Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2012
Noce, które trwają całe życie
autor: Magdalena Hasiuk
Noce, które trwają całe życie
foto: Tony d’Urso

Barba i jego aktorzy mierzą się z tymi wątkami swoich biografii, które mimo upływu czasu pozostają żywe. Praca na scenie staje się w ten sposób spotkaniem z samym sobą.

Nad książką Spalić dom. Rodowód reżysera Eugenio Barba pracował czternaście lat. Pisał ją nie „żeby coś przekazać, lecz żeby oddać”, spłacić dług, wyrównać rachunki. Tak powstało dzieło będące splotem techniki i autobiografii, dwóch „miejsc pochodzenia każdego rzemieślnika”. Podczas promującego książkę spotkania we wrocławskim Instytucie im. Jerzego Grotowskiego reżyser mówił, że „każdy, kto robi teatr, oddycha dwoma płucami. Pierwsze to wiedza, drugie – biografia”. I tak jak nasza biografia uniemożliwia naśladowanie czyjejś sztuki, nawet jeśli posiadamy ożwioną wyobraźnię, niezbędną wiedzę i wolę po temu, tak też zawiera ona mgławicę impulsów, które, odnalezione i rozbudzone przez pracę, mogą stać się indywidualną metodą. Spalić dom to także jej zapis. Ale nie tylko.
Przywołany przez Barbę cytat z Borgesa: „Książka składa się z wielu książek”, trafnie charakteryzuje również to jego dzieło. Mnogość książek – punktów widzenia, ujęć, zapisanych doświadczeń – jest niezbędna, by opisać wielość rodowodów. „W naszym życiu jest wiele żyć. Spotykamy te rodowody w drodze, podobnie jak spotykamy nasze tożsamości i naszą prawdziwą rodzinę. Opowiedzieć życie, znaczy zdecydować się na zmiany perspektywy i odrzucenie jednego rodowodu ukazywanego w porządku chronologicznym” – pisze Barba. Klucz do odnalezienia własnych rodowodów stanowi dla reżysera pytanie: „Skąd się wywodzę?”, powtarzane jak mantra na wielu stronicach tej książki. Udzielając różnych odpowiedzi, Barba łączy wspomnienia wydarzeń dzieciństwa i młodości ze szczegółowym zapisem techniki i wnikliwą autoanalizą pracy reżysera, wplata w nie wypowiedzi swoich najstarszych i najbardziej oddanych aktorów, a także listy od i do przyjaciół, zapiski młodszego reżysera z sesji ISTA (Bonn 1980). Cytuje utwory, które go inspirowały i kreśli obrazy, które mimo upływu czasu pozostają wciąż życiodajne. Pisze o swoich ranach, „zabobonach” i „wiatrach, które parzą”. Przekazuje skrupulatny techniczny instruktarz, a zarazem przejmujące osobiste świadectwo, gdyż – uważa – w pracy twórczej wszelka technika przyjmuje konotacje biograficzne.
Ta zaskakująca autobiografia staje się jak gdyby montażem kilku autobiografii. Jest fragmentaryczna i nielinearna, podobnie jak spektakle Odin Teatret, pełna dynamicznych zwrotów i niespodzianek, metafor i obrazów, które atakują wyobraźnię, zwierzeń ściskających gardło. O kolejach losu i czynach głównego bohatera, o zdarzeniach których był świadkiem i ewolucjach, jakim ulegał, o intymnych wstrząsach, zawodowych marzeniach i wyzwaniach, o pułapkach historii, o błędach, które otwierają upragnione wrota – dowiadujemy się jak gdyby przy okazji. Na pierwszym planie bowiem kreśli się proces życia w sztuce, czy raczej poprzez sztukę. Teatr doświadczany osobiście, zawodowo, jawi się jako droga, która, pokonywana w znoju przez blisko pół wieku, czyni Barbę „godnym powrotu do dzieciństwa i zagłębienia się w czasie ze złudzeniem”, że znika w legendzie. To teatr jest tutaj osnową splotu, czy raczej dominantą zapachu (metafora chętniej stosowana przez reżysera w książce). Spalić dom stanowi świadectwo procesu indywiduacji, dorastania przez teatr i dojrzałości w sztuce, ucieczki od własnych źródeł i powrotu do nich w charakterze uciekiniera, ale i mistrza. Jeśli z czymś warto zestawiać ten tom, to ze Wspomnieniami, snami, myślami Junga. Najnowszą książkę Barby można również odczytać jako „historię samourzeczywistnienia”.
Choć, jak pisał, każda premiera uświadamiała mu istnienie w nim innych obszarów prywatności i zawsze nosiła ślady autobiografii, nie we wszystkich spektaklach te znaki były równie wyraźne i łatwe do rozpoznania dla widzów. Można odnieść wrażenie, że są one wyjątkowo obecne w najnowszych przedstawieniach Odin Teatret, a szczególnie widoczne w Życiu chronicznym (2011) oraz w kilku spektaklach kameralnych zespołu, począwszy od lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Warto jednak zauważyć, że wątki autobiograficzne nigdy nie są dominujące. Bywają natomiast bardzo ściśle splecione z innymi. Nawet gdy dane odwołanie zdaje się przeważać, zawsze służy ono interpretacji bogatszej niż tylko opowiedzenie indywidualnej historii. Przedstawienia mają odciśnięte tylko „ślady” życia twórców, a znaczenie rodzi się z migotliwego przenikania wielu, często sprzecznych niuansów.
Punktem wyjścia do pracy nad najnowszym spektaklem był temat zadany przez Barbę aktorom. Mieli przedstawić pogrzeb reżysera, bezczeszcząc wszystkie najbardziej uszanowane w zespole wartości. Obok tej czarnej mszy pojawił się także inny obraz – węgorza w szklanej trumnie – echo dziecięcych doświadczeń Barby. Jako chłopiec, przynosząc wodę do domu, musiał uważać, by nie wyciągnąć z cysterny umieszczonego tam węgorza. Wyłowienie go groziło zanieczyszczeniem życiodajnej cieczy...
Podszepty reżysera zainspirowały Kaia Bredholta. Podstawowym punktem odniesienia dla wcielanej przez aktora postaci wdowy po baskijskim oficerze stała się matka Eugenia Barby, Vera. (Warto od razu dodać, że w spektaklu znalazło się osiem historii głównych postaci, a wymowa całości nie miała nic wspólnego ze sceniczną prezentacją albumu wspomnień). Wychodząc od rozmów z Barbą (których część została opublikowana w Spalić dom) i rodzinnych fotografii, Bredholt stworzył podstawowy rys swojej bohaterki, który dopełnił innymi elementami. Podobnie jak pozostali aktorzy przygotowywał zaimprowizowane sytuacje, strój, rekwizyty, fragmenty muzyczne i głosowe „podpórki” samodzielnie, a następnie prezentował je reżyserowi. Tak powstała przejmująca postać kobiety, w której wewnętrzny ból i noszona całe życie żałoba dogłębnie wpisały się w ciało. W przedstawieniu znalazły się obrazy przywołujące sceny z życia Very Barby: obmywanie ciała zmarłego męża (oraz wspomnienia o myciu czterech innych bliskich zmarłych mężczyzn), nocna straż w domu z nabitym pistoletem w dłoni, okładanie umierającego ciała lodem.
Z kolei Torgeir Wethal, aktor i współzałożyciel Odin Teatret, który zmarł w trakcie prób Życia chronicznego, przygotowywał postać samobójcy (tą skłonnością obciążona była rodzina Barby). Choć większość rozwiązań i pomysłów Wethala nie weszło do spektaklu, samobójczy rys przejęła postać Roberty Carreri – rumuńska gospodyni domowa, która na przemian czyści przestrzeń i targa się na swoje życie, jest porażająca. Sofia Monsalve – młoda adeptka, w zespole od 2008 roku – grała kolumbijskiego chłopca poszukującego zaginionego w Europie ojca. Nosiła strój zainspirowany dziecięcym ubraniem Barby. Dramatyczny bieg aktorki po niewielkim podeście z tuloną do piersi bryłą lodu nawiązywał do nocy agonii ojca reżysera. Wówczas to wysłany przez matkę dziesięcioletni Eugenio miał dostarczyć do domu lód, sprowadzić lekarza i księdza.
O śmierci ojca Barba wspominał również podczas spotkania towarzyszącego prezentacji Mythos we Wrocławiu w 1999 roku. W przywołującej cmentarzysko aurze przedstawienia powracało wówczas to doświadczenie związane z innym obrazem. W rodzinnym miasteczku reżysera na południu Włoch istniała silna wiara, że dusza nie może opuścić ciała, jeśli nie obetnie mu się paznokci. Po wykonaniu tej czynności należało otworzyć okno. Jeśli jednak otworzyłoby się je za wcześnie, do domu przychodziło Złe i samo obcinało paznokcie zmarłemu, budowało z nich łódkę i na niej zabierało duszę do piekła. Barba asystował matce w obcinaniu paznokci ojcu, a następnie patrzył, jak otwiera okno. Inny biograficzny motyw w Mythos wiązał się z historią Odin, grupy złożonej z osób w pewien sposób społecznie odrzuconych, które, podobnie jak żołnierz Barbosa, wierne ideałom wciąż idą naprzód, stawiając pytania o własną tożsamość. „Kim jestem?” i „Skąd się wywodzę?” to inne formy tego samego pytania. Warto jeszcze wspomnieć, że premiera Mythos – spektaklu o czuwaniu przy grobie – odbyła się w 1998 roku, w roku śmierci Jerzego Grotowskiego, jednej z najbliższych dla Barby osób. Czy zbieżność ta jest przypadkowa, o tym trudno rozstrzygnąć.
We wcześniejszych przedstawieniach Barby rzadziej pojawiały się wątki autobiograficzne, częściej biograficzne, przywołujące postaci ważne dla zespołu. W Talabocie z 1988 (nazwa pochodzi od statku, na którym reżyser pracował jako marynarz) losy duńskiej antropolożki Kristen Hastrup, która zbuntowała się przeciwko wielu społecznym ograniczeniom, łączyły się z postaciami Che Guevary, Artauda i badacza polarnego Knuda Rasmussena. Do życia Brechta na uchodźstwie zespół odwołał się w Popiołach Brechta (1980, 1982). Tylko nawiązania do zapisków Fiodora Dostojewskiego, pierwotnie mające być źródłem Domu mojego ojca (1972), całkowicie wyewoluowały w trakcie prób i ostatecznie powstał spektakl nieodnoszący się do Dostojewskiego, jemu zadedykowany.
Odwołania do autobiografii są natomiast bardzo wyraźne w kameralnych przedstawieniach aktorek Odin Teatret, a szczególnie w prezentacjach Iben Nagel Rasmussen.
W Księdze Estery z 2005 roku Rasmussen ukazała postać swojej matki, pisarki Ester Nagel, a także relacje z nią. Biografia matki jest w pewien sposób zawsze autobiografią. Ten niesłychanie ascetyczny dwuosobowy spektakl, charakteryzujący się skrajnym rygorem, bogaty w fotografie i fragmenty muzyczne, nie był tylko wspomnieniem drogiej osoby. Nie stanowił jedynie opowieści o czyjejś matce, ale o matce w ogóle, o życiu w jego przemianach i stałości, o sile pamięci i ulotnym pięknie codziennych doświadczeń. Oszczędna forma chroniła intymną wypowiedź przed sentymentalizmem i pozwoliła dostrzec w osobistej historii uniwersalny wymiar. Chociaż śmierć ukazana została jako ostateczność, nie przytłaczała. Przedstawienie o ludzkiej bezbronności wobec tego, co nieuchronne, paradoksalnie, wzmacniało i podnosiło na duchu.
Biała jak jaśmin (1993) była autobiograficznym komentarzem przełomowych momentów w pracy Iben Nagel Rasmussen, śladami życia obecnego w treningu i odkrywanego dzięki niemu. Popis techniki aktorskiej łączył się z artystycznym świadectwem, którym po latach doświadczeń aktorka dzieliła się z widzami. Wspominała trudności związane z pracą nad tekstem i głosem oraz kolejne etapy ich przezwyciężania. Kreśląc meandry własnej drogi rozwijania techniki, ukazywała proces przekraczania indywidualnych ograniczeń. W takiej perspektywie praca nad głosem stawała się pracą nad sobą, poznawaniem własnych korzeni. Doskonalenie umiejętności technicznych jawiło się jako jedno z najważniejszych doświadczeń autobiograficznych, pozwalające aktorowi-człowiekowi spotkać się z tą cząstką siebie, której nie zna; rozwijając ciało-głos, poszerzyć przestrzeń wewnętrzną.
Z kolei podstawą do pracy nad Itsi Bitsi (1991) była przyjaźń aktorki i pierwszego duńskiego poety beatowego Eika Skaløego, który jako dwudziestopięciolatek popełnił samobójstwo w Indiach. Opowieść o miłości i śmierci łączyła się ze wspomnieniem czasów kontrkultury, marzeń o umysłowej rewolucji, podróży i eksperymentów z narkotykami. Dramatyczne i wyniszczające doświadczenia znalazły na scenie zadziwiającą formę działań i metaforycznych obrazów. Równocześnie Iben Nagel Rasmussen wprowadziła w młodzieńczą historię postaci z przedstawień Odin Teatret, którym dała życie (Alekina, Niemą Kattrin), splotła autobiografię osobistą i zawodową. Wolność, jakiej młodziutka Rasmussen poszukiwała na wszelkie sposoby, odnalazła w końcu w wymagającej klasztornej dyscypliny pracy zespołu Barby. Wspomnienie samozniszczenia zamieniało się w świadectwo osobistego rozwoju.
Obecność wątków autobiograficznych w pracy i spektaklach Odin Teatret oznacza przywołanie w nowej, oczyszczonej i zintensyfikowanej przestrzeni sztuki i w nowym miejscu życiowej drogi tych szczególnych doświadczeń oraz zdarzeń, które mimo oddalenia w czasie dla pewnych osób wciąż pozostają żywe. Nie stanowią momentów kulminacyjnych, ale rozpoczynają przełomy, otwierają przejścia do innych światów, które dotychczas były zamknięte. W tych „nocach, które trwają całe życie” kiełkują ziarna ciągle nowych spektakli.
 

Odin Teatret w Holstebro
Chroniczne życie
tekst Ursula Andkjær Olsen
scenariusz i reżyseria Eugenio Barba
dramaturgia Thomas Bredsdorff
prapremiera 19 września 2011

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej-iii-edycja/http://www.festiwalsingera.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij