019).
3. Zob. M. Sugiera, Biografia Innego. Rekonesans, [w:] Nowe historie 03…, dz. cyt.
4. Nawiązuję w tym miejscu do tytułu artykułu R. Nycza. Zob. R. Nycz, Inny jak ja (Trzy i pół glosy do aktualnego teoretycznie i praktycznie problemu), „Teksty Drugie” nr 6/2015.
5. M. Sugiera, Zgoda co do faktów – pakt biograficzny, [w:] Nowe historie 02. Wymowa faktów, red. A. Adamiecka-Sitek, D. Buchwald, Warszawa 2011.
6. P. Lejeune, Pakt autobiograficzny, tłum. A.W. Labuda, „Teksty” nr 5/1975.
7. M.P. Markowski, O reprezentacji, [w:] Kulturowa teoria literatury, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 290.
8. K. Duniec, Ciało w teatrze, Warszawa 2012, s. 123.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij