Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2012
Cienie Historii
autor: Kazimierz Kowalewicz
Cienie Historii
foto: Jan Rüsz

1.

W apendyksie dołączonym do książki Eugenia Barby Teatr. Samotność, rzemiosło, bunt i prezentującym katalog przedstawień Odin Teatret, Nando Taviani sięga do „czarnej legendy” tego zespołu. By uchwycić jej istotę, odwołuje się do dwóch paradoksów politycznego działania. Obok kreowania utopii jest to także „pesymizm intelektu i optymizm woli”. To właśnie na drugim z paradoksów oparte są następujące po kolei i sprowadzone do esencji analizy przedstawień zespołu z Holstebro. Samo sformułowanie tego paradoksu, choć przypisywane Antonio Gramsciemu, może mieć starszy rodowód, dopowiada autor. Paradoks zdaje się być odpowiedni, gdyż spektakle, o których mowa, „ukazują czarną legendę, a potem konfrontują ją z optymizmem poszerzonego życia scenicznego, zaprzeczając jej w ten sposób”. Widoczne są także konsekwencje takiego działania: „Ta dialektyka »czarnej legendy« i optymizm często wytrącają widzów z równowagi, prowadząc ich ku namysłowi nad sobą, otaczającym światem, czasami, w których żyją – i nad tym, jakie stanowisko sami zajmują”.
Dzieje się tak, choć to, o czym opowiada się na scenie, ani nie jest zachęcające, ani nie są to dobre opowieści – stwierdza Taviani. A może właśnie dlatego – dodajmy.
Cytowane wyżej komentarze zobowiązują, by powrócić do książki, w której zostały umieszczone. Użyte w jej tytule cztery słowa tworzą zbiór wart rozważenia, ale w przeciwieństwie do krótkiego wprowadzenia do wspomnianego katalogu teraz stajemy wobec zadania prawie nie do wykonania. Nie tylko ze względu na pojawianie się ich na wielu stronach, lecz przede wszystkim dlatego, że za każdym razem nabierają nowych znaczeń. Spełniają dobrze swoją rolę w książce, zaś wyjęte z przemyślanego i przejrzystego biegu myśli, mogą wydać się czymś zwyczajnym. Ale jest też prawdopodobne, że niespodziewanie wtedy objawiają swoją siłę, zachowują moc opowiadania i przyciągania. Szukają swojego czytelnika, który napełni je znaczeniami.
Już w pierwszym spojrzeniu na tytuł słowa te nieco zaskakują. Z jednej strony są dobrze znane, ale jednocześnie jakby – przebrzmiałe? Kto obecnie jeszcze ich używa? Jakie znaczenie im nadaje? Jednak wydaje się, że stało się coś więcej. Używać niektórych dzisiaj to prawie wstyd. Czyż tak nie jest ze słowem „teatr”? Oczywiście chodzi o określenie konkretnej pracy, nie zaś jakiegoś dawnego miejsca, gdzie ona się odbywała, albo działu w archiwaliach tej czy innej instytucji. Dlatego, jeszcze bardziej niż kiedyś, aktualne wydają się słowa Barby z listu do aktora D.: „Tylko w katakumbach możemy przygotowywać nowe życie. To jest miejsce dla tych, którzy w nowych czasach poszukują duchowego spełnienia, mierząc się z odwiecznymi pytaniami bez odpowiedzi”. To dawne sformułowanie Barby jest zapowiedzią innego spojrzenia na teatr – kreślenia praktyk właściwych dla „podziemnej” historii teatru. Powie z czasem o nim: „Ten teatr jest sposobem tkania relacji międzyludzkich, prowadzenia życia niezależnego od nacisków okoliczności; sposobem na zachowanie pragnienia przyszłości, która wydaje się niemożliwa, na stworzenie oazy normalnego życia pośród okrucieństw historii, na przyniesienie zapachu wolności do więzień, na podtrzymywanie własnego buntu, bez niszczenia kogokolwiek”.
Ledwo więc zostało zasygnalizowane, czym może być teatr, a już wkroczyliśmy w obszar dwóch innych słów z tytułowego sformułowania. Tkanie międzyludzkich relacji to nic innego, jak sposób na przekroczenie samotności, zaś tworzenie spektakli to możliwość podtrzymywania własnego buntu. Starając się uczynić bardziej jasną pierwszą z tych możliwości, zacytujmy jeszcze jedno zdanie: „Czuję, że moi aktorzy przenoszą mnie w sam środek tego napięcia, w którym dwie samotności, dwa obce ciała – aktor i widz – mogą choć na moment odkryć sekretną i mimowolną więź”. Podjęcie buntu z kolei wymaga odniesienia się do historii, czasem pisanej małą, a czasem dużą literą. W jednym i drugim wypadku chodzi o to, by przeciwstawiać się prądowi czasu, kontynuując wysiłek buntownika, tworząc – jak mówi Barba – „tradycję buntu”. Konieczne staje się wykroczenie poza miejsce i czas, wręcz nieprzystosowanie do momentu historii i miejsca zdarzeń. Istnieje tu bowiem pewne niebezpieczeństwo: „Rozumienie historii może demoralizować. Trzeba zdawać sobie z tego sprawę, jak odrzucać historię, której jesteśmy częścią. Odrzucać i pozostać przy życiu, uniknąć znieczulenia i – jeśli to możliwe – siania zniszczenia”.
Tylko jedno słowo z tytułu dość skrzętnie umykało w tym ciągu cytatów. To oczywiście „rzemiosło”. Być może jeszcze bardziej przestarzałe, niemodne niż „teatr”. Jak zatem o tym mówić? Jak definiować rzemiosło w kontekście trzech pozostałych zwrotów? Według Barby nie można mówić o poszukiwaniu sensu (sensu pracy teatralnej) bez odkryć z zakresu rzemiosła. Musi się to dokonać na poziomie osobistym. Nie należy też rzemiosła kojarzyć ani z techniką, ani z rutyną, bo grozi to zepchnięciem w banał. „A przecież rzemiosło oznacza coś zupełnie innego: cierpliwe budowanie naszych własnych – fizycznych, duchowych, intelektualnych i emocjonalnych więzi z tekstami i widzami, bez oglądania się na wszystkie wyważone i sprawdzone relacje obowiązujące w centrum teatru. Oznacza przygotowanie przedstawień, które mogą obyć się bez tradycyjnej publiczności. Natomiast są w stanie odkryć własnych widzów”.
Praca w zakresie rzemiosła włącza twórcę w tradycję, ale także pozwala stać się w przyszłości dla innych dziedzictwem. Jeśli mówimy o tradycji, istotna jest umiejętność umieszczenia jej w kontekście, by mogła łączyć się z innymi tradycjami, w znacznej części po to, by odkryć swoje miejsce – jak mówi Barba – w „tradycji wszystkich tradycji”. W przypadku Odin Teatret prowadzi to z kolei do idei teatru euroazjatyckiego, Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru i samej antropologii teatru. W ten sposób wszystkie zasygnalizowane wątki uzyskują nagle nowy wymiar, kontekst, zostają sprawdzone i potwierdzone w praktyce, albo, o czym należy też pamiętać, mogą ujawnić jakieś sprzeczności czy pęknięcia. Niezależnie od tego, chodzi o to, by rozpoznając i opanowując zasady rzemiosła, sprawić, by teatr mógł starać się sprostać temu, co niesie współczesność. To sformułowanie jest dość proste i oczywiste, najważniejsze, by nadać działaniu osobiste znaczenie.

2.

Kiedy myślę o pierwszej ogólnej ramie odniesienia dla Chronicznego życia, przywołuję obraz Fridtjofa Nansena walczącego z lodem, który uwięził jego okręt. Znam wszystko z zawartego w programie tekstu Eugenia Barby. Uderza mnie kluczowe dla tej relacji stwierdzenie: „Nansen jest wielkim mistrzem głębokiej nadziei”. Trochę boję się powtórzyć to zdanie, wymieniając tylko nazwisko: „Barba jest...”.
Parę zdań niżej Barba co prawda wyznaje, że Chroniczne życie nie jest przedstawieniem bez nadziei, po czym zaraz pospiesznie dodaje, że „nadzieja skuliła się w nim podobnie jak »tak« w »nie«”. A przecież wie, że robiąc teatr, pozwala nam widzom „badać okręt uwięziony przez lód, pozornie nieruchomy, lecz poruszany przez ciemne podwodne prądy, tak głębokie, że ich egzystencja wydaje się niemożliwa”. Pozornie statyczna nawigacja może pozwolić przejąć inicjatywę przy nadarzającej się okazji. Nie możemy żyć bez nadziei. Choć z drugiej strony, jak dodaje Barba, nadzieja może być siłą, albo ciężarem. Wiek XX ze wszystkimi swoimi niegodziwościami aż nadto poświadcza te dwie możliwości.
Pewno też sam żywię małe, codzienne nadzieje. Jednak najbardziej intryguje mnie to, gdzie ukryte są i czym są te „ciemne podwodne prądy, tak głębokie, że ich egzystencja jest niemożliwa”. Wcale nie chcę ich poznać, zobaczyć, nazwać, nawet rozumieć. Choć nikt mnie z tego zadania nie może zwolnić. Każdy z nas ma je wyczuć, a może spowodować. Być może ignorancja, tak jak kolumbijskiego chłopca szukającego ojca, pozwoli je zauważyć albo wytworzyć, odnaleźć własne drzwi. Dlatego akcja przedstawienia rozgrywa się w przyszłości. Potrzebujemy czasu, jak Nansen (?), by nasz okręt mógł wreszcie uwolnić się z powstrzymujących go lodów.
Akcja Chronicznego życia toczy się w wielu miejscach w Europie po trzeciej wojnie domowej 2031 roku. W tym trudnym czasie obserwujemy doświadczenia, zmagania i konfrontację siedmiu zasadniczych postaci. Czterech kobiet i dwóch mężczyzn oraz kolumbijskiego chłopca, który przybył tu w poszukiwaniu ojca. Kobiety to: wdowa po baskijskim oficerze, Czeczenka-uchodczyni, rumuńska gospodyni domowa oraz Czarna Madonna. Mężczyźni – duński prawnik i muzyk rockowy z Wysp Owczych. To, co przydarza się im i co się między nimi dzieje, tworzy dramaturgię przedstawienia, zaś wprowadzenie dwóch najemników i włoskiej skrzypaczki ulicznej czyni historię jeszcze bardziej złożoną i bogatą.
Choć wydarzenia dzieją się w przyszłości, bohaterowie ucieleśniają doświadczenia minionego czasu, są ich produktem. Nawet postacie „marginalne” – dwaj najemnicy – są echem teraźniejszości, znakiem rozpoznawalnym dziś, a przecież czasu minionego dla akcji spektaklu. Co więcej, podkreśla to muzyka. Barba tak właśnie postrzega jej funkcję w przedstawieniach. Muzyka „posiadała siłę przywoływania przeszłości, niosła za sobą echo dawnych czasów i mód, budziła konotacje historyczne, polityczne i geograficzne”. Postacie należą do przeszłości także przez swoje „biografie”, które w lekturze programu poznajemy. To w żaden sposób nie wiąże reżysera, który zestawia, zderza je w dowolny sposób, korzystając ze swego prawa do montażu. To oczywiste, że może, a nawet powinien unikać rozstrzygnięć, których zdają się oczekiwać niektórzy widzowie. Powinien tkwić w podziemnym życiu przedstawienia i teatru. Jak wyznaje: „Wierzę w zobowiązanie do innego celu: dać formę i wiarygodność niezrozumiałemu i tym impulsom, które są tajemnicze nawet dla mnie, przekształcić je w motek działań żywych, oferując widzowi kontemplację, zmartwienie, sprzeczności i współczucie”.
Może bezradnie, reżyser zakłada nawet, że jego przedstawienia nie są łatwe do zrozumienia. Chcę się rzeczywiście przebić do innej rzeczywistości, która jest przede mną ukryta, choć pozornie po lekturze programu zdaje się być jasna, klarowna. Nie mogę jednak nie zauważyć, że owo szukanie ojca uruchamiające akcję jest znakiem naszych czasów, w tym wojen prowadzonych z udziałem dzieci. Co się za tym kryje? Być może wystarczają tutaj odpowiedzi proste, jakich nawet wstydzimy się udzielić. Dlaczego? Bo właśnie wydają się dziecinne, przystoją tylko dziecku. A może zwyczajnie nie należy ich udzielać. Nie tędy bowiem płyną „ciemne podwodne prądy”. Co więcej, niepostrzeżenie możemy znaleźć się w sytuacji, jaką mamy na co dzień, kiedy liczne komentarze pojawiają się w różnych kanałach. Ale wówczas „zrozumiałe odpowiedzi powstrzymują pytania, które dotyczą nas najbardziej, rozcieńczając ich natarczywość i stając się uspokajającymi”. Klarowność raz jeszcze staje się przekleństwem.
Znamienne jest także uzasadnienie wyboru czasu, w którym akcja się dzieje. To koniec wojny, kiedy trwa jeszcze żałoba i spustoszenie. Tak, jakby tylko wtedy był dobry czas na zerwanie się do przemiany i nowe energie. Trudno orzec, co tu jest prowokacją, a co dopuszczeniem do głosu potocznych przekonań czy przesądów. Wielu z nas słyszało je wielokrotnie, szczególnie w Polsce. Być może rzeczywiście tutaj skrywa się „niezrozumiałość, która jest wymieszana z nadzieją”. Spektakl zaś w znakomity sposób to pokazuje. Jego wielowymiarowość w docieraniu do bólu, cierpienia i spustoszenia zdaje się świadectwem nie tylko przerażenia, ale i dezorientacji. By ustrzec się tego zniewalającego, zamrażającego ruchu historii, trzeba więc wytrwałości Nansena, a tego Barbie nie możemy odmówić.
Opisując kolejny spektakl w porządku „czarnej legendy”, Taviani cytuje słowa wypowiedziane z okazji przedstawienia Mythos przez Thomasa Bredsdorffa i odnoszące się do Odin Teatret: „Co takiego chcieliby zmienić? Świat teatru? Mogą o tym zapomnieć. Czy w ogóle świat, tak samo niewzruszony, jak trzydzieści lat temu? Nie bardzo. Co zatem?” Wydaje się, że po Chronicznym życiu wiemy już coś więcej na ten temat. Albo jeszcze lepiej – znamy już taktykę. Czy to w końcu wystarczy? Może... Szczególnie jeśli do myślenia o duńskim zespole dodamy jeszcze jedną milczącą wartość – nieustępliwość.

3.

Kiedy reżyser spalił już swój dom, może spokojnie zapytać o przyszłość: „Jestem pewien, że zawsze znajdzie się parę osób – mniej lub więcej, to zależy od fal Historii – które będą uprawiać teatr jako rodzaj bezkrwawej guerrilli, konspirację pod otwartym niebem czy modlitwy niewierzącego. Że znajdą sposób skanalizowania swojego buntu, poprowadzenia go okrężną drogą, zapobiegając, by nie przemienił się w niszczycielskie działanie. Że będą przeżywać pozorny bezsens buntu, który zmienia się w braterstwo i w rzemiosło samotnika wytwarzające więzi”. Ale to nie wszystko. Po pożarze następuje czas odbudowy i w tym prostym przypomnieniu kuli się nie tylko nadzieja.
Wydaje się, że zatoczyliśmy koło i udało się połączyć słowa z przeszłości ze słowami określającymi przyszłość. Byłoby dobrze, gdybyśmy uniknęli pułapki klarowności.
 

Odin Teatret w Holstebro
Chroniczne życie
tekst Ursula Andkjær Olsen
scenariusz i reżyseria Eugenio Barba
dramaturgia Thomas Bredsdorff
prapremiera 19 września 2011

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.facebook.com/events/619625848220630/?active_tab=discussionhttp://festiwalstart.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej-iii-edycja/https://www.facebook.com/events/1323010447765089/https://www.facebook.com/PestkaFestival/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij