Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2013
Kryptoteologia w Teatrze Śmierci Kantora
autor: Katarzyna Flader-Rzeszowska
foto:

Kantor i teologia? To połączenie wydaje się mocno ryzykowne. Wbrew temu spojrzenie na teatr Tadeusza Kantora jak na teologię w teatralnym działaniu jest możliwe.

 

Z teologicznego punktu widzenia historia teatru europejskiego jest historią powiększającego się dystansu między człowiekiem a Bogiem1. Nigdy jednak nie zatarła się pamięć teatralnej teologii w działaniu – czyli pamięć teatru średniowiecznego. Można wskazać na artystów, którzy w sposób twórczy i ożywczy sięgają do wypracowanego w średniowieczu kodu. Nie znaczy to, że wystawiają dramaty liturgiczne, misteria czy moralitety. Poszukują jednak nici, więzi między człowiekiem i Bogiem, która nie została ostatecznie zerwana, nawet jeśli Bóg jawi się jako pewna Nieobecność. Ksiądz Henryk Seweryniak, który od lat szuka związków między teologią a kulturą i sztuką, twierdzi, że „Liczni artyści współcześni dalecy są od składania deklaracji wiary. Ujawniają natomiast na różne sposoby eschatologiczną otwartość, kierującą uwagę odbiorcy w stronę transcendencji; wpisują w swoje dzieła »tropy Boga«, nasycają je pierwiastkami teologicznymi. Działalność ta bywa, ale nie musi być zamierzona; bywa, ale nie musi być metodycznie i strukturalnie dopracowaną całością; bywa, ale nie musi być »ortodoksyjna«; bywa, ale nie musi być ujawniana. Nieraz jest świadomie ukrywana lub wyrażana za pomocą obrazów, symboli i wyrażeń pozornie odległych od teologii naukowej, albo też za pomocą »słownika granicznego« czy »powinowactw teologicznych«”2. Na powinowactwa teologiczne i kryptoteologiczne natrafiamy w twórczości Tadeusza Kantora, który niejednokrotnie dzięki obrazom, metaforom, symbolom wykazywał eschatologiczną otwartość, a uwagę widzów kierował ku transcendencji.

 

Widzialne i niewidzialne

Przykładem Cicha noc, mniej znany spektakl Kantora, który był jego ostatnim ukończonym dziełem, powstałym w 1990 roku w Awinionie, między 12 czerwca a 13 lipca, poza zespołem Cricot 2. Tytuł cricotage’u został zapożyczony od jednej z najpopularniejszych dziewiętnastowiecznych kolęd. Taki tytuł artysta nadał także bardzo prywatnej wypowiedzi dotyczącej wspomnień z lat dziecięcych związanych między innymi z Nocą Wigilijną. W ramach szerszego tekstu artysta umieścił wspomnienie zatytułowane Ślady wyciśnięte, przywołując w nim obrazy związane z pokojem dzieciństwa: wiszący nad łóżkiem krzyż, naiwna modlitwa, klęczenie, sen, wizerunek matki. „Tajemnica śladu – pisze Ewa Rewers – wiąże się z nieodwracalną utratą tego, do czego fizycznie, materialnie i przestrzennie przylegał. Każda próba odnalezienia tego, co utracone, musi odbywać się już w innym czasie, a ten, wymazując stare zdarzenia, pozostawia ślady z ich tajemnicą lub dopisuje do nich niepewne interpretacje”3. Perspektywę Kantora tworzyło kilkadziesiąt lat, ślady musiały być więc już mocno zatarte, odkształcone przez niedoskonałą, wybiórczą i ulotną pamięć. Powracało jednak to, co wywarło największe wrażenie. Kantor przywołał też ślad „Niewidocznego”, „Niewidzialnego”. Przeczuwał istnienie czegoś poza zmysłem dotyku i wzroku, czegoś potężnego, wyższego od otaczającego zmysłowego świata.

Dzisiaj gdy o tym myślę,
jestem pewien, że ta
niewidoczność,
niewidzialność
miała dla mego dzieciństwa,
i później,
duże znaczenie […]
Czułem, że istnieje
coś więcej,
niż to wszystko,
czego mogłem dotknąć
lub ogarnąć wzrokiem […]
dotkliwie odczuwałem
„niewidzialną
obecność”
świata, który istniał
poza realnym.
Był
innym.

Niewytłumaczonym […]

na każdym kroku
nadaremnie
jej [świętej niewidzialności] wypatrywałem…
zadzierałem głowę do góry,
obłoki jak anioły
i Pan z białą brodą4.

Przychodzą tu na myśl rozważania Emanuela Levinasa, dla którego ślad łączył się przede wszystkim z epifanią twarzy/oblicza Boga. Ten filozof „znaczenie śladu umieszcza w splocie ukrywania i odnajdywania. Inaczej mówiąc, znaczenie śladu wyrażone być może jedynie przez »zachodzenie na siebie«, a zatem ruch obecności/nieobecności, jawienia się i tajemnicy, przedstawienia i jego braku”5. Wydaje się, że tak też przebiegał proces ujawniania owej świętej niewidzialności w teatrze krakowskiego twórcy. Ślad uobecniał się, by niemal w tej samej chwili zniknąć, był przedstawiany, a zarazem paradoksalnie pozostawał niewypełnioną pustką. Kantor przywołując tzw. niewidzialność, natychmiast wprowadzał scenę o odmiennej poetyce i emocji. „Splot ukrywania i odnajdywania” w teologii chrześcijańskiej ma swe źródło w scenie w Emaus, którą Dariusz Kosiński uznał za scenę pierwotną chrześcijańskiej teatralności i zarazem model teologii teatralnej6. Zdaniem badacza finał biblijnej sceny jest paradoksalny: poznanie Boga to zarazem koniec tego, co widzialne i kres przedstawienia. W tej chwili, w której Bóg daje się zobaczyć, znika. Wśród oglądających pozostawia poczucie niezwykłości i prawdziwości objawienia, ale i smak utraty, niepewności. Zadaniem teologii jest między innymi poszukiwanie widzialnych śladów niewidzialnego, cielesnych przejawów tego, co boskie. Miejscem teologicznego poznania śladów niewidzialnego może stać się sztuka, także teatr.
Punktem wyjścia dla spektaklu Cicha noc uczynił Kantor wydarzenie końca świata – fascynujące, nieznane, ale często wyobrażane przez artystów zwłaszcza u schyłku wieków7. Kantor przedstawił historię przeciętnych ludzi, którzy budzą się po globalnej katastrofie. Cały świat został zniszczony. Na pustej scenie, będącej znakiem końca pewnej epoki, pozostał tylko rozwalający się komin, pochodzący, jak podkreślał artysta, z obrazu Mój dom. „Czy potrafi »udźwignąć« / »wielkość« / końca świata – pytał Kantor. – Byłem tego pewny. / Wierzyłem mocno / w siłę »biedy«”8.
Na scenie leżały ludzkie ambalaże – przykryte białym płótnem postaci niczym trupy w całunach. Spektakl zaczynał się wypowiadanymi przez poszczególnych aktorów urywanymi frazami, fragmentami wypowiedzi, szczątkami wspomnień, śladami, które przypominały się zmarłym:

– W wieku 5 lat tata zostawił mnie samego.
– Poczułem ból w okolicy prawego płuca, nie mogłem oddychać.
– Jest noc, jadę szybko. Zakręt, potem drugi zakręt. Samochód potrąca rower. Powinnam zahamować. W ostatnim momencie dodałam gazu.

Kwestie postaci odnosiły się do granicznych doświadczeń związanych z cierpieniem, przemijaniem, śmiercią. Wyciągnięte zostały z prywatnych opowieści uczestników prowadzonego przez Kantora stażu. W spisie osób artysta nazwał obsadę Cichej nocy ofiarami. Wszyscy w prologu spektaklu powstawali z martwych. Rozpoczynała się „druga edycja” świata.

[…] w myśl idei mojego teatru –
umarli „wstają z martwych”
i grają,
jak gdyby nigdy nic.

Nie dość na tym.
Postacie,
które zaczynają żyć powtórnie,
zapomniały wszystko.
Ich relacje są tragicznymi i rozpaczliwymi
[…] resztkami wspomnień…9

 

Świat po raz drugi

W Cichej nocy na nowo rodził się świat codzienności, świat nadzmysłowych zjawisk i świętych symboli, wreszcie – świat zbiorowych wydarzeń. W cricotage’u rozegrała się ponownie nieco przetworzona cała historia chrześcijaństwa, od narodzin po męczeńską śmierć Chrystusa. „Nowa” era rozpoczynała się od Nocy Betlejemskiej. Podniosła teologia mieszała się tu z teologią rzeczywistości ziemskiej – biednemu muzykowi Nino narzucono rolę świętego Józefa, jego kontrabas stał się pastorałem, przeciętna zazdrosna Helen z brudną ścierą w ręku dostała rolę Maryi. Oboje nie byli gotowi, by wziąć na siebie odpowiedzialność opiekunów Bożego Syna. Przypominali biblijnych bohaterów – Mojżesza, Jonasza – którzy nie czuli się na tyle silni, by przyjąć wyznaczone im przez Boga zadania. Zawiniątko w pieluchach przynosił im niezbyt rozgarnięty posłaniec-anioł, który wkraczał na scenę na kolanach. Anna Halczak pisała, że to „ni anioł, ni błazen”10. Wraz z nim pojawiała się kobieta trzymająca w ręce snopek słomy – symbol stajenki – miejsca narodzin dzieciątka. Nino i Helen kilkakrotnie powtarzali gest podnoszenia dziecka i pozostawiania go. Dopiero w obliczu niebezpieczeństwa, kiedy naprzeciw Nino-Józefa stanął żołnierz z wycelowanym karabinem, muzyk zabierał niemowlę i wraz z żoną podejmował ucieczkę. Kantor nawiązał tu do dwóch ważnych wydarzeń – biblijnych i historycznych: do rzezi niewiniątek opisanej przez ewangelistę Mateusza i dwudziestowiecznego Holocaustu. Scena ta pozbawiona była patosu. Sięgała realności najniższej rangi. Kantor, podobnie jak w poprzednich spektaklach, powrócił do dziecięcego odczuwania świata, w którym sacrum i profanum nie były sztucznie rozdzielone, lecz przenikały się wzajemnie.

W dzieciństwie
ten „wyższy” świat niewidzialny
w sposób
bezceremonialny mieszał się
z realną codziennością.

Dopiero nieco później
wpojono mi naukowe,
religijne, moralne
walory niewidzialnego
świata
i ich wyższość nad
prozą codziennego życia.

Ale przyszedł moment
decydujący dla mojego
losu, życia i mojej
sztuki –
Gdy dokonałem największego
odkrycia.
Właściwie to nie było
odkrycie.
Raczej decyzja.
Te wszystkie wielkie,
Patetyczne, „święte”,
nietykalne pojęcia, słowa
postacie, zjawiska
ściągnąłem
„na ziemię”
i znowu,
jak za czasów dzieciństwa
pomieszały się
z Biedną Rzeczywistością,
codzienną.
Nie były już
napuszone,
obleczone godnościami,
niedostępne,
sztywne i martwe.
Ożyły11

W pozbawiony wzniosłości, a wypełniony codziennymi błahymi epizodami świat uporczywie wkradały się najważniejsze wydarzenia teologiczne. Podczas gdy Helen wycierała szmatą naczynia, Nino siadał przy stole, wyciągał spod materaca Biblię i odczytywał fragment opowieści o uwolnieniu Barabasza. Na słowach „Jezus będzie ukrzyżowany” na scenie pojawiały się podążające w korowodzie postaci z krzyżem. Jedna z nich, nawiązując do opisu Męki Pańskiej, podejmowała gest Piłata – umywała ręce. Wszyscy, by wypełniła się historia, poszukiwali ofiary, która zawiśnie na krzyżu. Uczestnicy korowodu jednoznacznie wskazali na żydowskiego Rabina.
Średniowieczne misterium pozwalało nie tylko usłyszeć słowo Boga, ale też je zobaczyć, zobaczyć Chrystusa, zaś mirakle czy moralitety nie pokazywały już bezpośrednio na scenie Boga. Bóg przypominał człowiekowi o swojej obecności poprzez cuda czy wysyłanych posłańców12. Kantor w Cichej nocy odwołuje się do tej tradycji, wprowadzając w sceniczny świat posłańca-anioła. Po przekazaniu Nino i Helen dzieciątka klęczał on wytrwale na scenie z wzniesioną wysoko ręką. Ten sceniczny obraz przypominał znane z ikonografii europejskiej przedstawienia zwiastowania. Klęczący anioł z uniesioną ręką występuje na obrazie Domenica di Bartolomea, Francesca del Cossy, Botticellego czy Ludovica Carracciego. Kantor odbiera swojemu aniołowi piękno, dumę i wzniosłość, nadając mu cechy głupkowatego wesołka. Pozostawia mu jednak misję. Gest dziwacznego anioła z Cichej nocy – uniesiona ku górze dłoń trzymająca garść słomy – wskazuje na miejsce, z którego przybywa, pokazuje, w czyim imieniu przychodzi. Po przekazaniu dzieciątka posłaniec zostaje obandażowany. Przypomina mumię, kogoś, kto nie może działać. Z drugiej strony kojarzy się z Kantorowskimi ambalażami (na przykład z ambalażem z Norymbergii), które miały chronić i ocalać owinięty obiekt. Warstwa bandaży chroniła anioła przed bestialstwem świata. Gdy opowieść biblijna doszła do krzyżowej śmierci, anioła włożono do trumny z czarnym kirem i odprawiono mu pogrzeb. Czy oznacza to, że nie potrzeba już posłańców Dobrych Nowin, że ich czas się skończył? A może, jak pisała asystentka reżysera, anioł zakończył swoją misję, bowiem dopełniła się zaproponowana przez niego historia13. Co nastąpi dalej? Zależy od ocalałych ofiar. Posłaniec pojawił się jeszcze w ostatniej scenie spektaklu. Po tragicznych wydarzeniach rewolucyjnych, po ukrzyżowaniu niewinnej ofiary, klęczał po prawej stronie sceny ze złożonymi dłońmi, wypowiadając ze smutkiem słowa: „to kompletne wariactwo”.

 

Pamięć uobecniająca

Kantor w jednym z prasowych wywiadów podkreślał, że w cricotage’u tym przywołał wszystkie najważniejsze wydarzenia naszej wspólnej kultury: żłóbek i narodzenie, krzyż i ukrzyżowanie, gilotynę i rewolucję14. Pod koniec spektaklu melodia kolędy mieszała się z dźwiękami tanga i rewolucyjną pieśnią. Poszczególne motywy muzyczne miały wywoływać inne wspomnienia: opowieść biblijną, codzienność, historię. Scena zagęszczała się od znaczeń. Dramaturgia rosła i prowadziła nieuchronnie ku nowej katastrofie. Na dźwiękach melodii żołnierz wysuwał armatę, a jedna z ofiar zaczynała głośno odmawiać modlitwę Ojcze nasz. Mężczyzna z obco brzmiącym akcentem, kalecząc nieco słowa, dwukrotnie wypowiadał: „Przyjdź królestwo Twoje”. Po czym recytował: „Bądź wola Twoja, jako w niebie, tak i na ziemi. Chleba naszego powszedniego daj nam dzisiaj, ale nas zbaw ode złego, albowiem Twoje jest królestwo i chwała na wieki wieków amen”. Chwilę potem następował wybuch. Cywilizacja powracała do punktu wyjścia. Jedynie zniszczony komin wciąż stał na środku sceny.
Asystentka Kantora, przypominając ten krótki spektakl, przekonywała, że choć przedstawiona została zagłada, to jednak artysta skupił się nie na destrukcji, lecz ciągłym odradzaniu się ludzkości15. Świadczy o tym zmieniony tekst modlitwy, ale także ostatnie zdanie spektaklu, które wypowiadane było już na początku cricortage’u.

– Ptaszek mały nie umie latać na podwórku ptaszek pac
– No już dobrze, koniec tej modlitwy. Przeziębisz się.

Powtarzanie i pamięć dają szanse na ocalenie. Kantor, który mocno odczuwał brak duchowości współczesnych czasów, którego przerażały procesy cywilizacyjne, dążył, by poprzez sztukę ocalać siebie, ocalać jednostkę.
Poszukując kryptoteologicznych i teologicznych odniesień, można podjąć próbę zobaczenia tego krótkiego spektaklu w perspektywie tzw. teologii politycznej, która z kolei mieści się w teologii negatywnej. Nie wchodząc w rozważania historyczne i genealogię pojęcia, trzeba stwierdzić, że ugruntowana w latach sześćdziesiątych XX wieku przez niemieckiego badacza Johanna Metza teologia zwana polityczną szczególnej krytyce poddała utratę pamięci oraz apatię nowoczesnego i ponowoczesnego społeczeństwa, które nie pamięta już o człowieku, bowiem wcześniej zapomniało o Bogu16. Według Metza pojęcia „wspomnienia” i „uobecniającej pamięci” są bardzo istotne zarówno dla judaizmu, jak i dla chrześcijaństwa. Biblia bowiem częściej dowodzi, że historia jest przede wszystkim historią cierpienia, a nie historią zwycięzców. Niemiecki teolog twierdził, że pamięć cierpienia jest anamnestyczna, podczas gdy współczesna, zglobalizowana kultura jest „kulturą amnezji”17.
Teologia polityczna w swoim centrum umieszcza pamięć o historii męki Chrystusa oraz o historiach męki ludzkich ofiar. Kantor – nazywany po tym spektaklu artystą metafizycznym nawiedzonym i naznaczonym przez śmierć i religię18 – odwołując się do przeszłości własnej, wspólnotowej i religijnej, przeciwstawiał się tym samym współczesnej kulturze amnezji. W ostatnim cricotage’u przywołał – artystycznie przetworzone – centralne dla teologii politycznej wydarzenia: śmierć Chrystusa i Shoah. W artykule La Passion de Tadeusz Kantor postać chasyda została uznana za „środek ciężkości przestrzeni, która się zaludnia i pustoszeje niczym poruszana tajemniczym ruchem ”19.

 

Duchowość za drzwiami

Analizując spektakle i cricotages Tadeusza Kantora, odnosi się wrażenie, że artysta wielokrotnie próbował mówić o niewysłowionym, odkrywać zakryte, oświetlać to, co niejasne dla człowieka. W tym sensie poruszał się po rejonach teologii negatywnej, która pozwala pozostać Bogu nieskończoną i doskonałą tajemnicą20. Erik Borgman – holenderski teolog – w artykule zatytułowanym Teologia negatywna jako ponowoczesna mowa o Bogu przedstawia kondycję współczesnego człowieka. Opisuje ją jako frustrację z powodu nieodnajdywania „świętych imion”, jako brak, czyli tęsknotę za świętym i boskim. W ponowoczesnej teologii negatywnej holenderskiego badacza chodzi o obecność Boga jako „obecność pewnej nieobecności”. Borgman postuluje, aby do teologicznego dyskursu włączyć uczuciowy wymiar ludzkiej egzystencji, zwłaszcza doświadczenia cierpienia i braku21. Teologia negatywna nie rości sobie praw do udzielania ostatecznych i wyczerpujących odpowiedzi dotyczących spraw egzystencjalnych, raczej uczy życia z aporią22. W teologii tej mowa jest o transcendencji w dół, o szukaniu Boga poprzez krzyk23, który jest istotą chrześcijaństwa współcierpienia.
Teatr Miłości i Śmierci Kantora rodził się z braku, z nieobecności, z poczucia pustki, które jednak paradoksalnie dowodziły, że artysta odczuwał niewidzialną obecność świata istniejącego poza realnym. Duchowość u Kantora – jak mówił telewizyjny komentarz do jednego z cricotages – mieściła się za drzwiami. Jego spektakle powstawały z tęsknoty. Można – w moim przekonaniu – patrzeć na dzieło krakowskiego twórcy jak na próbę aktualizacji zatartych śladów. Z poczucia pustki Kantor wyprowadzał przekonanie o jakiejś obecności. Czasem nazywał ją nieznaną Siłą, innym razem koniecznością, czasem Niewytłumaczonym, rzadko Bogiem. Swoją sztuką próbował jednak docierać do drugiej strony rzeczywistości – strony duchowej, metafizycznej. Zbigniew Osiński przekonywał, że w sztuce Kantora „dochodzi do głosu dojmujące doświadczenie człowieka pozbawionego Boga, ale przecież do końca nie ustające w poszukiwaniach”24. Dodałabym, że nie tylko nie ustającego w poszukiwaniach, ale przeżywającego jednak czasem chwile epifanii, dostrzegającego przebłyski Niewidzialnego. Przebłyski mają to do siebie, że zdarzają się rzadko, trwają krótko, ale pozostawiają pamięć światła.
 

 

1. J. Kopciński, Teologia w działaniu, „Teatr” nr 7-8/2008.
2. H. Seweryniak, Teologie na „progu domu”, „Kultura – Media – Teologia” nr 1/2010.
3. E. Rewers, Ontologia śladów i pustek: w stronę miasta palimpsestu, [w:] tejże, Post-Polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005.
4. T. Kantor, Cicha noc, [w:] tegoż, „Dalej już nic…” Teksty z lat1985–1990, tom III, wybór i oprac. K. Pleśniarowicz, Wrocław 2005. Tekst został też wydrukowany w „Teatrze” nr 12/1991.
5. E. Levinas, cyt. za: E. Rewers, Post-Polis…, dz. cyt.
6. D. Kosiński, Emaus cum figuris, [w:] Wierzyć i widzieć, red. K. Flader-Rzeszowska, D. Jaszewska i inni, książka złożona do druku.
7. Odwołuję się do zapisu filmowego Cicha noc, realizacja Laurent Champonnois, 1990, program pod red. A. Czerneckiej, współpraca A. Halczak-Gromczakiewicz, w zbiorach Cricoteki.
8. T. Kantor, Cicha noc, dz. cyt.
9. Tamże.
10. A. Halczak, Ostatnie cricotages Tadeusza Kantora. Próby, spektakle – relacje, „Didaskalia” nr 40/2000.
11. T. Kantor, Cicha noc, dz. cyt.
12. J. Kopciński, Teologia w działaniu, dz. cyt.
13. A. Halczak, dz. cyt.
14. Zob. T. Kantor, [w:] A. Heliot, Tadeusz Kantor: rencontre avec un Maitre, „Le Quotidien de Paris” 13.07.1990.
15. A. Halczak, Ostatnie cricotages…, dz. cyt.
16. Zob. J.B. Metz, Teologia wobec cierpienia, Kraków 2008.
17. Zob. I. Bokwa, Teologia w warunkach nowoczesności i ponowoczesności, Sandomierz 2010.
18. C.S., Kantor – L’artiste métaphysique, „Vaucluse Matin”16.06.1990.
19. O. Quirot, La Passion de Tadeusz Kantor, „Le Monde” 13.07.1990.
20. Zob. H. Vorgrimler, Nowy leksykon teologiczny, hasło „teologia negatywna”, Warszawa 2005.
21. Zob. I. Bokwa, Teologia w warunkach…, dz. cyt.
22. H.R. Schlette, cyt. za: I. Bokwa, Teologia w warunkach…, dz. cyt.
23. J.B. Metz, Teologia wobec cierpienia, dz. cyt.
24. Z. Osiński, Tadeusz Kantor i Jerzy Grotowski wobec Stanisława Wyspiańskiego, „Dialog” nr 1/2008.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/https://cialoumysl.pl/kalendarium/?f=performing-europe-2020https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij