Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2020
Miejsca teatralne
autor: Wiktor Uhlig
Miejsca teatralne
foto:

Wydawać by się mogło, że połączyć tak odległe dziedziny, jak geografia i teatr to pomysł karkołomny. Tymczasem geografia teatru może być pomocna w odkrywaniu nowych prawidłowości na teatralnej mapie – nie tylko Warszawy.

 

„Teatr i geografia – a jak to się łączy?” – pytały mnie osoby zdziwione, że na studiach magisterskich wybrałem takie dwie specjalizacje: teatr w kulturze (w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego) oraz geografię miast (na Wydziale Geografii i Studiów Regionalnych tej samej uczelni). „Interesuje mnie geografia teatru” – odpowiadałem, żeby uciąć temat.


Mimo wszystko też na początku wydawało mi się, że – choć budynki jednostek dzieli jedynie uniwersytecka uliczka na kampusie głównym przy Krakowskim Przedmieściu – od geografii do kulturoznawstwa dosyć daleko. A przecież miejsce i przestrzeń są tak ważne dla teatru, a dla miast tak ważny jest teatr! Dlatego „geografię teatru” uznałem za swoją misję badawczą i z tego pozornie kosmicznego połączenia kierunków wyszedł całkiem przyziemny temat pracy magisterskiej – „Typologia miejsc teatralnych w Warszawie” (której promotorem był profesor Andrzej Lisowski). Chodziło o wyodrębnienie i scharakteryzowanie różnych rodzajów miejsc i przestrzeni, w których mają siedzibę warszawskie teatry, sporządzenie ich mapy i analizę ich rozmieszczenia.

 

Sprawa dla geografa


Słowa „teatr” i „geografia” w ujęciu metaforycznym mogą odnosić się do całego świata. Mówi się o theatrum mundi i różnych „geografiach” (myślenia, nienawiści, gniewu, strachu itd.). Nieraz wykorzystywano te pojęcia w badaniach literackich i społecznych (na przykład „geografia wyobrażona” Edwarda Saida lub metafora Ervinga Goffmana tłumaczona na język polski jako „teatr życia codziennego”). Przy samym przeniesieniu pojęć pomija się jednak określoną metodologię, właściwą badaniom geograficznym lub teatralnym.


Tymczasem teatr może stanowić przedmiot badań geograficznych w sensie jak najbardziej dosłownym. Wystarczy tylko dookreślić, jak rozumie się wieloznaczne hasło „teatr” (jako obiekt, instytucję, dziedzinę sztuki, wydarzenie, grupę artystyczną czy twórczość sceniczną?) i w jaki sposób można ów teatr badać z wykorzystaniem kategorii oraz metod i technik badawczych przynależnych geografii. W tym przypadku teatr będzie oznaczał miejsce. Nie tyle budynek, scenę, przestrzeń spektaklu, architekturę, lecz właśnie miejsce, czyli wszystkie powyższe elementy wraz z ich otoczeniem, lokalizacją w mieście, umiejscowieniem na mapie. Una Chaudhuri proponuje „geografię teatru” jako alternatywę wobec historii teatru, gdzie przestrzeń zastąpi czas jako główną kategorię analizy teatru i dramatu1. Badania teatrów pod względem geograficznym łączą zarówno neopozytywistyczny punkt widzenia geografii usług, korzystającej z analiz przestrzennych i metod statystycznych, jak i postmodernistyczny charakter geografii humanistycznej, w której bada się społeczno-kulturowe znaczenie miejsc.


Spotkają się zatem dwa spojrzenia: geograficzne i teatrologiczne. Pojęcia „miejsce” i „przestrzeń” są bardzo ważne w teatrze, ale mają tam charakter o wiele mniej mierzalny niż w tradycyjnej geografii. Funkcjonują przede wszystkim jako składowa wielowymiarowej sztuki teatru, w której wszystkie elementy w równym stopniu powinny ze sobą współgrać dla przekazywania pewnych treści, znaków, nastrojów. W socjologii teatru temat miejsca i przestrzeni teatralnej łączy się z organizacyjną stroną działalności teatralnej. Terminu „geografia teatralna” używano zwykle intuicyjnie2, w odniesieniu do rozmieszczenia miejsc teatralnych na danym terenie. Jerzy Koenig w tekście pt. Mój teatr warszawski pisał: „O barwie życia teatralnego, o jego intensywności, o jego atrakcyjności decyduje nie statystyka i nie geografia teatralna, ale życie wewnętrzne każdego z teatrów”3. Artysta i badacz teatru zapewne uznaliby standaryzację teatralnych wartości za profanację. Z kolei geograficzny fundamentalista nie zajmowałby się tak nieostrymi pojęciami jak genius loci czy „atmosfera miejsca”.


Pod koniec XX wieku w geografii humanistycznej nastąpił tzw. zwrot kulturowy; z kolei w naukach o kulturze pojawił się „zwrot przestrzenny”. Orientacja przestrzenna w badaniach teatru wpisuje się w „zwrot przestrzenny” we współczesnej humanistyce, polegający na stawianiu problematyki przestrzennej w centrum zainteresowań nie tylko badań kulturowych, społecznych i literaturoznawczych, lecz także praktyk artystycznych. Kulturowy zwrot w geografii – zapoczątkowany pod koniec lat osiemdziesiątych XX wieku, głównie w Wielkiej Brytanii – w szerokim znaczeniu dotyczy uwzględniania w badaniach geograficznych kulturowej specyfiki ludności żyjącej na danym terenie. W znaczeniu węższym przybrał formę tzw. nowej geografii kultury, której teorię rozwijano w Europie i Stanach Zjednoczonych. W centrum zainteresowań nowej geografii kultury znajduje się człowiek jako podmiot postrzegający i kształtujący otaczający świat, a także korzystający z niego. Przedmiot rozważań stanowią zagadnienia semiotyczne (znaki w kulturze, symbolika krajobrazu, oznaczanie świata) i fenomenologiczne (bezpośrednie doświadczanie świata przez człowieka oraz próba uchwycenia istoty rzeczy, niekiedy kosztem naukowości). Nowa geografia kultury nadaje wyjątkową rangę pojęciu „miejsca”, którego charakterystyka zaczęła dotyczyć w szczególności sensów i znaczeń. Miejsce jawi się jako wytwarzane społecznie w wyniku procesu i w związku z poziomą i pionową ruchliwością społeczną.


Według Kazimierza Brauna przestrzeń i architektura teatralna, a także scenografia, układ widowni i sposób zagospodarowania terenu gry tworzą spójną całość, w której zostają zakodowane informacje na temat struktur społecznych, politycznych, prądów umysłowych i życia duchowego danych epok lub środowisk4. Można stwierdzić, że ten reżyser i teatrolog myśli geografią humanistyczną! Zdaniem Brauna w widowisku teatralnym szczególnie ujawnia się to, jak człowiek i przestrzeń wzajemnie się określają: człowiek kształtuje przestrzeń, nadaje jej znaczenia, a przestrzeń wpływa na ludzkie zachowania. Braun wyróżnia trzy sytuacje, w których postrzega się człowieka podczas widowiska: w otoczeniu przestrzeni naturalnej (jak w teatrze starogreckim, średniowiecznym oraz współczesnych przedstawieniach ulicznych i plenerowych), w przestrzeni sztucznej (w starożytnym Rzymie, a następnie – od baroku do współczesności – w specjalnych pomieszczeniach teatralnych, na tle dekoracji i wyposażenia technicznego) oraz wśród innych ludzi (na przykład na arenie otoczonej z każdej strony widownią czy we współczesnych teatrach alternatywnych bez stałego układu sceny i widowni). W każdym rodzaju przestrzeni zawarta jest określona koncepcja teatru i świata ludzi.

 

Miejsce czy przestrzeń?


Kwestią zasadniczą (i z tego powodu bardzo problematyczną) okazał się dla mnie wybór kategorii, która zostanie użyta do geograficznego porządkowania warszawskich teatrów. Należało ustalić, czy główny przedmiot badań mają stanowić „miejsca”, czy raczej „przestrzenie” teatralne. „Geografowie badają miejsca. […] Tak się zwykle mówi” – pisał Yi-Fu Tuan, jeden z czołowych przedstawicieli geografii humanistycznej5. Z kolei według Andrzeja Lisowskiego to przestrzeni nadano „status »fundamentalnego tworzywa«” geografii6. Mimo że na pozór jest to dylemat wyłącznie pojęciowy, tak naprawdę kryje się za nim pytanie o główny przedmiot badań geografii. Tu dodatkowo trzeba było uwzględnić i geograficzny, i teatrologiczny punkt widzenia, żeby zbilansować przydatność obu terminów dla badania warszawskich teatrów.


Według Yi-Fu Tuana przestrzeń jest bardziej abstrakcyjna niż miejsce: „To, co na początku jest przestrzenią, staje się miejscem w miarę poznawania i nadawania wartości”7. Od obserwacji Tuana wychodzi kulturoznawczyni Joanna Ostrowska, która rozpatruje przestrzeń i miejsce teatralne z punktu widzenia performatyki i wiedzy o teatrze. Badaczka „przestrzenią” nazywa układ sceny i widowni, czyli wzajemną relację stref prezentacji i obserwacji, „miejscem” zaś – „to, co odnosi się do umieszczenia owej relacji w szerszym kontekście otoczenia i środowiska – zarówno fizycznego, jak i kulturowego”8.


Również zdaniem Anne Ubersfeld przestrzeń teatralna oznacza pewien model, szerokie pojęcie obejmujące przestrzeń sceny, publiczności i relacje między nimi. Miejsce teatralne natomiast determinuje relacje znaków scenicznych wobec publiczności, będąc konkretną formą; pozostaje także w relacji z otoczeniem. „Jeżeli każde miejsce może tworzyć teatr, pod warunkiem, że pozostawia wystarczająco duże pole na ewolucje aktorskie i obecność widzów, miejsce teatralne nie jest obojętne: w Palais Garnier [dziewiętnastowieczny, z przepychem zdobiony gmach opery w Paryżu – przyp. W.U.] nie można zagrać ani powiedzieć tego samego, co w Cartoucherie de Vincennes [siedziba eksperymentalnego Théâtre du Soleil w paryskim obiekcie pofabrycznym – przyp. W.U.]” – pisała badaczka teatru9.


Richard Schechner dokonał klasyfikacji „przestrzeni” teatralnych, chociaż zgodnie z powyższymi ustaleniami odpowiadałoby im bardziej pojęcie „miejsca” jako bytu konkretnego, ograniczonego, z nadanymi określonymi znaczeniami. Pierwszy wyróżniony przez niego rodzaj stanowi „przestrzeń budynku teatralnego”, drugi – „przestrzeń przekształcona” (budynek zaadaptowany do celów teatralnych), trzeci – „zamknięta przestrzeń »gotowa«” (wnętrze niekoniecznie teatralne, wykorzystywane na potrzeby teatru w kształcie zastanym), czwarty – „przestrzeń »gotowa« otwarta” (poza budynkiem). Wśród pięciu wyodrębnionych przez Schechnera kategorii cztery pierwsze tworzą pewne kontinuum „teatralności” miejsca, natomiast ostatnia klasa przestrzeni („para-teatralna”) jawi się raczej jako idea niż konkret: „Ta przestrzeń nie ma już w ogóle nic wspólnego z teatrem. […] Dla parateatrów teatr jest tam, gdzie jest gra”10.


Powtarzające się w geograficznej i teatrologicznej literaturze rozumienie „miejsca” jako czegoś bardziej konkretnego i nasyconego znaczeniami niż „przestrzeń” przesądziło o uczynieniu „miejsca teatralnego” tematem moich badań. Na potrzeby pracy uznałem, że o danym teatrze można powiedzieć, iż dysponuje własnym miejscem wtedy i tylko wtedy, kiedy w określonym sezonie posiada stałą siedzibę i własną przestrzeń sceniczną (z badania wyłączyłem sceny w klubach i domach kultury). Ten warunek spełniły zaledwie 54 ze 191 warszawskich podmiotów teatralnych wymienionych w publikacji Instytutu Teatralnego zatytułowanej Teatr w Polsce 2016. Dokumentacja sezonu 2014/2015 (najbardziej aktualnej w momencie przystąpienia do pracy). Dwa z nich (Narodowy i Dramatyczny) dysponowały oddziałami zlokalizowanymi w różnych miejscach (uznanymi w związku z tym za osobne miejsca teatralne), dlatego dalszej analizie poddałem w sumie 57 miejsc teatralnych w Warszawie. Jeżeli pod jednym adresem znajdowało się kilka teatrów, stanowiących odrębne instytucje i posiadających osobne sceny (jak na przykład cztery teatry w Pałacu Kultury i Nauki), każdy z nich kwalifikowałem do badań. Nie włączałem za to każdej ze scen danego teatru w tym samym miejscu – jeżeli pod danym adresem mieściło się kilka scen należących do tego samego teatru (jak na przykład dwie sceny Teatru Dramatycznego przy placu Defilad 1), badałem największą z nich.

 

Kryteria klasyfikacji miejsc teatralnych


Klasyfikacji miejsc dokonałem w oparciu o cztery kryteria: „budynek”, „widownia”, „wnętrze”, „układ”. Pierwsze kryterium stanowi łącznik między wewnętrzną strefą teatru a jego sytuacją geograficzną, które razem składają się na „miejsce teatralne”. Trzy dalsze kryteria odnoszą się do architektonicznych cech wewnątrz teatru – wpływających na relacje między strefą spektaklu a strefą odbioru – czyli tego, co nazwano „przestrzenią teatralną”. W każdym z nich wydzieliłem po cztery kategorie, ponumerowane od 1 do 4 (według założeń – od najmniej do najbardziej konwencjonalnej cechy miejsca teatralnego). Położenie na mapie miasta oraz aspekty organizacyjne i artystyczne zostały uwzględnione dopiero na dalszym etapie analizy.


Kryterium „budynek” dotyczy tego, jaką część obiektu zajmuje dany teatr. Wyróżniłem następujące człony podziału: „pomieszczenie” (niewielka część budynku bez osobnego wejścia z ulicy), „parter” (niewydzielona architektonicznie część budynku, ale z osobnym wejściem), „część” (wyraźnie wydzielony fragment obiektu), „osobny” (budynek w całości lub zdecydowanej większości przeznaczony na działalność teatralną).
Drugie kryterium porządkuje teatry według wielkości widowni: mała (do 100 miejsc siedzących), średnia (od 101 do 349), duża (od 350 do 500) i bardzo duża (powyżej 500).


Kolejne kryterium – „wnętrze” – nawiązuje do podziału rodzajów przestrzeni według Schechnera i mówi, które obiekty zajmowane przez dany teatr były od początku przeznaczone na cele teatralne, a które pełniły pierwotnie inne funkcje. Mianem „nieteatralnych” określiłem te wnętrza, które nie dość, że powstały w całkiem innym celu niż prezentacja widowisk artystycznych, to nawet nie zostały w znaczącym stopniu zmienione pod względem fizjonomicznym na rzecz aktualnej działalności teatralnej. Miejsca początkowo nieartystyczne (na przykład obiekty przemysłowe), przebudowane lub gruntownie przemodelowane dla teatru, nazwałem „przekształconymi”. Wnętrza od początku służące pokazom artystycznym (ale nie teatralnym) – przede wszystkim sale kinowe i koncertowe – zaadaptowane na potrzeby teatru przyporządkowałem do podzbioru „dostosowanych”. Te zaś, które oryginalnie stworzono specjalnie z myślą o prezentacjach przedstawień teatralnych, zaliczyłem do członu „teatralne”.


Kryterium o nazwie „układ” informuje o przestrzennej relacji między sceną a widownią, determinowanej zwłaszcza przez ukształtowanie tej drugiej. Układem „surowym” nazwałem sytuację, w których przestrzenie sceny i widowni nie zostały w wyraźny sposób od siebie oddzielone. Miejsca siedzące dla odbiorców zazwyczaj stanowią w tym przypadku wolno stojące krzesła lub ławki (często ustawione na równej wysokości, na poziomie podłogi), a przestrzenią gry staje się całe pomieszczenie teatralne. Elastycznością cechuje się również układ „mobilny”, chociaż tu widownia z reguły zbudowana jest z modułów (zwykle trybun teleskopowych lub kubików), które można łatwo rozmontowywać i dowolnie przestawiać. Dwa kolejne człony – „stały nietradycyjny” oraz „stały tradycyjny” – charakteryzują się stabilnym rozdziałem przestrzeni gry i odbioru (któremu często towarzyszy podwyższenie sceny). Układ „stały tradycyjny” w dużej mierze odpowiada modelowi sceny włoskiej lub pudełkowej, w którym widownia składa się z ustawionych równolegle rzędów – ma kształt podkowiasty lub prosty. Układ „stały nietradycyjny” cechuje inny porządek, pod warunkiem, że pozostaje on niezmienny, na przykład widownia otaczająca scenę z co najmniej dwóch stron lub stały układ teatrów rewiowych i kabaretowych, łączący wystrój kawiarniany ze sceną. Paradoksalnie za „stały nietradycyjny” mogą zostać uznane sceny arenowe lub wzorowane na teatrze elżbietańskim, a więc modele historycznie starsze od sceny włoskiej, jednak nierozpowszechnione w polskiej architekturze teatralnej tak jak scena pudełkowa.

 

Tabela. Kryteria klasyfikacji miejsc teatralnych

 

Wartość
Budynek Widownia (l. miejsc) Wnętrze
        Układ
1 pomieszczenie mała (0–100) nieteatralne surowy
2 parter średnia (101–349) przekształcone mobilny
3 część duża (350–500) dostosowane stały nietradycyjny
4 osobny bardzo duża (>501) teatralne stały tradycyjny

 

Typy miejsc teatralnych


Pełna geograficzna charakterystyka miejsca teatralnego obejmuje: budynek, w którym znajduje się siedziba teatru, wnętrze urządzone na potrzeby działalności teatralnej oraz lokalizację względem otoczenia i w skali miasta. Przeprowadziłem inwentaryzację 57 miejsc teatralnych w Warszawie, biorąc pod uwagę zarówno przestrzenne cechy miejsc, jak i status organizacyjny i profil artystyczny działających w nich teatrów. Według dokumentacji Teatr w Polsce 2016 wyróżnia się następujące formy organizacyjne teatrów: instytucje publiczne (teatr narodowy, marszałkowski, miejski, współprowadzony przez samorząd i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego), dział miejskiej instytucji kultury, prywatny, fundacja, stowarzyszenie, inicjatywa społeczna. Profile artystyczne teatrów to: „gatunkowe” (dramatyczny, muzyczny, lalkowy oraz tańca i ruchu) i „inne” (na przykład zespoły eksperymentalne, laboratoryjne i poszukujące, performerzy, kabarety, teatry improwizacji oraz grupy edukacyjne, warsztatowe, terapeutyczne, resocjalizacyjne). W oparciu o zgromadzone informacje (z dokumentacji, badań terenowych i indywidualnych wywiadów) i przy pomocy metod statystycznych dokonałem wstępnej klasyfikacji tych miejsc. Na podstawie klasyfikacji sporządziłem następnie typologię, w której wyłoniłem sześć modelowych rodzajów miejsc teatralnych: trzy „konwencjonalne” (operowy, kinowy i klubowy) oraz trzy „niekonwencjonalne” (rewitalizacyjny, parateatralny i adaptatywny).


Najbardziej „konwencjonalne”, czyli związane z tradycyjnym modelem funkcjonowania teatru, są miejsca teatralne typu operowego, zlokalizowane w większości przy placach, w reprezentacyjnych budynkach ze sceną opartą na modelu włoskiej sceny barokowej. Stanowią one siedzibę głównie publicznych teatrów „gatunkowych” (dramatycznych, muzycznych, lalkowych) i wyraźnie dominuje wśród nich lokalizacja śródmiejska. Tworzą punkty charakterystyczne w krajobrazie miasta, dysponują dużą przestrzenią sceniczną, pojemną widownią i potężnym zapleczem technicznym. Najwięcej, 15 miejsc, liczy typ kinowy: podobnie jak poprzedni typ odpowiadający modelowi sceny pudełkowej, ale w budynkach, które pierwotnie nie pełniły funkcji teatru. Mimo wyraźnej koncentracji obiektów wzdłuż ulicy Marszałkowskiej w Śródmieściu wśród miejsc typu kinowego w kilku przypadkach zauważyłem większe oddalenie od centrum. Ponadto pojawia się więcej teatrów nieinstytucjonalnych. Ostatni z typów „konwencjonalnych” – klubowy – ma tak naprawdę charakter pośredni między grupą miejsc „konwencjonalnych” i „niekonwencjonalnych”, ponieważ posiada wnętrza od początku przeznaczone na cele artystyczne, ale o układzie nietradycyjnym lub mobilnym. Miejsca tego typu występują w Śródmieściu i lewobrzeżnych dzielnicach sąsiadujących.


Miejsca „niekonwencjonalne” odbiegają od modelu przestrzeni teatralnej dominującego w zachodniej kulturze od czasów nowożytnych. Czerpią raczej z awangardy, ponieważ w żadnym z zaobserwowanych przypadków teatr nie funkcjonuje we wnętrzu pierwotnie przeznaczonym do pokazów i widowisk ani nie występuje tam scena typu włoskiego. Miejsca teatralne typu rewitalizacyjnego stanowią obiekty, które w wyniku utraty dawnej funkcji w całości lub znacznej części zostały przeznaczone na działalność teatralną. Mimo że większość miejsc z tej grupy znajduje się po lewej stronie Wisły, w porównaniu do innych typów zauważyłem największe odchylenie na wschód miasta. Najmniej „teatralne” wydają się miejsca typu parateatralnego, powstałe w budynkach, których głównym przeznaczeniem nie jest działalność teatralna. Teatry zajmują w nich pojedyncze lokale pozostawione w układzie „surowym”, które stają się salą teatralną jedynie na czas przedstawienia, kiedy to stawia się takie elementy oddzielające przestrzeń gry i obserwacji jak na przykład podwyższenia dla aktorów i krzesła dla widzów. Jest to grupa o najbardziej rozproszonym i niestabilnym (dynamicznie się zmieniającym) rozmieszczeniu w skali Warszawy. Ostatni z wyróżnionych typów – adaptatywny – cechują: mobilny układ sceny i widowni (często jednak aranżowanych w sposób tradycyjny) oraz lokalizacja w parterze lub pomieszczeniu na piętrze. Rozmieszczenie miejsc tego typu charakteryzuje koncentracja w obszarze centralnym, przy czym większość występuje na Pradze. W każdym z typów „niekonwencjonalnych” najwięcej teatrów ma status organizacyjny stowarzyszenia oraz „inny” profil artystyczny.

 

*


Tak wygląda przyczynek do geografii teatru. W wyniku zastosowanych metod i technik badawczych uzyskałem odpowiedzi na pytania dotyczące związku typu miejsc teatralnych z ich rozmieszczeniem w skali miasta oraz artystycznym i organizacyjnym profilem teatrów.


W oparciu o metody analizy przestrzennej udało się wykazać, że w Warszawie – choć teatry ogółem cechuje lokalizacja centralna – miejsca „niekonwencjonalne” charakteryzuje większe rozproszenie i oddalenie od Śródmieścia niż te „konwencjonalne”. Ponadto wraz z przejściem z miejsc „konwencjonalnych” do „niekonwencjonalnych” zmniejsza się udział teatrów „gatunkowych” w liczbie miejsc teatralnych danego typu. Wśród miejsc „konwencjonalnych” dominują teatry dramatyczne i publiczne, a wśród „niekonwencjonalnych” – „inne” oraz prowadzone przez organizacje pozarządowe (a więc teatry alternatywne zarówno pod względem organizacyjnym, jak i repertuarowym). Choć istnieje relacja między typem miejsca teatralnego a profilem artystycznym i statusem organizacyjnym teatru, należy mówić tylko o częstym współwystępowaniu tych faktów, a nie o bezwzględnej regule czy związku przyczynowo-skutkowym. W miejscach od początku przeznaczonych na działalność teatralną mają siedzibę przede wszystkim duże instytucje publiczne, głównie najstarsze teatry, powstałe niedługo po zakończeniu drugiej wojny światowej, w okresie międzywojennym lub jeszcze pod zaborami. Potwierdziło się przypuszczenie, że sceny stołecznych teatrów w przeważającym stopniu mieszczą się we wnętrzach pierwotnie nieteatralnych (nawet część teatrów o wieloletniej tradycji również działa w miejscach adaptowanych).


Typologia ma to do siebie, że wyróżnione dzięki niej typy mogą być wykorzystywane do charakterystyki innych miejsc teatralnych (zwłaszcza że teatralny krajobraz stolicy zdążył się nieco zmienić od sezonu 2014/2015!), a przy pomocy geografii teatru będzie można odkrywać nowe prawidłowości na teatralnej mapie – nie tylko Warszawy.


 

Dołączona mapa stanowi opracowanie własne. Podkład mapy: Mapa Warszawy – podkład lokalizacyjny (autor: Mfloryan at pl.wikipedia; link: https://pl.wikipedia.org/wiki/Plik:Warszawa_outline_with_districts_v4.svg [dostęp: 11.06.2020]; licencja: CC-BY-2.5., https://creativecommons.org/licenses/by/2.5/deed.pl; utwór zmieniony przez: W.U.) / Studium uwarunkowań i kierunków zagospodarowania przestrzennego m.st. Warszawy (Rysunek nr 6); link: http://architektura.um.warszawa.pl/rysunki-studium [dostęp: 11.06.2020].

 

 

1. U. Chaudhuri, Staging Place: The Geography of Modern Drama, Ann Arbor 1997, s. XI.
2. Zob. na przykład: M. Fik, Czy Warszawa jest miastem teatralnym?, [w:] Warszawa teatralna, red. L. Kuchtówna, Warszawa 1990, s. 243.
3. Cyt. za: Warszawski przewodnik teatralny, red. B. Gościk, Warszawa 1988, s. 3.
4. K. Braun, Przestrzeń teatralna, Warszawa 1982, s. 181 i n.
5. Y.F. Tuan, Przestrzeń i miejsce, tłum. A. Morawińska, Warszawa 1987, s. 13.
6. A. Lisowski, Typy przestrzeni a geografia, „Prace Komisji Krajobrazu Kulturowego” nr 24/2014, s. 8.
7. Y.F. Tuan, Przestrzeń i miejsce, dz. cyt., s. 16.
8. J. Ostrowska, „Teatr może być w byle kącie”. Wokół zagadnień miejsca i przestrzeni w teatrze, Poznań 2014, s. 16.
9. A. Ubersfeld, Lire le théâtre 2. L’école du spectateur, Paryż 1981, s. 55.
10. P. Brook, R. Schechner, O przestrzeni teatralnej, tłum. M. Szpakowska, P. Szymanowski, „Dialog” nr 5/1979, s. 111.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/https://cialoumysl.pl/kalendarium/?f=performing-europe-2020https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij