Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2012
Poza schematami
autor: Halina Waszkiel
Poza schematami
foto: Marian Strudziński

Jaki teatr dla dzieci? – taki sam jak dla dorosłych: ambitny pod względem artystycznym, tylko uwzględniający możliwości percepcyjne odbiorcy.

Pytanie „Jaki teatr dla dzieci?”, które Piotr Grzymisławski stawia w tytule swojego artykułu, jest równie trudne, jak proste. Trudne, bo w jakiejkolwiek dziedzinie sztuki nie da się stwierdzić normatywnie, jaka ona ma być – taka a taka, a inna nie. Proste zaś dlatego, że w odpowiedzi wystarczy jedno słowo: „dobry” – czyli teatr nie epigoński, wtórny, kiczowaty i tandetny, ale kreatywny, poszukujący, ambitny. Rzecz w tym, by teatr dla dzieci i młodzieży traktować jako dziedzinę sztuki, a nie dziedzinę pedagogiki. Piotr Grzymisławski oraz inni teatrolodzy doskonale o tym wiedzą, ale szeroka publiczność – niekoniecznie.
„Wybór spektaklu dla dzieci może być dziś niełatwy dla nauczycieli i pedagogów. Zdecydować się na inscenizację tradycyjnej i znanej bajki lub baśni, czy propozycję nowego tekstu dramatycznego, o którym niewiele wiedzą” – pisze Grzymisławski. Czasem tak, ale znacznie częściej wybór jest inny: zostaje dokonany pomiędzy teatrem tradycyjnym, zapamiętanym przez nauczycieli z ich własnego dzieciństwa, a teatrem nowoczesnym, którego – generalnie rzecz biorąc – nauczyciele (zwłaszcza klas młodszych oraz przedszkolanki) zazwyczaj nie znają, nie rozumieją, a nawet obawiają się. Większy opór pedagogów budzi nie tyle nowa sztuka, ile tradycyjna baśń opowiedziana w nowy sposób. Co więcej, zazwyczaj wybór jest w ogóle niewielki, przypadkowy lub żaden, zważywszy na liczbę teatrów dla dzieci w stosunku do liczby miast w Polsce.
Autor artykułu stwierdza dalej: „Tymczasem potrzeba wciąż nie tylko nowych historii, również tych wykraczających poza schematy fabularne tradycyjnych bajek, ale także nowych formuł teatralnych, od nowa definiujących udział dziecka w przedstawieniu i odpowiadających ustawicznie poszerzanej wiedzy na temat mechanizmów percepcji u dzieci”. Święte słowa, tylko że taka potrzeba nowości i nowoczesności jest udziałem małego grona najlepszych pedagogów i świadomych rzeczy rodziców. Codzienna praktyka większości teatrów jest taka, że to właśnie rodzice (a tym bardziej dziadkowie) i nauczyciele domagają się od teatru nie nowości, lecz dokładnie czegoś odwrotnego – tradycyjnej bajki granej „po bożemu” (cokolwiek to znaczy). W przeciwnym razie po prostu nie przyjdą z dziećmi czy wnukami do teatru. Paradoks polega na tym, że dzieci są otwarte i wrażliwe, ciekawe i chłonne, ale dorośli – nie zawsze, tymczasem to od nich zależy decyzja, czy zabiorą dziecko do teatru, czy nie.
Formuła „teatr dla dzieci i młodzieży” utrudnia dyskusję, bowiem nie sposób zestawiać i porównywać z punktu widzenia pedagogiki i psychologii najmłodszego odbiorcy (od 0 do 3 lat) z młodzieżą w wieku 12–15 lat. Zabawy symboliczne według Piageta i Miłobędzkiej dotyczą małych dzieci i trzeba przyznać, że szybko rozwijający się w ostatnich latach teatr dla naj-najmłodszych w znacznym stopniu posługuje się zabawą symboliczną i sięga świadomie do współczesnej wiedzy na temat psychologii dziecka. Dopiero później, w odniesieniu do dzieci w wieku szkolnym, zaczyna – zwłaszcza w myśleniu nauczycieli – dominować potrzeba umoralniającej dydaktyki, porządkowania wizji świata według przyjętych z góry, pedagogicznych założeń. A więc od teatru zaczyna się oczekiwać nie tyle porozumienia z młodym widzem, dotarcia do jego sposobu myślenia i odczuwania, co indoktrynacji, umoralniania i nauczania. Teatr dla dorosłych od dawna wie, że cele dydaktyczne nie stanowią istoty sztuki. Osiemnastowieczna zasada „bawiąc, uczyć” zdezaktualizowała się w teatrze dla dorosłych (choć pokutuje tu i ówdzie), ale ma się znakomicie w myśleniu dorosłych o teatrze dla dzieci i młodzieży. Oczywiście nie chodzi mi o to, by teatr przestał lansować i bronić wartości, ale o to, by pedagodzy zechcieli postrzegać teatr dla dzieci i młodzieży przede wszystkim jako dziedzinę sztuki, a nie dodatkową salę lekcyjną, gdzie inscenizuje się lektury szkolne, i to koniecznie w duchu zgodnym z ujętą w podręcznikach wykładnią.
Przykłady wymienione przez Piotra Grzymisławskiego dobrze pokazują różnorodność poszukiwań współczesnego teatru. Zwłaszcza dwie pantomimiczne wersje Mikrokosmosu udowadniają, jak bardzo udane i oryginalne mogą być przedstawienia zupełnie pozbawione bazy literackiej (Białostocki Teatr Lalek) lub ogromnie od niej odległe (motywy zaczerpnięte z Calineczki Andersena we Wrocławskim Teatrze Pantomimy).
Trzeba zadawać teatrowi współczesne pytania i bardzo słusznie Grzymisławski przyjrzał się m.in. kwestii obrazu relacji płci („aspekt polaryzacji płci”) w kilku polskich sztukach. Pytanie jest dobrze postawione, ale odpowiedzi niekiedy budzą wątpliwości. Tak na przykład dopatrywanie się w Nieznośce i Kmieciu Marty Guśniowskiej „przejawu patriarchalnego systemu wartości” wydaje mi się nietrafne i niesprawiedliwe wobec tekstu. „Poskramianie złośnicy” nie polega tu na „poskramianiu” kobiecości przez trzymających władzę mężczyzn, lecz przeciwnie – polega na poskramianiu (jeśli już zostać przy tym słowie) brzydkich cech charakteru, takich jak marudzenie i wieczne niezadowolenie ze wszystkiego, bez względu na płeć „nosiciela” tych cech. Król w sztuce Guśniowskiej jest podobnie grymaśny jak córeczka, tylko o wiele słabszy, więc państwem musi zarządzać rozsądna i silna Niania, od czasu do czasu zasiadająca na tronie. To ona faktycznie sprawuje władzę i nie lansuje patriarchatu, lecz porządek – zbieranie podatków, wypłacanie zapomóg, zamiatanie ulic, a także karmienie Smoka, by nie musiał z głodu zjadać ludzi. Baśniowy rycerz, czyli Kmieć, nie narzuca nikomu swojej woli, nie usiłuje też łamać charakteru Nieznośki, wręcz przeciwnie – mądrze i dyskretnie stara się jej pomagać i zdobyć jej przyjaźń (podsunięcie kanapki, gdy jest głodna, umieszczenie gałęzi w jamie, by mogła wyjść z wykopanej przez siebie pułapki itp.). Postępuje jak mądry wychowawca wobec nieznośnego dziecka – bez przemocy i narzucania własnej woli, lecz z serdecznością ułatwiającą stopniową poprawę postępowania. Jesteśmy bardzo daleko od modelu opresyjnego patriarchatu.
Z drugiej strony należy podkreślić, że nie powinno się mówić jednym tchem o dramaturgii przedstawienia i o dramacie stanowiącym jego literacką podstawę. Grzymisławski pisze o konkretnym spektaklu (Teatr Powszechny im. Jana Kochanowskiego w Radomiu, Scena Fraszka, 2011), ale wnioski odnosi do dramatu, co bywa mylące. Zazwyczaj Petr Nosálek pozostaje raczej wierny intencjom sztuk Marty Guśniowskiej, które często i chętnie reżyseruje, niemniej „wymowa” dramatu i „wymowa” przedstawienia nigdy nie są identyczne. Co więcej, młodzi dramatopisarze zazwyczaj skłonni są do współpracy z teatrami i podczas prób nierzadko przerabiają swoje gotowe (nawet publikowane) sztuki, poniekąd pisząc na nowo ich odmienne wersje. Szczególnie wyrazistym przekładem jest choćby Lis tej samej Marty Guśniowskiej, którego wersja literacka i wersja przerobiona przez autorkę we współpracy z Piotrem Tomaszukiem i Ryszardem Dolińskim w Białostockim Teatrze Lalek (2010) to dwa odległe od siebie dzieła. Oba ciekawe, ale dalece odmienne.
Podobnie rzecz się ma z Maliną Prześlugą. Możemy mówić o przynajmniej trzech wersjach jej Najmniejszego balu świata. Pierwsza, literacka, to tekst drukowany w 29 numerze „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży” (Poznań 2009). Druga, to wersja powstała we współpracy z Januszem Ryl-Krystianowskim w poznańskim Teatrze Animacji (2010). Trzecia, to wynik współpracy autorki z Pawłem Aignerem w toruńskim Baju Pomorskim (2012). Odkąd teatr przestał służyć literaturze, musimy odróżniać mówienie o dramacie-tekście literackim oraz dramacie-scenariuszu przedstawienia.
Piotr Grzymisławski jak najsłuszniej upomina się o taki teatr dla dzieci, który „pobudza samodzielność i kształtuje osobowość”, nie tylko „opowiada o poznawaniu świata, ale również inscenizuje proces poznawania”. Wydaje się, że jedną ze spraw najbardziej istotnych jest pokazywanie dzieciom, że świat jest nieskończenie różnorodny i bogaty w niuanse, a zatem żadne schematy, czarno-białe podziały, łatwe oceny nie służą jego prawdziwemu poznaniu. Choćby wszyscy uważali, że Smok zawsze jest straszny i zły oraz pożera baranki i dziewczęta, to może się zdarzyć taki Smok, który jest wegetarianinem opiekującym się podrzucanymi mu barankami, wykwintnym smakoszem zielonej herbaty, osobnikiem „subtelnym, kulturalnym i uduchowionym” – jak w Nieznośce i Kmieciu Guśniowskiej. Krwiożerczy z natury Komar, potraktowany z wyrozumiałością i sympatią, okazuje się lirycznym marzycielem i pomocnym przyjacielem Migawki z Najmniejszego balu świata Prześlugi. Utrwalone schematy baśniowe dobrze nadają się do podobnych gier, a zarazem nie niszczą kanonu. Obie wybitne dramatopisarki mają ucho wyczulone na współczesność i obie potrafią mądrze rozmawiać tak z dziećmi, jak i z dorosłymi o tym, jak bardzo zmienił się świat. Utalentowanych autorów mamy obecnie w Polsce sporo – wystarczy śledzić „Dialog” oraz „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży”. Największe problemy pojawiają się na styku dramat – teatr oraz teatr – publiczność. A więc „Jaki teatr dla dzieci?” – taki sam jak dla dorosłych, czyli ambitny pod względem artystycznym, tylko uwzględniający możliwości percepcyjne odbiorcy, odmienne w wieku dwóch, siedmiu czy dwunastu lat.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij