Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2020
Szopka narodowa
autor: Jerzy Machowski
foto:

Narodowa? Krakowska, warszawska, bożonarodzeniowa, noworoczna, satyryczna – owszem. Ale termin „szopka narodowa” z niczym się nie kojarzy.

 

Tradycja szopkowa – okazjonalne przedstawienia lalkowe łączące treści religijne i komentarze do politycznych lub towarzyskich aktualiów; grudniowe budowanie charakterystycznych wielobarwnych konstrukcji z „mariackimi” wieżyczkami – to folklor; kabaretowe podsumowanie roku z parodystycznymi kukłami karykaturującymi znane postaci życia publicznego – to rozrywka. Te stare formy z kultury ludowej i popularnej zostały wszelako wyniesione do kultury narodowej. Oderwane od teatru lalkowego i od kabaretu, powiększone i przetworzone, stanowiły podstawę dla stworzenia narodowego stylu w teatrze, a także nowej formuły przestrzennej. Wszystko to razem stało się jednym z najoryginalniejszych zjawisk w europejskim teatrze dramatycznym XX wieku, a to za sprawą dwóch wielkich artystów, którzy w latach sześćdziesiątych ubiegłego stulecia pracowali w Teatrze Narodowym – Kazimierza Dejmka i Andrzeja Stopki.


Z początku dzieje teatru Dejmka zainteresowały mnie z powodów osobistych. Mój ojciec Ignacy Machowski (1920–2001), jako aktor, szmat artystycznej drogi przebył z tym reżyserem, z którym również prywatnie się przyjaźnił. Począwszy od terminowania w studium aktorskim Stefanii Domańskiej i wspólnego debiutu w Teatrze Ziemi Rzeszowskiej w 1944, poprzez inaugurowanie pierwszego polskiego teatru na Ziemiach Odzyskanych w Jeleniej Górze, pierwsze wielkie sukcesy w łódzkim Teatrze Nowym i złoty okres Teatru Narodowego, a na pracy w warszawskim Teatrze Polskim kończąc. Ten ostatni etap przypadł na lata mojego wczesnego dzieciństwa, którego dużą część spędziłem w kulisach sceny przy ulicy Karasia. Z pewnością to właśnie przesądziło o moim zainteresowaniu teatrem i późniejszych planach zawodowych. Tata zmarł, kiedy miałem dziesięć lat. Jako nastolatek chętnie zagrzebywałem się w domowym archiwum. Wówczas Dejmek zainteresował mnie już nie tylko jako „kolega taty”, ale przede wszystkim jako wielki twórca i niezwykle barwna postać. Kiedy rozpocząłem studia na Wydziale Lalkarskim wrocławskiej PWST, zacząłem inaczej spoglądać na znaną mi historię i dostrzegać w niej motywy polskiej szopki. Jednocześnie ze zdumieniem odkryłem, że na temat Dejmkowskich szopek nie istnieje żadna literatura. Postanowiłem odwołać się do rodzinnej historii i spróbować wypełnić tę „białą plamę” w teatralnej historiografii. W międzyczasie uczelnia zmieniła nazwę na AST, a ja zostałem magistrem sztuki z pracą dyplomową zatytułowaną Szopka narodowa. Niniejszy artykuł jest jej fragmentem.


Skąd bierze się powiększona szopka, wypełniająca całe okno sceny i mogąca pomieścić nie tylko kukły, ale i żywych aktorów? Adam Mickiewicz w Lekcji XVI, tj. poświęconej dramatowi części autorskiego kursu literatury słowiańskiej w Collège de France, postuluje stworzenie sceny, która oprócz ziemi będzie mogła przedstawić także niebo i piekło. Za wzór stawia antyczny teatr grecki oraz średniowieczne misteria. W III części Dziadów w didaskaliach oraz w układzie graficznym tekstu zaznacza strony sceny, które zajmują poszczególne duchy. W misteriach lewa strona odpowiadała złu, a prawa dobru. Te wskazówki wieszcza bierze się pod uwagę w interpretacji tekstu, ale rzadko w kompozycji przestrzeni. Stanisław Wyspiański w swoim Studium o Hamlecie, snując wizję scenicznej realizacji dramatu Szekspira, rozrysowuje schemat proponowanej sceny. Twierdzi, że czerpie z architektury teatru elżbietańskiego, akcję Hamleta umieszcza jednak na Wawelu. Czwarty wieszcz swych inscenizatorsko-scenograficznych planów nigdy nie zrealizował. Można natomiast się spodziewać, że wyszłoby z nich swoiste połączenie sceny elżbietańskiej i tej, którą postulował Mickiewicz. Gdyby nawiązywała ona do architektury Krakowa, mogłaby przypominać bożonarodzeniową szopkę. Wszak Studium o Hamlecie Wyspiański pisał „około świąt Bożego Narodzenia”. „Duża szopka”, czyli scenografia przeznaczona nie dla lalek, a dla żywych aktorów, wygląda zatem na połączenie tradycyjnej konstrukcji używanej w lalkowych przedstawieniach świątecznych oraz romantycznych i postromantycznych marzeń o nowej scenie symultanicznej.


Czy Andrzej Stopka, poszukujący wraz z Kazimierzem Dejmkiem, i na jego zaproszenie, kształtu przestrzennego i plastycznego dla tradycyjnego polskiego teatru, był pierwszym scenografem, który tego połączenia dokonał? I tak, i nie. Szlaki przetarł mu wybitny artysta teatru międzywojnia Wincenty Drabik, który w 1919 zaprojektował scenografię do Szopki staropolskiej1 Leona Schillera w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza w Teatrze Polskim w Warszawie. Była to dosłownie przeskalowana krakowska szopka z dwiema bocznymi wieżami i szeroką środkową częścią zwieńczoną kopułą w kształcie cebuli. Stopka w spektaklach Dejmka natomiast poszedł dalej od Drabika, tę konstrukcję sceniczną zastosował bowiem nie do spektaklu okolicznościowego o Bożym Narodzeniu i nie tylko do repertuaru mniej lub bardziej religijnego, a ponadto w warstwie plastycznej dalece zreinterpretował i przekształcił szopkową scenę. Z tego, co u Drabika było zapożyczeniem z ludowej kultury, Stopka wyciągnął pewną wartość podstawową i udowodnił, że ma ona potencjał do wielokrotnych przetworzeń.


Pierwszym z tych przetworzeń była scenografia do Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka (1962). Stopka zbudował konstrukcję dwudzielną w poziomie i trójdzielną w pionie. Dolną część stanowiły trzy drewniane portale, dwa zewnętrzne z zamykanymi drzwiami, środkowy – na stałe otwarty. Górną część przedzielało sześć wąskich wieżyczek, z dwóch środkowych jedną wieńczył krzyż, a drugą kogucik. W plastyce dekoracja ta nawiązywała do drewnianej architektury południowej Małopolski i Podhala. Na samym początku spektaklu na górny poziom po drabinach wspinali się chłopcy śpiewający w chórze. Przez dużą część spektaklu pozostawali na piętrze, przyglądali się akcji i przeplatali ją śpiewem. Środkowa część dolnego poziomu przedstawiała najpierw grób Chrystusa, a później piekło. Po otwarciu drzwi prawa część stawała się siedzibą Piłata. Po lewej stronie pojawiał się aptekarz Ruben i targujące się z nim trzy Maryje, które przyszły kupić olejki do namaszczenia ciała Jezusa Chrystusa. Dach, oprócz miejsca dla chóru, był również miejscem ukazania się Chrystusa – stamtąd Zbawiciel zstępował po drabinie do piekieł. Chwilę później, gdy Jezus dawał srogiego łupnia diabłom i wyprowadzał z piekła dusze, na górze pojawiał się Anioł i pokonanym czartom na pociechę spuszczał na sznurku koszyk ze święconymi pokarmami. Dla Dejmka i Stopki Historyja była przerzuceniem pomostu pomiędzy współczesnością a rwaną i niepełną polską tradycją teatralną. Sam reżyser podkreślał, że nie jest to odtworzony, a raczej wyobrażony czy wyśniony kształt dawnego misterium. Historyję nazwał „marzeniem o starym polskim teatrze, o utraconym raju i jego, i naszego dzieciństwa”2. Widownia zdawała się w pełni podzielać to marzenie.


Kolejną szopką, którą Stopka dla Dejmka wybudował, była scenografia do Słowa o Jakubie Szeli Brunona Jasieńskiego. O ile wykorzystanie szopkowego wzoru w wielkanocnym misterium nie mogło nikogo dziwić, o tyle w adaptacji utworu z 1926, autorstwa poety o zdecydowanych poglądach komunistycznych, było zaskakujące. Należy zaznaczyć, iż w tamtym czasie wciąż dominowało przekonanie o Szeli jako narodowym zdrajcy, który pomógł austriackiemu zaborcy rozprawić się z Polakami w Galicji. Poetycki spektakl o przywódcy rabacji brał jego stronę, dowodził, że wieki chłopskiej krzywdy musiały skończyć się krwawym buntem. Poemat Jasieńskiego Dejmek uzupełnił fragmentami Rzeczy gromadzkiej tego samego autora, a także scenami z Turonia Stefana Żeromskiego, Dziadów Mickiewicza (Widmo złego pana z II części) i Nie-Boskiej komedii Krasińskiego (chór chłopów). W takim ujęciu postać Szeli wyrastała na męczennika, a historia jego życia – na świeckie, chłopskie misterium. Scenografia Andrzeja Stopki znów dzieliła scenę na dwa poziomy i trzy segmenty pionowe. Konstrukcja zbudowana była z drewnianych bali i żerdzi, przypominała wiejską zagrodę lub pomost nad rzeką. Środkiem sceny, od proscenium pod mostkiem w głąb szła coraz węższa, wyłożona dechami droga – tu odbywała się wędrówka Szeli. Dwa boczne segmenty dolnego planu były od tyłu ograniczone ścianami z poziomo ułożonych desek – tu toczyły się sceny statyczne. Mostek zarezerwowano dla postaci z „wielkiego świata”, z którym główny bohater walczy. Górny poziom sięgał od kulisy do kulisy i nie prowadziła nań żadna widoczna dla widza drabina – świat „panów” był dla Szeli i całego chłopstwa niedostępny.


Kolejną szopkę w Teatrze Narodowym Dejmek i Stopka postawili w 1965, realizując Żywot Józefa Mikołaja Reja. Ten renesansowy moralitet mógł wydawać się podobny do Historyi, było jednak sporo różnic między tymi dwoma przedstawieniami. O ile misterium o zmartwychwstaniu Chrystusa było po chłopsku zgrzebne, o tyle moralitet o żydowskim młodzieńcu był po mieszczańsku wystawny. I tu Andrzej Stopka wzniósł dwupiętrową drewnianą konstrukcję, w pionie podzieloną na trzy segmenty. Postawił ją jednak na „kamiennej” podmurówce ze schodkami i okienkami piwnicznymi – jedno z nich było więzieniem, w którym zamknięto Józefa za karę po tym, jak Potyfarowa fałszywie oskarżyła go o napastowanie. „Parter” odpowiadał wszystkim kolejnym miejscom akcji – od domu Jakuba i Racheli, przez dom Potyfara, aż po Egipt. Na piętrze natomiast ukazywał się jedynie faraon oraz jego przyboczni. Tę pracę sam Dejmek podsumowywał tak: „Znakomita jest scenografia Stopki, w którym tyle obłąkanej miłości polszczyzny, ile kryształowego talentu i znajomości rzeczy. Jego fantazja w tworzeniu na moje zamówienie »szopek« jest nieograniczona, zawsze jest wierny swemu szczególnemu stylowi i zawsze odmienny i fascynujący. Pozłota na dekoracji i kostiumie – jakby marzenie i sen, jakby tęsknota i czułość – przydaje uroku atmosferze widowiska, w którym ukryty jest jakiś sekret, czystość i radość”3.


Ostatnia wspólna szopka Dejmka i Stopki powstała na potrzeby legendarnych Dziadów Mickiewicza w 1967. „Stopka nałożył na scenę drewniany podest o wysokości około metra, opierający się na skrzyżowanych deskach, z pustą przestrzenią pod spodem […]. W głębi ponad podestem, wsparte na drewnianych podpórkach i poziomej belce, wznosiły się wysokie, masywne, również drewniane wrota – jakby do cerkwi. […] Na szczycie ustawiono proste drewniane krzyże nierównej wysokości, zbite z deszczułek czy żerdzi. […] Z obu stron wrót stały dwa drewniane mansjony z pięterkami na czterech filarach”4. Wrota były tłem dla prologu. W pierwszym akcie zasłonięte były wiszącą i udrapowaną krwawoczerwoną chustą. W drugim akcie były otwarte i tworzyły ołtarz z płaskorzeźbami łączącymi w charakterze estetyki sztuki naiwnej i cerkiewnej. W trzecim akcie znów były zamknięte i zasłonięte wiszącym wielkim wizerunkiem carskiego dwugłowego orła, ujętego przez Stopkę karykaturalnie, o wyolbrzymionych cechach drapieżnika. W ostatniej scenie orzeł znikał i z powrotem odsłaniał drewniane wrota. Cała akcja toczyła się na podeście. Spod niego na scenę wypełzały diabły. Na pięterkach wspomnianych „mansjonów” pojawiały się Anioły i Archanioły. Tak ujęte Dziady z romantycznego dramatu stały się narodowym misterium, historyczne nieraz postaci przedstawione przez Mickiewicza jego uczestnikami, a autentyczne zdarzenia uniwersalną przypowieścią o losie narodu.


Powiększenie szopki ze skali lalkowej do ludzkiej intuicyjnie rodzi pytanie o aktorskie konsekwencje takiego posunięcia. Czy aktorzy w opisanych krótko powyżej spektaklach byli sprowadzeni do funkcji wielkich szopkowych kukieł? Oczywiście nie w sensie dosłownym, nie byli bowiem biernymi odtwórcami zamierzeń inscenizatora i scenografa, ale świadomymi i pełnymi inicjatywy współtwórcami szopkowej formy. Ich udział w tej konwencji w wymiarze zewnętrznym, plastycznym i ruchowym z pewnością był zainspirowany lalkami w szopce, nawiązywał do nich, a miejscami może nawet naśladował. W Historyi Jezus upozowany był na „frasobliwego” ze świątkowej figurki. Nosił sztywną perukę, zarost z pomalowanych na czarno sznurków i cierniową koronę. Miał pomalowaną twarz, ubrany był w jednoczęściowy płócienny kostium zakrywający również dłonie i stopy. Na kostiumie wymalowane były kontury żeber i kolan oraz pępek i rana w prawym boku zadana włócznią ukrzyżowanemu już Chrystusowi przez jednego z żołnierzy. Na ramiona miał zarzuconą czerwoną pelerynę, w pasie przewiązany materiał, a w dłoni trzymał zwycięską chorągiew, której maszt na koniec wbijał w brzuch Lucyperowi. W scenie, w której ukazuje się Marii Magdalenie pod postacią ogrodnika, za całe „przebranie” wystarczał mu słomkowy kapelusz. Dopiero gdy go zdjął, Magdalena rozpoznała w nim swego mistrza. Zajściu przyglądał się Anioł, trochę zażenowany, a trochę rozbawiony blamażem Magdaleny. Niech posłuży to za przykład – jeden z wielu możliwych – umownej gry w szopkowej konwencji, dalekiej od realizmu, operującej znakiem i skrótem. Można tu zatem – biorąc pod uwagę całokształt postaci, a więc charakteryzację, kostium i aktorską ekspresję – porównać aktora do szopkowej lalki.


We wszystkich opisywanych powyżej spektaklach istotny był kod przestrzenny. W każdym z nich podział sceny na dwa poziomy oznaczał relację zależności – czy to metafizycznej (Historyja, Dziady), czy to społecznej (Szela, Żywot Józefa). Po Kordianie i Dziadach na sezon 1968/1969 Dejmek planował w Teatrze Narodowym inscenizację Nie-Boskiej komedii. Czy również dokonałby jej wspólnie z Andrzejem Stopką – nie wiadomo, ponieważ scenografię do Kordiana zaprojektował sam. Można jednak spróbować sobie wyobrazić, jak tandem tych dwóch artystów, wciąż poruszając się w estetyce szopki, przedstawiłby w dramacie Krasińskiego istnienie zależności zarówno metafizycznych, jak i społecznych. A gdyby dłużej pracował w Narodowym, w końcu musiałby się zmierzyć także z Weselem. Jak by je rozwiązał?…


Współczesny europejski teatr już od kilkudziesięciu lat wychodzi ze swojego budynku, spektakle w pofabrycznych halach, przestrzeniach biurowych czy w plenerze nikogo już nie dziwią. Nowo powstające sale teatralne najczęściej mają charakter studyjny, a scenę i widownię ustawia się w nich dowolnie według potrzeb danego spektaklu. W tradycyjnych salach ze sceną pudełkową aranżowanie widowni na scenie czy zamiana ich miejsc również są częstymi zabiegami. Scena à l’italienne, choć nadal żywotna i chętnie wykorzystywana, nie jest już jedyną i obowiązującą przestrzenią dla teatru. Jednak obok rozmaitych doraźnych rozwiązań wciąż jako jedyna stanowi pewien paradygmat. Nowy, mimo licznych i szumnych nawoływań ideologów Wielkiej Reformy, nie powstał. Na tym tle konsekwentne stosowanie wariacji na temat szopek w pracach Dejmka i Stopki jawi się nie jako kolejny pomysł na oryginalną przestrzeń, ale właśnie jako propozycja innego od „pudełka” paradygmatu, który przez stosunkowo długi czas i w bardzo różnym repertuarze okazał się skuteczny i żywotny. Co ważne, paradygmat ten niejako wprowadzał tradycję polskiego teatru lalkowego do narodowego panteonu. Dejmek deklarował, że w Teatrze Narodowym chce „uchwycić się tego, co jest naprawdę nasze, by to rozwinąć, rozprzestrzenić i podnieść wysoko”5. Szopki, a być może i w ogóle polskiej tradycji lalkowej, tak wysoko nikt nigdy nie podniósł.


 

1. Była to pierwsza wersja Schillerowskiej Pastorałki.
2. K. Dejmek, Wiadomości o mojej pracy w Teatrze Narodowym, „Dialog” nr 5/2014.
3. K. Dejmek, Wiadomości o mojej pracy w Teatrze Narodowym, „Dialog” nr 8/2014.
4. J. Majcherek, T. Mościcki, Kryptonim „Dziady”. Teatr Narodowy 1967–1968, Warszawa 2017, s. 90–91.
5. M. Czanerle, O dramacie staropolskim, „Teatr” nr 18/1966.
 

Praca magisterska, której fragmenty publikujemy, znalazła się w finale konkursu organizowanego przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego na najlepszą pracę magisterską z zakresu wiedzy o teatrze, widowisku i performansie.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/http://teatrzeromskiego.pl/3festiwal-teatralny/https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij