Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2012
Bilans
autor: Zbigniew Rudziński
Bilans
foto: Małgorzata Małecka

O edukacji teatralnej, wystawianiu nowych sztuk i innych problemach teatru dla młodych widzów pisze Zbigniew Rudziński.

Rozmowa Piotra Grzymisławskiego i Haliny Waszkiel o teatrze dla dzieci jest bardzo ciekawa. Wiele w niej ważnych zdań i trafnych ocen, także zagadnień o charakterze fundamentalnym. Pojawiły się również rzadko obecne w dyskusjach o dramaturgii dla dzieci spostrzeżenia dotyczące jej zakamarków, jak genderowe konstatacje Grzymisławskiego. Przenikliwe, z zachowaniem właściwego obserwatorom zewnętrznym dystansu, analizy obojga autorów i wskazywanie nowych pól poszukiwań wyraźnie wykraczają poza anachroniczny sposób postrzegania i opisywania tego teatru. Oboje wykazali także dużo życzliwości i akceptacji dla pozytywnych zjawisk marginalizowanego do tej pory obszaru. Jestem za to wdzięczny, jako że moje miejsce w tej dyskusji jest inne. Nie jestem ani badaczem, ani krytykiem, raczej animatorem różnych działań proteatralnych i prodramatopisarskich ulokowanych blisko jądra toczących się spraw. Pozwolę sobie zatem na próbę zaznaczenia własnej perspektywy oraz wyjaśnienia przyczyn niektórych zjawisk, które szczególnie Piotr Grzymisławski odbiera jako niepożądane. Czasem przypomnę podstawowe i oczywiste prawdy.
Od wielu lat zajmuję się tą dziedziną, ale nie potrafię jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie „Jaki teatr dla dzieci?”. Doświadczenie i intuicja podpowiadają (zatem w trybie przypuszczającym), że zróżnicowany, bogaty, gotowy sprostać dynamice zachodzących zmian. Zróżnicowany ze względu na wiek odbiorcy, podejmowane tematy, rodzaje i gatunki, rozwiązania formalne.
Takiego teatru jest coraz więcej. Nowe propozycje płyną z teatru pantomimy, teatru tańca i ruchu, zadomowił się już na dobre teatr dla „najnajów” (dzieci od 6. do 36. miesiąca życia). To także, a może przede wszystkim, akcentowana przez Grzymisławskiego najnowsza dramaturgia, proponująca nieznane wcześniej sytuacje na scenie i widowni. Sądzę, że to właśnie sztuki młodych autorów, piszących wbrew tradycyjnym sposobom wystawiania, nie zawsze liczących się z wymogami i możliwościami sceny, poszerzają granice teatru.
Współczesna dramaturgia dla dzieci jest dużym wyzwaniem dla artystów sceny, inspiruje do poszukiwania odpowiedniego języka w scenografii, muzyce i grze aktorskiej. Wprowadzenie w świat dramatu abstrakcyjnych postaci – jak Ciarki (te, co na plecach), Dziura w Pończosze (Najmniejszy bal świata), Gołębia kupa Andrew czy Torebka foliowa sieci sklepów Żabka (Grande papa) u Maliny Prześlugi, albo też Gorączka w sztuce Marysi Wojtyszko Pierwszy człowiek świata – stymulują do szukania oryginalnych rozwiązań. Teatr lalek, teatr formy dobrze sobie z tym radzi.
Piotra Grzymisławskiego, domagającego się teatru, który „kładzie nacisk na rozwój osobowości, kreatywność i pobudzenie wyobraźni”, pragnę uspokoić. Jest już dużo sztuk spełniających powyższe kryteria. Nie traktujmy jednak takich tekstów jako alternatywy, ale jako uzupełnienie repertuaru (być może w niedalekiej już przyszłości ta sytuacja ulegnie odwróceniu). Ja sam od wielu lat promuję nowatorskie dokonania dramatopisarzy. Kłopot w tym, że nie wszystkie i nieczęsto są wystawiane. Jak słusznie napisała Halina Waszkiel: „Utalentowanych autorów mamy obecnie w Polsce sporo – wystarczy śledzić »Dialog« oraz »Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży«. Największe problemy pojawiają się na styku dramat – teatr oraz teatr – publiczność”. Dlaczego?
Wielu reżyserów, scenografów czy kompozytorów zrealizuje te nowatorskie sztuki w sposób zachowawczy, stosując pomosty mające ułatwić odnalezienie się widza w sytuacji „między dawnymi a nowymi laty”. Bywa też, że dyrektor teatru nie pozwala na odważną interpretację w obawie utraty widza. Nie trzeba takiego stanowiska rozgrzeszać, ale warto próbować zrozumieć. Kierujący scenami dla dzieci pracują pod ciągłą presją oczekiwań sponsorów i nauczycieli, zmuszani do repertuarowych kompromisów. Wyobrażenia – swoje wyobrażenia – a nie właściwą wiedzę o oczekiwaniach i możliwościach percepcyjnych dziecięcego widza mają zarówno twórcy, jak i pedagodzy czy rodzice. Te wyobrażenia na ogół mijają się z prawdą.
Dzieci i młodzież – ich możliwości adaptacyjne rozwijają się dużo szybciej niż dorosłych. Całe szczęście, aby powołać się tylko na przykłady przytoczone przez Grzymisławskiego, są też artyści i repertuarowi decydenci, którzy mają odwagę i wrażliwość zbliżoną do dziecięcej, na przykład Malina Prześluga i Paweł Aigner oraz dyrektor Zbigniew Lisowski w wystawionym w Baju Pomorskim Najmniejszym balu świata. Z ich brawurą powinno iść w parze przygotowanie nauczycieli, bo to oni decydują o zakupie większości biletów do teatru. Jednak: kto i na ile dba o ich systematyczne dokształcanie? Zazwyczaj nietuzinkowe jednostki z ciała pedagogicznego czynią to tylko we własnym zakresie. Co robi w tym względzie resort edukacji?
Najnowsze propozycje repertuarowe „często mogą wprowadzać w konsternację ich [dzieci] opiekunów” – pisze Grzymisławski, a Waszkiel wyjaśnia, że decyzję o wizycie dziecka w konkretnym teatrze i na takim, a nie innym przedstawieniu podejmuje nauczyciel, rodzic czy inny opiekun. Prawda. Sytuacja w tym względzie nie jest tak prosta jak w teatrze dla dorosłych, gdzie o swoich wyborach decyduje sam widz, a przepaść pomiędzy postrzeganiem świata przez twórcę i odbiorcę też zazwyczaj nie jest duża. Nikt z nas, dorosłych, nie ma też pełnego pojęcia o postrzeganiu zjawisk zewnętrznych, ich emocjonalnym i intelektualnym odbiorze przez dzieci. One w sposób naturalny znalazły się w otoczeniu zupełnie innym niż my – dwadzieścia czy pięćdziesiąt lat wcześniej. Przyspieszenie cywilizacyjne w ostatnich latach bardzo wzrosło. Kto uzurpuje sobie prawo do właściwego rozumienia świadomości dzisiejszego dziecka, dopuszcza się nadużycia.
Prawdopodobnie dziecko powinno być w teatrze wiele razy (czy jest?) i według z góry zakreślonego planu (mam na myśli przemyślaną, stopniującą poziomy wtajemniczenia edukację teatralną), aby w tej różnorodności odnaleźć to, co jemu bliskie, oswojone, przyjazne. Także po to, aby wielorakość propozycji zasiała w nim niepokój, wskazała obszar tajemnicy, zmusiła do poszukiwań, zaskoczyła magią, iluzją, niestandardowymi asocjacjami. Kto to wszystko zapewni? Iluż mamy w społeczeństwie przygotowanych do spełnienia takich potrzeb twórców, pedagogów, rodziców?
Wróćmy do pytania o wyróżniki teatru dla dzieci. Halina Waszkiel pisze, że ma być „»dobry« – czyli [...] nie epigoński, wtórny, kiczowaty i tandetny, ale kreatywny, poszukujący, ambitny”. No pewnie, że tak. I przecież nie tylko ten dla dzieci. Dalej zaś zgłasza, że powinien być „taki sam jak dla dorosłych, czyli ambitny pod względem artystycznym”. Zgoda, ale pod warunkiem, że zawarta w tym apelu sugestia, jakoby teatr dla dzieci pozbawiony był artystycznych ambicji, jest przypadkową niezręcznością. Byle jakich spektakli dla dorosłych są tysiące, tyle że czynią być może mniej zła. Dbałość o artystyczną jakość teatru nie powinna zależeć od adresata. Teatr dla dzieci jest sztuką, chociaż z pewnością jest specyficzny głównie, ale nie tylko, z powodu wieku adresata. Jego niektóre funkcje są jednak inne, ponieważ wpisuje się w proces nauczania i wychowania. Wymaga większej odpowiedzialności twórców za ich dzieło. Ufne dziecko, odbierające sceniczną rzeczywistość bez pryzmatów i konwencji (bo ich jeszcze nie zna), dopiero poznające świat, łatwo skrzywdzić. Na dziecku nie należy eksperymentować, ale dla dziecka – tak. To jednak temat na oddzielną dyskusję.
Teatr dla dzieci i młodzieży powinien być różnorodny nie tylko ze względów społecznych – bo dziecko wzrasta w określonych, często innych niż rówieśnik warunkach, ma innych rodziców, dziadków, inny dostęp do bogatej rekwizytorni współczesnego świata. Także z powodu zindywidualizowanych wrażliwości, cech osobowościowych małych czy dojrzewających ludzi – przeciwko unifikacji. Teatr pomagający rozumieć świat, jak pisała Waszkiel, wolny od uproszczeń, bo „żadne schematy, czarno-białe podziały, łatwe oceny nie służą jego prawdziwemu poznaniu”. Powiem więcej: pomagający oswajać także z cierpieniem, śmiercią, wpisanymi w życie trudnymi jego stronami, które jeszcze niedawno stanowiły w teatrze i literaturze nienaruszalne tabu.
Takich tekstów jest coraz więcej i to one – jak chce Piotr Grzymisławski – wykraczają poza tradycyjne schematy baśni czy bajki, zmieniają pozycję widza, doceniając jego inteligencję. Wśród nich wyróżniają się między innymi sztuki Roberta Jarosza o nienawiści (Szczurzysyn) i złu (W brzuchu Wilka), przejmujący dramat Wajdiego Mouawada Pacamambo o miłości i śmierci, Philippe’a Dorina o przemijaniu (W moim domu z papieru tworzę wiersze na płomieniu), Bożeny Borek o przedwczesnej śmierci chorych dzieci (Rysunki na pamiątkę). Ciekawym materiałem literackim do przeniesienia na scenę mogą być także niezwykłe, kipiące nieokiełznaną wyobraźnią i poczuciem humoru bajki Maliny Prześlugi. Ich siłą jest niewątpliwie wprowadzenie – co prawda już wcześniej znanego, ale przez autorkę wspaniale wykorzystywanego – nietypowego narratora, którym uczyniła mola, włos czy konia. Ta ostatnia, Bajka o Rozczarowanym Rumaku Romualdzie, doczekała się już premiery w reżyserii Lecha Chojnackiego.
Są też utwory, które w znane struktury fabularne z powodzeniem wpisują nieznane wcześniej trudne tematy. Nie mógł ich poznać Grzymisławski – o czym lojalnie uprzedził, wskazując na tylko jednoroczną perspektywę oglądu – bo nie uczestniczyły w ostatniej edycji Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej albo nie miały jeszcze swoich premier, a te najnowsze nie ukazały się jeszcze drukiem. Przykłady: Pod-Grzybek Marty Guśniowskiej, Pręcik Maliny Prześlugi – podejmujący temat śmierci, choroby, cierpienia, Eliksir starości Liliany Bardijewskiej, traktujący o problemie starości i kulcie młodości, czy też rewelacyjne Na Arce o ósmej Ulricha Huba – o religii, przyjaźni, tolerancji dla płciowych odmienności.
Obok nich istnieje szereg utworów adresowanych do młodzieży, o młodzieży i z młodocianym bohaterem w głównej roli, współczesnych i realistycznych, jak Nieobecny Krystyny Chołoniewskiej, Derby Piotra Bulaka, Na niby Andrzeja Lenartowskiego, Creeps Lutza Hübnera, Hikikomori Holgera Schobera, ale i takie – osadzone niewątpliwie we współczesnej scenerii (na przykład telewizyjnego studia) – w których odnajdujemy bajkowe motywy i odwołania do Kopciuszka, Gerdy i Kaja, jak Pięć minut Liliany Bardijewskiej czy Śnieży Roberta Jarosza. Wszystkie te teksty charakteryzuje bardzo wysoki poziom literacki, wyczucie i takt w sposobie przekazu traumatycznych treści.
Po latach narzekania na brak dobrych sztuk współczesnych doczekaliśmy momentu, kiedy teatr nie nadąża za rozwojem dramaturgii. Dobre i znakomite utwory pisarzy zagranicznych wydane w „Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży” nie miały jeszcze polskich premier. Myślę tu o dramatach Jeana-Claude’a Carriere’a, Jeana-Claude’a Grumberga, Philippe’a Dorina, Lutza Hübnera czy Wajdiego Mouawada. W polskiej poczekalni czekają dramaty Roberta Jarosza, Marii Wojtyszko, Liliany Bardijewskiej i wielu innych. Trudno to zrozumieć, tym bardziej że niekwestionowaną siłą dramaturgii dla dzieci i młodzieży – to nic odkrywczego, ale warto przypomnieć – jest jej brak uwikłania w bieżące sprawy społeczne czy historyczne, brak interwencyjnej doraźności. Nieangażujący się w grę polityczną teatr jest po prostu bardziej wolny i niezależny, chciałoby się powiedzieć – czystszy. Obok fabuł, być może błahych i nakierowanych na zabawę, proponuje także nieprzemijające tematy egzystencjalne. Małe dziecko nie wyłapuje różnej maści odniesień i aluzji, natomiast w sferze scenicznych nowości i eksperymentów czuje się jak ryba w wodzie, jest otwarte na teatr formy, artystycznego przekształcenia, włączania w tkankę spektaklu technologicznych nowinek (ostatnio kilkuletnie dzieci znakomicie przyjęły jako partnera-aktora mobilny reflektor, zastosowany przez Teatr La Baracca w spektaklu Spot).
Współczesna, ciekawa intelektualnie i artystycznie dramaturgia nie jest często obecna na deskach scen dziecięcych nie tylko dlatego, że stanowi repertuarowe ryzyko, ale również z powodu jej – nadal małego – rozpoznania. Ciągle wielu dyrektorów czy kierowników literackich albo jej nie zna, albo zapoznaje się z nią zbyt pobieżnie. W teatrach dramatycznych czy muzycznych jest zresztą jeszcze gorzej pod tym względem. Znikoma oferta dla dzieci i młodzieży młodszej w ich repertuarze jest naszym polskim skandalem. Nie miejsce tu na szersze wyjaśnienia w tym zakresie. Podaję zatem tylko najbardziej charakterystyczną i mocno krótkowzroczną wypowiedź jednego z szefów: „Po co robić teatr dla dzieci, kiedy mam pełną widownię na spektaklach dla dorosłych?”. Bez komentarza.
Są jednak – na szczęście – coraz liczniejsze wyjątki. Tacy twórcy, jak: Piotr Cieplak, Anna Augustynowicz, Agnieszka Glińska, Paweł Aigner czy Paweł Passini, wcześniej Maciej Wojtyszko, cały czas Piotr Tomaszuk, a – w nieistniejącym już niestety dla dzieci i młodzieży Teatrze Telewizji – Ryszard Bugajski czy Piotr Trzaskalski, nie uważają, że robienie spektakli dla dzieci uwłacza ich godności, deprecjonuje jako reżyserów. Wielkim wsparciem dramaturgii adresowanej do widza poniżej osiemnastego roku życia był udział – jako jurora konkursów i dramatopisarskich warsztatów – nieodżałowanego Jerzego Koeniga. Czy zaprzyjaźnienie się z tą dramaturgią i jej docenienie w ostatnich latach życia niweluje jego dorobek jako krytyka, wybitnego znawcy teatru? Swoim autorytetem i wiedzą podnosili rangę współczesnej dramaturgii dla młodego odbiorcy również Jan Skotnicki, Maciej Prus, Ernest Bryll, Tadeusz Pajdała.
Mój stosunek do działalności dyrektorów teatrów lalek w zakresie budowania repertuaru jest ambiwalentny. Wypominam im brak odwagi w korzystaniu z dramaturgii współczesnej, ale i usprawiedliwiam. Ich teatry prowadzą tak szeroką działalność i dla tak różnorodnej widowni, że brakuje już czasem możliwości i miejsca na więcej. To jednak oni przyczynili się do asymilacji w Polsce od roku 2006 teatru dla naj-najmłodszych. Co prawda początkowo wielu było sceptyków i niedowiarków, zaszokowanych możliwością inicjacji teatralnej już w wieku sześciu, ośmiu miesięcy. Jednak przełamanie nastąpiło szybko i kierownicy teatrów lalkowych, zainspirowani pionierskimi w tym zakresie dokonaniami zespołów nieinstytucjonalnych (na przykład Studia Teatralnego BLUM i Teatru Atofri z Poznania), powołali sceny dla „najnajów”, baby sceny itp. Potrzeba i sukces tego teatru stały się faktem. Czy któryś z dyrektorów teatrów dramatycznych, święcie przekonanych o wspaniałym wypełnianiu swojej misji dla dorosłych, przez analogię, powołał w ostatnich latach scenę dla seniora? Podobieństw między najmłodszymi i najstarszymi widzami jest bardzo dużo.
Teatr dla dzieci, kojarzony w Polsce z teatrem lalek, nie lekceważy widza dorosłego. Powstało sporo scen dla dorosłych z ambitnymi propozycjami repertuarowymi. Interpretacje klasyki literatury światowej wykorzystujące atuty lalkowej formy zachwyciły widzów, okazały się wielkimi odkryciami. Wspomnę tylko niedawno zrealizowaną Gombrowiczowską Iwonę, księżniczkę Burgunda Opolskiego Teatru Lalki i Aktora w reżyserii Mariána Pecki i dużo wcześniejszy tryptyk Fenomen władzy Wiesława Hejny we Wrocławskim Teatrze Lalek.
Jaki teatr dla dzieci? Ano czerpiący więcej z innego niż lalkarstwo źródła. Taki może dać scena dramatyczna. Może bardziej narracyjny, bardziej realistyczny... Nie tylko jednak proponujący adaptacje powieściowej klasyki typu Ania z Zielonego Wzgórza. Wszak współczesnych tekstów nie brakuje. Nieobecnego Krystyny Chołoniewskiej, naprawdę dobrą sztukę dla zespołów dramatycznych, zrealizowano dotąd tylko w poznańskim Teatrze Animacji (reżyserował Jerzy Moszkowicz) i w Teatrze Telewizji (Agnieszka Glińska). Podobnie było z tekstem Pięć minut Liliany Bardijewskiej czy Serce boksera Lutza Hübnera. Te dwa teatry (w tym jednym nadrzędnym), te dwa środowiska twórców mogą się przenikać, wyznaczać wspólne terytoria, podpatrywać i inspirować nawzajem. Pierwsze lekcje odrobił już ten dla dzieci.
Do katalogu spraw w naszym teatrze niezałatwionych i wstydliwych należy dopisać teatr dla młodzieży, szczególnie tej młodszej, w wieku 13–15 lat. Teatr uwzględniający trudności młodych ludzi w okresie dojrzewania, mogący dopomóc w rozumieniu świata zewnętrznego i samego siebie. Tę przestrzeń twórcy często odrzucają jako nie swoje i trudne terytorium. To tchórzostwo, za które mniej wstydzić powinni się artyści lalkarze. Sztuka teatru może wspierać dorosłych (rodziców i nauczycieli) w rozmowach z młodymi ludźmi na najtrudniejsze tematy.
Nie bójmy się powiedzieć – a to teza niepopularna w naszym kraju, gdzie racjonalizm jest w niskiej cenie – teatr uwrażliwia, uczy i socjalizuje młodego widza, może być ważnym elementem procesu edukacji, wychowania (wspomnijmy choćby poznańskie Proscenium, wrocławski Klub 1212, gdańskie Centrum Edukacji Teatralnej), ale bez nadętej dydaktyki, jako narzędzie w dobrej sprawie. Nie tylko w polityce i walce o władzę.
Gdyby nagle w repertuarze znalazły się wyłącznie utwory Prześlugi, Jarosza, Wojtyszków, Walczaka czy Huba, byłaby to rewolucja. Teatr dla dzieci potrzebuje także nowych, wartościowych pod względem literackim sztuk, pisanych według tradycyjnych reguł, tej kładki przerzucanej na drugi brzeg pod nazwą „przyszłość”. Poza tym niezmiennie, ale niesztampowo, powinien wystawiać Andersena i Grimmów, w duchu ewolucji i twórczej kontynuacji.
Wydaje się, że potencjał tego teatru rośnie. Powstają nowe niezależne grupy teatralne, budząc coraz większe zainteresowanie wykładowców i studentów, pojawiają się teatralne rubryki na łamach czasopism, na internetowych portalach, coraz więcej młodych twórców obejmuje dyrektorskie stołki. Najprawdopodobniej oni lepiej rozumieją świat współczesny, dzieci i młodzież. Być może – nie rezygnując z kreacyjnego stosunku do tradycji – tę ewolucję w odpowiednim rytmie przyśpieszą.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij